Importante y exportante

              IMPORTANTE
GERARDO MOSQUERA
Como parte integrante de lo Bienal de Johannesburgo de 1997
-organizada por Okwui Enwezor-, esto exposición se concibió
para que en ella figurasen "importantes artistas cuyas obras refle­jan
las complejidades de los procesos artísticos contemporáneos y
que sirven de ejemplo y ejercen influencia sobre jóvenes artistas de
todo el mundo". La idea consistía en presentar a determinados ar­tistas
cuya obra fuera paradigmática del concepto metafórico de la
Bienal, teniendo como telón de fondo el concepto de "rutas co­merciales".
No se trataba de ilustrar determinadas tesis, sino de
dar a conocer ciertas prácticas específicas (e incluso ciertas con­tradicciones)
relativos o los elementos temáticos de lo Bienal, con
determinadas prácticos específicas como telón de fondo. El pro­yecto
pretendía lograr ese objetivo mediante lo participación de ar­tistas
que fian estado trabajando en esa dirección, formando par­te
del provocativo desorden propio de esto época de transforma­ciones
y desplazamientos. Esto exposición aspiro también o dar o
conocer a determinados artistas que forman porte de la esfera ar­tística
sudafricano.
La cuestión de la "importancia" resulta problemática a causo
principalmente de ciertas connotaciones universalistas. Se tiende a
considerar la "importancia" como un valor abstracto, con indepen­dencia
de los implicaciones específicas que fiabituolmente dan lu­gar
al empleo de dicho término. La fe, consciente o inconsciente.
aunque innegable, en la existencia de valores artísticos universales
y permanentes justifica lo poderosa -e ingenua- función de "lo uni­versal"
en las teorías y juicios sobre el arte. Las ideas sobre el re­lativismo
cultural han progresado poco en este aspecto. Lo grave
es que no nos encontramos ante un universalismo abstracto; lo uni­versal
ha sido siempre un camuflaje para el poder hegemónico.
En este sentido, encontramos estrategias que clasifican las
obras en función de que su valor seo "local", "regional" o "univer­sal".
Oímos decir que un artista es importante "a escolo continen­tal",
o que otro es importante en lo región sudafricana. No hace
falta mencionar que los artistas que triunfan en Nueva York se ha­cen
"universolmente" importantes de lo noche a lo mañana. Lo pro­ducción
de élite que surge de las metrópolis es considerada onto-lógicomente
"internacional" y "universal", y uno sólo puede ser in­cluido
en toles categorías si ha sido antes plenamente legitimado
por ellas. En el arte contemporáneo, lo valoración depende en
gran medida de los principales circuitos que promueven el arte, así
como de su poder de aceptación o rechazo. El hecho de que una
pequeña isla determine lo que es "universal" resulta una curiosa pa­radoja.
Todo esto lo sabemos muy bien, pero o veces lo olvidamos
sin darnos cuenta. Las impuestas escalos de prestigio han colado
muy hondo en nosotros, produciendo una metástasis.
En lo hlistoria del Arte, los opiniones establecidas sobre el
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Frederic Bruly Bouabré. Knowledge of the world. Detalle Instalación. Colección Pigozzi. Foto: F4ugo Glendinning.
"valor" condicionan cualitativo y cuantitativamente la manera de
construir la narración histórica. Si bien existe una crítica sociológi­ca
de los mecanismos que generan el "valor", hemos llegado a
aceptar los rígidos criterios establecidos, que forman un substrato
en el interior de las ideas y los argumentaciones sobre el arte, el
cual se encuentra muy alejado de los condicionamientos sociales,
culturales e históricos. Por otro parte, íntimamente ligado a lo "uni­versalidad"
está el "juicio de la historia", lo prueba definitiva de lo
importancia máxima de uno obra, un artista o un movimiento. Pero
esta expresión resulta tan sospechosa como la de "universalidad".
Se confiere a la FHistoria la calidad de garante, cuando es preci­samente
lo Historia la que ha sido construida retrospectivamente a
partir de los criterios dominantes.
En el terreno artístico contemporáneo, la "importancia" se
suele homologar con la corriente de opinión dominante, o asociar
o un amplio reconocimiento internacional, que, a su vez, depende
de los circuitos establecidos. Viene a ser uno especie de etiqueta
que un selecto club de "creadores de importancia" impone a los ar­tistas.
La creación de la importancia depende en gran medida de
una redes centralizados de legitimación, dejando poco espacio
para otras posibilidades. Aunque se encuentre todavía en expan­sión,
la denominada "escena artística internacional" sigue siendo
un sistema de apartheid. Buena parte de la producción estético-sim­bólica
contemporánea está siendo infravalorada o reducida a ban-tustanes.
