Chen Zhen : en conversación con Hans Ulrich Obrist = Chen Zhen : inconversation with Hans Ulrich Obrist

              CHEN ZHEN
EN CONVERSACIÓN CON | IN CONVERSATION WITH | HANS ULRICH OBRIST
Hans Ulrich Obrist: Chen Zhen, estamos en un aeropuerto y ha­blamos
de viajes. Daniel Burén escribió sobre el postestudio prác­tico
del artista...
Chen Zhen: En efecto, es fantástico encontrar ese momento de
cruce azaroso, hablar de la cuestión de los viajes. Hace poco
tiempo, mantuve una entrevista con Daniel Burén. Precisamente
hablamos del viaje, del lugar, del sitio, de lo reinterpretación de
la obra de arte en los distintos contextos. Es verdad que la gene­ración
de Daniel Burén, y sobre todo él, han conocido la necesi­dad
-por su concepto de trabajo, su empeño en una lógica abso-
Hans Ulrich Obrist: Chen Zhen, we're at an airport talking
about journeys. Daniel Burén wrote about practical post-study for
the artist.
Chen Zhen: Yes, it's marvellous to experience that chance
Crossing of paths, to speak of journeys. A short time ago time I
had an interview with Daniel Burén and we spoke about
journeys, of place, of the reinterpretation of the work of art in
different contexts. It's true that Daniel Buren's generation, and
especially him, have felt the need - due to the concept of work,
the insistence on an absolute form of logic - to travel, to work in
Chen Zhen. Daily Incantations, 1996. Pucheros de cámara chinos, modera, metal, objetos y sonido / Chínese chamber pot, wood, metal, objects, soundsystem,
700 X. 350 X 230 cm. Exposición: Daily Incantations. Cortesía: Deitch Projects, Nueva York. Colección: The Dakis Joannou Collection, Atenas. Foto: Deitch Projects
;_J I
Chen Zhen. Round Table, 1995. Madera, sillas de 5 continentes y metal / wood, chairs from 5 continents and metal, 180 x 550 x 550 cm.
United Nations' Palace, Ginebra. Exposición: Dialogue of Peace. Cortesía: Art for the World, Ginebra. Foto: Chen Zhen
luta- de viajar, de intervenir en lugares siempre distintos. Pero
nuestra generación, después de tres décadas, tiene otros objetivos
y está casi obligada a viajar. Los viajes permiten el encuentro de
los diferentes contextos culturales, con otros artistas, cuyo idioma
a veces no conoces, pero con los que te entiendes por medio del
trabajo, de los gestos. Nuestra generación se encuentra en una
fase que se caracteriza por una globalización y una descentrali­zación
increíbles. En el fondo, no es un concepto de trabajo el que
nos empuja a viajar, sino esa nueva situación. A la generación de
Burén, al contrario, les dirige un concepto bastante preciso.
H.U.O.: ¿El concepto o el método son adornos en diversos con­textos?
C.Z.: Sí, es eso. El concepto es el que mantiene su trabajo, es la
base de su pensamiento. Pero Burén es más flexible y más abier­to,
esto resulta extraño en un artista; él siempre dialoga con el lu­gar,
con su «herramienta visual», con las franjas. Pero el nivel de
concepto absoluto, lógico, sigue siendo el que enriquece su prác­tica.
La generación a la que pertenezco, en mi opinión, modifi­ca,
trabaja, se divierte y encuentra nuevos conceptos durante el
viaje, entre viaje y viaje. No es una cuestión de distribuir nuestro
concepto, sino de estar obligado a afrontar en todas las ocasio­nes
un contexto nuevo, un diálogo con el espacio. En efecto, el en­cuentro
de nuevos lugares y los viajes son un elemento desestabi­lizador
para nuestro hábito de trabajo. Por ejemplo, en este mo­mento,
si mañana hiciera un proyecto para la bienal de Taipei, o
places that are always different. But our generation, after three
decades, has other goals and is almost obliged to travel. Journeys
make an encounter of different cultural contexts possible, with
other ortists whose language you sometimes can't speak, but who
you understand through the work you're doing, through gestures.
Our generation's at a stage characterized by incredible
globalizQtion and decentralization. Basically it's not a concept of
work that makes us travel, but this new situation. Buren's
generation, on the contrary, is governed by a very specific
concept.
H.U.O.: The concept or the method are adornments in different
contexts?
C.Z.: Yes, that's it. The concept is what maintains his work, it's
the foundation for his thought. But Buren's more flexible and
open, which is strange in an artist. He always enters into a
dialogue with the place, with his "visual tool". But the degree of
absolute, logical concept is still what enriches his work.