[1 ] Como tal funciona lo estratigrafía que acabo de men­cionar.
Hay bontustanes para el arte africano, paro el arte "alter­nativo",
para diferentes tipos de arte "de cupo", para el arte "glo­bal",
etc.
En México se emplea mucho el término "ninguneo" paro es­te
tipo de cosos. Es lo operación consistente, en palabras de Oc­tavio
Paz, "en hacer de Alguien un Don Nadie". El "ninguneo" se
convirtió en un hábito en el terreno artístico, afectando tanto al mer­cado
como a especialistas e instituciones. A veces es una cuestión
de prejuicios, a veces de pura ignorancia, o uno combinación de
ambos. Ahondando un poco más, hallamos sus raíces históricas en
la expansión global de Occidente a través del colonialismo. La his­toria
de la expansión de Europa y de su cultura desde el Renaci­miento
ha sido equiparada a la historia de lo expansión del mun­do.
La adquisición de poder universal se interpretaba como una
globalizQción: lo que había sido local para Occidente se hizo uni­versal
mediante la conquista del poder planetario, del colonialismo
y de lo creación de una racionalidad totalizadora a partir de ese
poder. El problema principal es que Occidente se hizo verdadera­mente
universal en un sentido: determinando la situación en la que
vivimos todos nosotros. La cultura occidental se generalizó no sólo
como una cultura étnica, sino como la metaculturo vigente del mun­do
actual. Hoy sigue dándose un mecanismo similar que consiste
en inflar determinadas experiencias hegemónicas locales y reducir
a los lugareños a "lo local".
El término "globalización" forma parte de eso etimología y
tiene múltiples implicaciones. Sin/e para describir la situación con­temporánea,
pero oculta las enormes desigualdades de un mundo
que, parafraseando a Orweil, es mucho más global paro unos que
paro otros: la mayoría.
Esta exposición propone un enfoque más diversificado del
concepto de importancia. Buscaba formas de reconocimiento más
flexibles, complejas y realmente internacionales, basados en deter­minadas
cuestiones inherentes al propósito de la Bienal. Soy cons­ciente
de que es imposible llegar demasiado lejos, porque todos
compartimos un pasado poscolonial común. Formamos parte de
determinadas estructuras materiales y mentales, siendo a la vez
guardianes, víctimas, renovadores y transgresores. El objetivo de la
exposición no tiene nada que ver con una revolución axiológica.
De lo que se trata es de trabajar desde dentro de las estructuras,
pero contra el status que, abriendo huecos para nuevas invasiones.
Todos los artistas participantes tienen una gran trayectoria
profesional, e influyen de manera decisiva en el rumbo de las ten­dencias
artísticas contemporáneas. Paradójicamente, Ana Mendie-ta,
ya fallecida, está ejerciendo ahora más influencia que nunca y
adquiriendo cada vez más reconocimiento, aunque la complejidad
intercultural de su obra no hayo sido bien comprendida. Los diez
artistas proceden de distintos lugares del mundo y tienen trayecto­rias
de lo más diversas. Son, en muchos sentidos, paradigmáticos
de las complejidades de los procesos culturales de la globaliza­ción.
Algunos nombres son muy conocidos y otros no: tal vez co­mo
consecuencia de su heterodoxia o por estar "modelando lo con­temporáneo"
en un contexto local. Esto forma parte de los contra­dicciones
implícitas de la globalización. El enfoque de la exposi­ción
sobre la importancia artística y "lo contemporáneo" tiende más
hacia el mosaico que hacia la pirámide. Lo lista en sí misma es uno
discreta declaración en contra de las clasificaciones y taxonomías
dominantes en la escena artístico. No propone una nueva clasifi­cación,
pero está a favor de que las clasificaciones se hagan de
forma más variada. El pluralismo puede ser una cárcel sin paredes.
Borges contó en una ocasión la historia del mejor laberinto: lo ex­tensión
inconmensurable del desierto, de donde es difícil escapar.
El pluralismo abstracto o controlado, como el que vemos en algu­nas
exposiciones "globales", puede tejer un laberinto de indeter­minación
que limite las posibilidades de diversificación real y acti­va.
Si bien el estímulo del pluralismo es un rasgo característico de
la posmodernidad, su descentralización equivale o permanecer ba­jo
el control de centros que se "descentralizan o sí mismos" me­diante
una estrategia lompedusiana que lo dejo todo como está.
Hoy día el poder no busca reprimir u homogeneizor la diversidad,
sino controlarla.
Sin embargo, esa mismo estrategia responde a una diferen­te
distribución del poder, y los grupos menos favorecidos se infiltran
cada vez más y ejercen mayor presión. Hay muchas formas con-flictivos
de diferencia y descentralización en este mundo supuesta­mente
global, regido por la competitividad y el fundamentalismo
mercantilisto. Actualmente, la cultura es un foco de tensiones pro­ducidas
por el final de la Guerra Fría, en el que las fuerzas socia­les
hegemónicas pugnan con los subalternas. Sus enfrentamientos
y negociaciones giran en torno a la asimilación, o lo simbólico, o
la reestructuración de las hegemonías, a la confirmación de la di­ferencia,
o la crítica del poder...
B3
Ii4
Este es el contexto en el que se enmarca la exposición. De
ahí sus tesis, su situación en el tablero global y sus reacciones a él.
La globalización llega a su fin porque la conversión y la domina­ción
implican también un acceso generalizado. Si su imposición
pretende convertir al "otro", su disponibilidad facilito el uso de la
metaculturo pora los propios fines del otro y, por tanto, paro la
transformación. La existencia de una metaculturo internacional acti­va
ha hecho posible la posterior globalización de los diferencias
propias de cada región. Si lo metaculturo mantiene su carácter he-gemónico,
los "otros" han sabido aprovechar bien sus posibilida­des
de difusión internacional para traspasar su ámbito local. Utili­zada
por otros círculos, la metaculturo ha hecho posible lo difusión
de diferentes perspectivas y ha sufrido diversas modificaciones en
función de aquéllos. Por otra parte, toda gran expansión (como,
por ejemplo, el budismo en Asia o el inglés en nuestro mundo glo­bal)
acarrea una enorme tensión que produce grietas y porosida­des.
Puede hacer que las cosas se tuercen y se desmoronan, como
ocurrió con los mundos de lo instalación de Willem Boshoff. La glo­balización
-impuesta por el colonialismo y a pesar de é l - podría
convertirse en un instrumento de descolonización.
Este proceso de globalización-diferencioción es más uno
compleja y conflictiva articulación de fuerzas que una dialéctica
dual. Implico contaminaciones (en el sentido que diojean Fisher a
la palabra), mezclas y numerosas contradicciones. Este proceso
orienta también el desarrollo actual de la cultura, que no es algo
que se produzca de manera pasivo, sin que los sectores subordi­nados
ejerzan presión alguna.
El poder cultural se mueve actualmente en este laberinto de
desplazamientos y ambigüedades. Lo dinámica de lo cultura se
mueve entre enfrentomientos y diálogos. Provoca fenómenos de
amalgama, multiplicidad, apropiación y resemontización, siguien­do
caminos realmente revirados.
El título de lo exposición alude o este paisaje metomórfico.
Luis Camnitzer me dio la idea del juego de palabras. Lo utilizo en
referencia al propósito de la exposición, de una manera que im­plica
cierta autocrítica, o cierta broma personal, realzando los ten­siones,
las complejidades y las contradicciones que todo ello im­plica.
El título fuerza a la lengua inglesa a adaptar la ¡dea de im­portancia
(la misión de esto muestra en particular) ol uso de lo me­táfora
que de las rutas comerciales hace la Bienal pora analizar lo
globalización y sus procesos culturales, y como referencia a la pro­pia
historia y ubicación de Sudáfrica. Esta adaptación lingüística
comporta otras alusiones tropológicas. Mediante la deconstrucción
de la importancia como concepto abstracto, vinculada o la rique­za
(de todo tipo) procedente del intercambio, el título resume el pro­grama
de la exposición.
Lo dióspora es el elemento clave, tanto desde el punto de vis­ta
conceptual como metafórico, de la interpretación de lo globali­zación
en esta Bienal. El aumento de la emigración es un reflejo de
la estructura mundial como si fuero un mapa de núcleos radiales y
zonas "desconectadas" que genera oleados de emigrantes desean­do
conectarse. Eso emigración produce complejos cambios de
identidad que influyen en las modas artísticas y culturales.
Hoy en día todos tomamos parte en procesos de resignifica­ción,
apropiación e hibridación cultural, entrelazados con la cons­trucción
de nuevas culturas urbanos, neologismos y "culturas fronte­rizas",
tanto donde existen fronteras físicas como donde no existen,
o donde la frontera no es más que uno calle. Por otro parte, estas
realineaciones suponen un reto para la nueva comunicación global
y para los medios de información y su realidad virtual.
En esta exposición, cuando hablo de dióspora no me refiero
sólo al sentido estricto de tronsterritorialización, sino también, de
manera metafórica, o los desplazamientos que se producen en el
arte y en sus teorías. Los artistas participantes realizan obras que
constituyen encrucijadas de diásporos, practicando todo tipo de
cambios, giros, mezclas, combinaciones culturales... y estable­ciendo
un complejo entramado de interacciones. Son un claro
ejemplo de la orientación general contemporánea. Podríamos de­cir
que estos artistas son hijos de Elegba, el embaucador yorubo
del cambio, el tránsito y la incertidumbre, el dios que se abre y se
cierra.