In my opinión, the generation 1 belong to modifies, works,
amuses itself and finds new concepts during the journey, between
one journey and the next. It's not a question of sharing out our
concept, but of being obliged to face a new context on each new
occasion, a dialogue with space every time. Actually the
encounter with new places and the journeys themselves are a
destabilizing element for our working routine. At the present
time, for example; if I did a project for the Taipei biennale
tomorrow, or for any other biennale for that matter, it wouldn't
Chen Zhen. Jue Chang-Fifty Strokes to Each, 1998. Madera, hierro, sillas, camas, cuero, cuerdas, clavos, objetos varios /
wood, ¡ron, chairs, beds, leather, rapes, na'ils, various objects, 244 x 980 x 1.000 cm. Tel Aviv Museum of Art, Helena Rubinstein Pavilion of Contemporary Art.
Exposición: Jue Chang / Fifty Strokes to Each. Cortesía: Tel Aviv Museum of Art. Colección: Annie Wong Foundation for Art, Hong Kong. Foto: Chen Zhen
Chen Zhen. Jue Chang-Fifty Strokes to Each, 1 998. Madera, hierro, sillas,
camas, cuero, cuerdas, clavos, objetos varios / wood, ¡ron, chairs, beds, lea-ther,
ropes, nails, various objects, 244 x 980 x 1.000 cm. Tel Aviv Museum of
Art, Helena Rubinstein Pavilion of Contemporary Art. Exposición: Jue Chang
/ Fifty Strokes to Each. Cortesía: Tel Aviv Museum of Art. Colección: Annie
Wong Foundation for Art, Hong Kong. Foto: Chen Zhen
para cualquier otra bienal, no podría repetir fácilmente lo que ya
he hecho en el viaje anterior. Por lo tanto, el viaje y el tiempo en­tre
los viajes, in-between, se convierten en un verdadero espacio
para conectar los diferentes conceptos. El movimiento, el viaje,
para nuestra generación, no son sólo un fenómeno de distribu­ción,
de evolución, de desarrollo de los conceptos, sino que im­plican
mutaciones en sí mismas permanentes y perpetuas.
H.U.O.: ¿Qué es para ti un elemento desestabilizador? Me pare­ce
muy interesante el concepto de lo desestabilizador, lo pertur­bador;
todos esos encuentros, esas influencias que se sitúan en el
viaje y que, en cierto modo, desestabilizan la práctica, para lan­zarla
a otra parte. Pero también se podría decir que un artista que
llega a uno ciudad es un elemento desestabilizador para esa ciu­dad.
C.Z.: En primer lugar, la cuestión de la conciencia de uno mismo
es muy importante. Para ser desestabilizado, hoy que ser cons­ciente
de ello, hay que estar dispuesto a ser desestabilizado, es
una especie de postura. Después, el elemento desestabilizador, es
decir, los viajes, los encuentros, son una nueva dimensión para la
inspiración artística en lo que a la creación se refiere. La creación,
desde principios de siglo y hasta su momento culminante en los
años sesenta o setenta, siempre estuvo relacionada con la inteli­gencia
del artista. Es decir, el artista era el catalizador de la idea
o del pensamiento. Ahora nos encontramos en un network, en una
red mundial compleja, rica. El artista como individuo ya no pue­de
pensarlo todo y renovarse. Me interesa sentirme desestabiliza­do
para recoger, para acumular todas mis experiencias de los di­ferentes
lugares. Hace tres años descubrí las «transexperiencias»,
lo que se encuentra más allá de la experiencia. Hay un doble cru­ce.
El primer cruce concierne a mis propias experiencias de las
be easy to repeat what I'd done the time before. So the journey
and the time between journeys - "in-between" - become a real
space connecting ttie different concepts. For our generation,
movement, travelling, are not only a phenomenon of sharing
out, of evolution, of development of concepts, but involve
permanent, perpetual mutations.
H.U.O.: What is a destabilizing element for you? I think the
concept of the destabilizing, the disturbing, is very interesting; all
those encounters, those influences that take place during the
journey and which, in a certain way, destabilize artistic practice
and send it off in another direction. But we might also say that
an artist's arrival in a city is a destabilizing element for that city.
C.Z.: First of oU, the question of one's own awareness is very
important. To be destabilized, you have to be aware of it, you
have to be prepared to be destabilized. It's a kind of posture you
have to adopt. After that, the destabilizing element, that is the
journeys, the encounters, are a new dimensión for artistic
inspiration W5-a-v¡5 creative activity. From the beginning of the
century until its climax in the sixties or seventies, creative activity
was always related to the artist's mind. That is, the artist was a
catalyst for the idea or the thought. Now we find ourselves inside
a net, a rich, complex worldwide net. The artist as an individual
can no longer know all that's going on and renew himself and
his work. I find it interesting to feel destabilized, to gather, to
bring together all my experiences of different places. Three years
ago I discovered the "trans-experience", what you find beyond
experience. And there, there's a double crossing of paths. The first
crossing is connected with my own experiences of things, oíd and
new. The second with my own experiences together with those of
others. For example, with Westerners. Although Tve lived in
Trance for the last fifteen years, every time 1 meet someone new, I
ask myself new questions. Nothing is possessed, nothing remains
in a State of immobility. The important thing is movement. In
China we say "When trees move, they die, when men move, they
Uve."