La Bienal utiliza metafóricamente el quinto centenario del pa­so
de Vasco da Gomo por el cobo de Buena Esperanza para pre­sentar
a África como una encrucijada global. Podríamos decir que
los diez artistas de lo exposición son en sí mismos cabos de Bue­na
Esperanzo que conectan entre sí diferentes mundos culturales,
teóricos, significativos, estéticos e ideológicos. La figura de las Ru­tas
Comerciales hace referencia al proceso de las propias obras.
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David Hammons. Bandera Afñcana-Amencana, 1990. Cortesía Jack Tilton Gallery, Nueva York.
realizadas mediante múltiples y complejos intercambios, negocia­ciones
e intromisiones.
Más allá de sus obras, los vidas de muchos artistas fueron
transformados por la emigración voluntaria o forzosa, o fueron con­dicionadas
por viajes de diversa Índole. Su experiencia y su poé­tica
están orientadas por movimientos físicos y espirituales, o por
desplazamientos de sentido. Hay conexiones directas o indirectas
entre este aspecto de sus biografías y los viajes conceptuales, es­téticos,
semióticos o culturales que tienen lugar en el interior de su
obra. El hecfio de traspasar fronteras es básico tanto en su vida co­mo
en su obra.
Importante y Exportante pretende realzar todos estos aspec­tos
cruciales, conforme a lo metáfora de las rutas comerciales y a
la situación geográfica, histórica y simbólica de Sudáfrico. Se cen­tra
en lo instalación y la fotografía, considerando su función como
dos de los principales caminos artísticos pora enfrentarse al calei­doscopio
contemporáneo y a sus cambios de sentido. Todos estos
artistas trabajan sacando partido de las posibilidades de estas mor­fologías,
y al mismo tiempo subvirtiéndolas.
La museografía intenta promover el diálogo íntimo, como pu­do
comprobarse en la relación visual, conceptual y poética que vin­culó
los Paisajes marinos de fHiroshi Sugimoto con los libros de Cil-do
Meireles (que contenían fotografías del mar), y estas últimas pa­labras
grabadas con las palabras visuales de Boshoff y Frederic
Bruly Bouabré. Pero lo exposición aspira a alcanzar una conexión
más amplia para estructurar su propio discurso sin afectar a lo ex­presión
personal de cada artista. Precisamente, el conflicto entre la
narrativa frecuentemente hiperdesarrollada del golerista y la del
propio artista realzo el papel de los organizadores de exposicio­nes
en lo actualidad. Arnold Haskell dijo en cierta ocasión que pa­ra
escribir el mejor guión coreográfico bastaba una solo hoja de
papel. Lo intentaré la próxima vez.
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En Iberoamérica y en otras zonas periféricas se tiende a uti­lizar
ei arfe conceptualizado pora entrelazar una serie de elemen­tos.
Lo estético, lo social, lo cultural, lo histórico, lo religioso, lo po­lítico,
etc., se meten en el mismo saco sin sacrificar la consistencia
estético. Por el contrario, han reforzado los instrumentos analíticos
y lingüísticos del conceptualismo como forma de abordar la extre­ma
complejidad de los culturas y sociedades poscoloniales. La mul­tiplicidad,
la hibridación y el contraste han introducido tanto con­tradicciones
como sutilezas. Algunas de las heterodoxias de esta
exposición tienen como fondo esos antecedentes.
Meireles es no sólo un ejemplo perfecto, sino también un pro­vocador
artista contemporáneo. Su obra intercambia el arte y la vi­da.
Incluso cuando no practica uno inserción social directa, su ar­te
tiene siempre una contigüidad con lo real, aunque transformán­dolo
por medio de una racionalidad lírica. Meireles trabajo al bor­de
de muchas fronteras. Investiga lo dicotomía entre materia y sím­bolo.
De modo más específico podríamos decir que casi todas sus
obras constituyen uno representación de los tensiones existentes en­tre
el material y el mensaje que éste comunica. Más aún, Meireles
explora la relación crítica entre arte y visualidad. Hay siempre un
deseo de desbordar la vista con el fin de activar otros sentidos, des­plazando
y reactivando lo percepción. Esta problemática de lo
percepción vincula a Meireles con Boshoff: ambos han realizado
obras sobre lo ceguera. Los dos artistas comparten un enfoque poé­tico
del lenguaje y del conceptualismo.
Esta pieza de Meireles consiste en un puerto rodeado por un
mar de libros abiertos cuyas páginas reproducen lo mismo foto­grafía
en color del mar. Procedentes de las profundidades del
océano, oímos oleadas de voces que repiten continuamente la pa­labra
"aguo" en docenas de lenguas de todo el mundo. Aparte de
sus múltiples connotaciones, la pieza funciona aquí como una pro-blematizoción
tropológlca del rodeo del cabo de Buena Esperan­za
y de sus implicaciones contemporáneas globales.
Lo mismo sucede con los Paisajes marinos de Sugimoto. Esta
minuciosa documentación de los mares del planeta demuestra que,
a la postre, el agua es lo misma en todas partes. Establece una co­nexión
visual y geográfica con el planteamiento auditivo, lingüísti­co
y cultural de Meireles. El suspense que introduce aquí Sugimoto
respecto a la travesía de do Gama es simplemente una extensión
metafórica concreta de su supresión programática de las represen­taciones.
Toda su obra trata sobre los inconsistencias existentes en­tre
la imagen y lo realidad. Construye este proyecto crítico o la vez
que poético desvirtuando lo fotografía como instrumento objetivo
de representación por excelencia. Esta desvirtuoción está basada,
paradójicamente, en el respeto. El artista respeta de manera casi
ceremonial la capacidad de lo fotografía pora lo objetividad, pe­ro
conduciéndola al absurdo.
Podríamos conjeturar que el acercamiento de Sugimoto o la
fotografía responde a determinados conceptos de la filosofía orien­tal;
no temáticamente, sino utilizando determinados elementos, e in­cluso
trucos, propios de una Weltanschouung no-occidental, como
veremos en Mendieta. Es de destacar, especialmente, el uso con­templativo
que hace de lo fotografía en busco de iluminaciones que
sean capaces de trascender lo real subvirtiendo las imágenes di­rectas
de la realidad. En este sentido, Sugimoto está aplicando fá­cilmente
ciertas tradiciones clásicas a fin de activar uno práctico ar­tística
contemporánea, traspasando de este modo los dicotomías
establecidas entre "lo tradicional" y lo "contemporáneo". Tales in­tromisiones
se producen también entre una herencia cultural especí­fica
y un medio artístico tan internacionalizado como la fotografía.
El arte y lo vida de Mendieta eran uno sola pieza. Su obse­sión
por estampar su silueta en lo naturaleza o en lugares hiero-fánticos
era un ritual íntimo sobre el regreso. Su emigración forzo­sa
de Cubo o los Estados Unidos, sola, a los doce años, afectó a
todo su vida/arte. Utilizó el arte como procedimiento místico para
resolver simbólicamente su escisión entre culturas y lugares.
En su espectáculo de los años setenta, Mendieta combinó el
arte corporal y telúrico con ciertas prácticas religiosas afrocubanas;
no como elemento temático, sino como procedimientos místicos. Su
pertenencia o dos culturas -lo estadounidense y la cubana- lo con­vierten
en un símbolo de los futuras negociaciones sobre la transte-rritorializado
cultura cubana. Como amigo suyo, me tomo la liber­tad
de mezclar diversas siluetas realizados en Estados Unidos, Mé­xico
y Cuba y exponerlas en forma de nuevas siluetas, colocadas
sobre Áfrico por primera vez. Este continente ero un mito poro Men­dieta,
y su cultura trans-Atlóntica se convirtió en un instrumento ar­tístico
para ella. Es una manera de unirlos definitivamente, emple­ando
los mismos términos rituales de la artista.
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Al igual que Mendieta, Sophie Calle combina también el ar­te
con la vida. Más aún, ambas artistas trasladan lo íntimo a la es­fera
pública. Mas, si paro la primera se trataba más bien de ir del
arte a la vida, en el caso de la segunda parece suceder lo con­trario.
Lo que intento decir es que Calle se afana en importar y ex­portar
del arte a la vida y viceversa. Es una contrabandista que vio­la
sistemáticamente las fronteras del arte, el teatro, la literatura y la
vida. Pocos artistas han llegado tan lejos en lo que se refiere a li­berar
el arte de las cadenas de la representación, hasta un punto
en que resulta difícil afirmar si lo que tenemos ante nosotros es ar­te,
literatura o alguna otra actividad que carece todavía de nom­bre.
Sin embargo, lo más transgresor de su obra es que ésta se
convierte en una especie de representación de la no-representa­ción,
en un simulacro de lo irreal. Por eso siempre está rodeada de
una extraño ambigüedad.
Estas característicos son resultado también de la poderosa ri­tualidad
de su obra. Al igual que en el caso de Mendieta, la esen­cia
del arte de Calle es la realización de rituales personales. Pora
Mendieta los rituales eran mitad artísticos mitad religiosos: maneras
simbólicas y emocionales de resolver una obsesión. Calle, por el
contrario, crea sus propias obsesiones a través de los rituales. Su
obra implica viajar y se ocupo del movimiento: tanto de los movi­mientos
físicos - a menudo en un tiempo circular- como de los des­plazamientos
de significado. Pero su interacción con los rituales
destaca como un desplazamiento tremendamente radical: la crea­ción
de sentimientos artificiales propios, partiendo de la banalidad.
Vivimos en un mundo en el que muchos de nuestros valores, creen­cias
y reacciones han sido creados por sistemas de dominación. La
creación de sus propios sentimientos podría interpretarse como un
inesperado ardid del individuo pora preservar, paradójicamente,
su propia integridad por medio de lo artificial, como último recurso
para controlar personalmente la "realidad".
La intersección entre arte y "realidad" (es curioso que tenga­mos
que entrecomillar la palabra "realidad" y no la palabra "arte"),
entre cultura y vida, otoñe a todos los participantes en esta expo­sición.
La manera que tiene David Medalla de abordar el arte y lo
vida - a diferencia de Mendieta o Calle- no es un encuentro cui­dadosamente
elaborado, sino uno actividad sistemáticamente es­pontáneo
de intervenciones mínimas, precarios, incluso imagina­rias,
en la vida. Hasta tal punto es así, que Yve-Aloin Bois resumió
la obra de Medalla diciendo que éste "había inventado la prácti­ca
de la virtualidad".
Su arte casi no existe o, poro ser más precisos, resulta difícil
de comprender, porque trata sobre b libertad, lo incertidumbre, lo
conducta, los procesos vitales, los intercambios, el tiempo... Pare­ce
más bien un simple "hacer cosas" que va desde la improvisa­ción
hasta la pintura, las ediciones, lo danzo, el dejar sitio o los
demás. Durante casi todo su vida Medalla ha compartido proyec­tos
con artistas jóvenes. Desde 1991 colabora con Adam Non-kervis,
aunque ambos trabajen también por separado. Esto cos­tumbre
de trabajar a dúo nos muestra lo indiferencia que siente Me­dalla
por lo aureolo que confiere la autoría, y su interés por unifi­car
lo público y lo personal en el arte. Aparte de esto, sus obras
suelen despertar mucho interés. Sin embargo, el arte de este na­rrador
posmoderno se centra necesariamente en Medalla. Es la en­crucijada
definitiva: Medalla, el propio Elegba, sonriendo en me­dio
de todos las cosos.
Medalla es probablemente el último héroe artístico: un fósil
de los sesenta. Durante décadas ho conseguido eludir con éxito el
sistema artístico, utilizándolo simplemente en la medida en que le
permitía no caer en sus redes. Entre sus hallazgos aún no recono­cidos
se encuentra eso práctica artístico tan común hoy en día: la
práctica cosmopolita, posnacional, localizada y no centrado en ta­lleres.
Pero Medalla no es un viajero internacional de los que van
de evento en evento, sino un verdadero trotamundos. Le da a todo
uno cualidad terrenal, incluso cuando supera a Tatlin y o los rusos,
soñando con un arte geomórfico e interplanetario.
Boshoff apenas viaja. Sus viajes se desarrollan por la noche,
dentro de su habitación, víctima del insomnio. Navego por los dic­cionarios
e intenta descubrir nuevas rutas en los océanos del len­guaje.
Difícil toreo, pues los diccionorios son más paro quienes ca­recen
de conocimientos que paro quienes están sobrados de ellos.
Así pues, lo obsesión del artista por las palabras y las taxonomías
es, según él mismo, un "estudio de la ignorancia". Una de sus
obras se titulo hAapa para perderse. Ashrof Jamol señalo con iro­nía
que la naturaleza y el método artístico de Boshoff están deter­minados
por uno sensación intrínseco de pérdida.
Este artista podría considerarse como un conceptualista orto-
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/
doxo, alguien que se concentra claramente en el lenguaje e inclu­so
en las palabras. Además, organiza los relaciones entre pala­bras,
significados e imágenes táctiles y visuales, y analiza el len­guaje
y su base y representación material. Pero Boshoff lo pone to­do
patas arriba desde dentro. En primer lugar, como consecuencia
de eso sensación de estar perdido que realza las inconsistencias
de las tautologías. En segundo lugar, porque es un místico del con­ceptualismo.
Su enfoque de este campo artístico es un enfoque re­ligioso.
Hay una especie de voluntad cabalística de encontrar un
"más allá" de las palabras, ¡unto con un ritualismo de resistencia
que tiende fiacia lo hierofóntico. En tercer lugar, por la introducción
de temas empíricos y por las alusiones sociales y morales de su
obra. Su jardín botánico en construcción no es simplemente la re­presentación
de un índice de plantas: implica una experiencia per­sonal
y empírica con ellas. El arte de Boshoff fiabita en las propias
tensiones de tales travesías contradictorias. Cuanto más puro, más
heterodoxo es.
Para algunas piezas, el artista inventó sus propios ¡eroglifos,
negándose a revelar su significado. El lenguaje deviene así un có­digo
críptico, contradiciendo de este modo la naturaleza semiótica
del arte en beneficio de su ambigüedad y de su pura visualidad.
Su obra experimenta con la imposibilidad de las traducciones y las
descodificaciones, con la ignorancia como forma de descubri­miento,
de "conocimiento a través del desconocimiento". La mayor
porte de sus piezas son "alfabetos ciegos", que es el nombre que
el artista dio a su obra más conocida. Lo que subyace a todo esto
es una crítica a la arbitrariedad de los significados y las clasifica­ciones.
Pero Boshoff abre nuevos caminos, recluyéndose en el len­guaje
para transformar esta crítica en una nueva experiencia "lin­güística".
Los artistas reunidos en Importante y Exportante exploran las
fronteras del arte mediante procedimientos completamente distintos.
Sin embargo, conciben su obra dentro de esa actividad específica
que denominamos práctica artística contemporánea. Bouabré cons­tituye
la única excepción. Es autor de un alfabeto silábico válido
para cualquier lenguaje. Tras una experiencia religiosa, ha estado
trabajando en una cosmogonía contemporánea: una explicación
del mundo que consiste en recopilar y comentar el universo de las
cosas. Es también un libro sagrado que empezó a escribir tras una
revelación y en el que Bouabré -un profeta- registra sus visiones.
Este aspecto le vincula al sacerdote/artista jamaicano Everald
Brown. El gran relato de Bouabré es una construcción asistemática,
un cosmos abierto y no jerarquizado. Su vasto catálogo difiere de
los catálogos habituales en que parece asumir plenamente la natu­raleza
conjetural de las clasificaciones. Surge de un "no saber", co­mo
diría Boshoff, de una interacción dialogística con el universo,
que no pretende reducir ambiciosamente su compleja inmensidad.
La enciclopedia de Bouabré es el resultado de un personalí-simo
intento de abarcar la imagen, la redacción de textos, lo reli­gión,
la filosofía, la lingüística, los mitos, la taxonomía, las visiones,
las colecciones, las notas personales y muchas cosas más. Sus li­bros
y sus dibujos comentados consisten en uno serie de relatos vi­suales
y textuales combinados, de diversa índole, así como de una
serie interminable de notas sobre las cosas y los acontecimientos
del mundo. Otras series se centran en mitos, símbolos o temas es­pecíficos,
o intentan interpretar toda clase de signos: (por ejemplo
mondas de fruta, de manera similar a lo que ha hecho Brown con
hojas y rocas), pesas de oro de los akan, el alfabeto de su inven­ción
e incluso un Museo del rostro africano: escarificaciones.
Estamos haciendo circular equivocadamente todo esto por el
interior de la red artística para acercarnos a algo que desafía nues­tros
sistemas de clasificación y que no conseguimos entender del
todo. No se trata de algo que no es "contemporáneo", de algo
procedente de una "tradición" concebida como refugio del pasa­do
y de las diferencias etnográficas. La obra de Bouabré es vehe­mentemente
contemporánea e internacional: una nueva y original
creación intelectual que se interesa por las cuestiones actuales.
Contribuye a crear una cultura contemporánea deseurocentraliza-da,
construida mediante uno diversidad de perspectivas activas.
Bouabré subraya esto mediante su insistencia en rebasar las fron­teras
de su cultura de origen, donde los críticos y especialistas tien­den
a encasillarlo. "jQuítenme la etiqueta!", repite una y otra vez.
Tal postura es parte de lo orientación octual del discurso y la es­trategia
poscolonial para salir de los recintos étnicos o nacionales,
en busca de una mayor participación global. Bouabré, que es tan
sabio como avispado, se considera y se da a conocer como artis­ta
por razones prácticas.
El mundo del arte se ha sentido atraído principalmente por el
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encanto de su obra, reduciendo los otros componentes, y el núcleo
mismo de su esfuerzo, a una constante de sus "piezas". Peor aun:
su producción ha estado circulando en un entorno que insiste en
una autenticidad africana basada en raíces y tradiciones, es decir,
en el "primitivismo". Afortunadamente, la naturaleza conceptual de
esta obra, que la vincula al arfe contemporáneo internacional, ha
hecho de Bouabré el único caso de artista africano "primitivo" o
"intuitivo" que comienza a alejarse de los bantustanes, adentrán­dose
en otros circuitos interpretativos. Esta exposición, consciente
de la contradicción que supondría exhibir su obra como "arte", de­sea
al menos no presentarla en función de su encanto "primitivo" si­no
de sus aspectos conceptuales y lingüísticos. Bouabré ha dicho:
"cuando dibujo, lo que me interesa son los pensamientos", y ha
propuesto la creación de un museo africano virtual. Su obra coin­cide
más con lo de Meireles y Gerhard Richter que con la de Ché-ri
Samba o Twins Seven-Seven, sus habituales compañeros de ex­posición.
El Atlas de Richter -muy afín a los conceptos de Bouabré-podría
obtener grandes ventajas de tal interacción, e incluso más
las obsesiones de Boshoff, que tienen tantos puntos en común con
las de Bouabré. También es evidente que su obra se siente a gus­to
entre fotografías. Mi insistencia en estas consideraciones pone
de manifiesto los estereotipos predominantes entre los artistas afri­canos.
Al igual que Elegba, el embaucador yoruba, David Ham-mons
es un maestro de las encrucijadas, o, mejor dicho, de las es­quinas
de las megalópolis. Su arte traspasa muchas fronteras: mez­cla
las creaciones y las conductas "sublimes" con las "viles", lo au­tóctono
con el "mundo del arte", Haríem, el sur, Soho, el Caribe y
lo posmoderno con el mundo afroyanqui... Tal entrelazamiento no
es uno misión diplomática: el artista lo critica todo. Su obra consti­tuye
una afirmación de la cultura afroyanqui, cuyo paradigma es
tal vez la bandera estadounidense con colores africanos, lo que
nos remite a la guerra de los colores en Jamaica. Pero esto afir­mación
no se ajusto a la "corrección política". El artista se permite
criticar sarcásticamente la cultura afroyanqui, introduciendo el di­vertimiento
en el arte contemporáneo.
El peso de la herencia cultural es determinante en lo obra de
Hommons, quien hace referencia frecuentemente a su exportación
de la cultura afroyanqui a otros escenarios mediante el uso de ins­trumentos
foráneos importados. "Traigo mi cultura a través de la su­ya",
ha llegado a decir. Hace varias décadas, otro artista de ori­gen
africano, Wifredo Lam, se comparó con un caballo de Troya
que infiltraba contenidos africanos en el modernismo. Sin embargo,
el uso de instrumentos para fines que no les son propios implica una
transformación de esos instrumentos, lo cual amplía sus posibilida­des.
Hammons ha dicho también: "les hablo a las dos partes". Y
hoy en día las partes no son sólo dos. Cuando nos centramos bá­sicamente
en la cultura para interpretar a Hammons, probable­mente
estamos confinándole de manera inconsciente a lo "étnico",
como si fuera una especie de "primitivo" posmoderno. También es­tamos
constriñéndolo a la representación de su cultura.
La insistencia en la figura del intruso podría ensombrecer dos
aspectos fundamentales de la obra de Hammons. En primer lugar,
su personalidad artística: al hacer hincapié en su relación con un
grupo determinado, podríamos estar diluyendo en cierto modo su
prominencia como individuo. En segundo lugar - y esto es aun más
importante-, podríamos estar oscureciendo su papel protagonista
en el arte contemporáneo. Con frecuencia se menciona la relación
de Hammons con el Arte Povera, el Fluxus y los Situacionistas. Pe­ro
nunca decimos que probablemente él es el artista que desarro­lló
los ideales de esos movimientos de manera precisa, espontánea
y decisiva. Evidentemente, debemos reconocer, por ejemplo, la
presencia activo de elementos religiosos congoleños en su obra.
Pero es más importante analizar la participación de estos elemen­tos
afroyanquis (y no ofroyonquis) en la construcción de una praxis
artística que abre nuevos horizontes al tedioso y repetitivo panora­ma
del arte internacional contemporáneo. Hammons -ejemplo pa­radigmático
de la cultura africano- es también fundamental para
comprender por qué la superación de ios moldes étnicos le ha con­vertido
en el artista por excelencia de la ciudad contemporáneo.
Tales son los giros interpretativos que plantea Importante y Expor­tante.
[ 1 ] En la República de Sudófrica, cada uno de los territorios, o "centros na­cionales",
con autonomía propia, asignados a la población negra. Fue­ron
creados en 1959 para desarrollar el apartheid, y son como reser­vas
destinadas a confinar a la población negra africana. A partir de
1968 el Gobierno ha sustituido el nombre de biantustán por el de bon-tu
homeland.
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