H.U.O.: Interesting that you should speak of trees. The paradox
of speed, acceleration and slowness are phenomena 1 wanted to
ask you about. Recently, I spoke to the architect Rem Koolhas
and he told how things have accelerated in the last few years.
When he was studying the speed of construction in Asia a few
years ago, he .saw students designing skyscrapers in a single
afternoon which were later built in a month. It was an
acceleration in architecture unheard of in the West. But now, five
years later, in the West, in the United States, the same thing's
happening. And in artistic practice, there's been a similar
acceleration. In Buren's time, artists who travelled so much were
the exception and perhaps numbered no more than five. But now
artists who work internationally are highly active in different
cosas, de las antiguos y de los nuevas. El segundo, a mis propias
experiencias ¡unto con las de los demás. Por ejemplo, con los oc­cidentales.
Aunque vivo en Francia desde hace quince años, ca­da
vez que conozco a una persona, se me plantean nuevas pre­guntas.
Nada se posee, nado permanece en un estado de inmo­vilidad.
Lo importante es el movimiento. En Chino se dice: cuan­do
los árboles se mueven, mueren, cuando los hombres se mue­ven,
viven.
H.U.O.: Es interesante que hables de árboles. La paradoja de la
velocidad, de la aceleración y de la lentitud son fenómenos sobre
los que te quería preguntar. Recientemente, he hablado con el ar­quitecto
Rem Koolhos, quien me explicaba la aceleración de las
cosas en estos últimos años. Cuando estudió la velocidad de cons­trucción
en Asia, hace algunos años, observaba a estudiantes
que, en una sola tarde, dibujaban unos rascacielos que luego se
construían en un mes. Era una aceleración en la arquitectura has­ta
ahora desconocida en Occidente. Sin embargo, cinco años
después, hoy, en Occidente, en Estados Unidos, pasa lo mismo. Y
en lo práctica del arte, se vive una aceleración similar. En la épo­ca
de Burén, los artistas que viajaban tonto eran uno excepción,
tal vez serían cinco. En la actualidad, los artistas que trabajan en
un ámbito internacional desarrollan una actividad muy prolífica
en diferentes lugares. ¿Cómo definirías la relación entre redescu­brir
cierta lentitud y aprehender la aceleración? ¿Crees que cabría
definirlo como una suerte de consenso?
C.Z.: Hoy tres palabras importantes: lentitud, deceleración y ace­leración.
Yo me planteé la cuestión de cómo reaccionar después
de la ideo de las «transexperiencias»; es decir, cuando un artista,
que viene de posiciones marginales, se sitúa cada vez más en el
centro. Es mi caso. Yo he posado de una situación marginal, al
principio de mi estancia en Francia, a una posición, después de
quince años, cada vez más en el centro del mundo occidental.
Chen Zhen. Beyond the Vulnerab'ility, 1 999. Velas, cristaL metal, madera,
plexiglás, collage / candles, glass, metal, wood, plexiglás, drawings-collage,
800 X 500 X 220 cm. Museum of Modern Art of Bahía, Salvador, Brazil.
Exposición: The Quite in the Land: everydoy life, contemperar/ art and Proje­to
Axé, Salvador in Bohia, Brazil. Cortesía: France Morin. Foto: Chen Zhen
places at the same time. HOVÍ would you describe the relationship
between redíscovering a certain degree of slowness and
understanding acceleration? Do you think this could be described
os a kind of consensus?
C.Z.: There are three important words: slowness, deceleration and
acceleration. After I discovered the "trans-experience", I wondered
how I should react. In other words, when an artist whose position
has been a marginal one comes closer and closer to the centre.
That's my case, l've gone from a marginal situation - at the
beginning of my stay in France - to a position, fifteen years on,
that's closer and closer to the centre in the Western world. And
now I think about the problems of remarginalization. When we
travel, we're constantly in a state of remarginalization, because
we leave the centre of our life, our work, of normal connections
behind. When we travel we become foreigners, marginalized. In
another country, everybody's marginalized, like immigrants. In
those cases one's attitude, the encounter, are essential. As regards
slowness and speed, let me try and find an example. Not long
ago I discovered a kind of concept; Residence, Resonance and
Resistance - the three Rs. Residence: whether a trip is for 24
hours, several days or o month, the important thing is to want to
reside mentally in the "other's" country. That enables you to get
into the local context; it's one way of attempting to imagine the
culture of the place you're in. It's a question of awareness, of
attitude towards the trip. Resonance: with residence as a
mainstay, the thing to do then is resound, to echo the culture
you're surrounded by. Resistance: you have to resist Western
culture; but when, like me, you've been in the West for so many
years, how do you go on resisting the monopoly of the West's
influence? l've developed a new resistance strategy: l've arranged
things in such a way that I spend long periods in India, then
Argentina, then Brazil, etc. This type of thing is a destabilizing
factor and allows me to distance myself from the influence of
Western culture. It's cultural dissolution. The generation of
Chínese artists I belong to is under a double influence. There's
Chínese culture, on the one hand, i.e. all that's traditional,
Confucianism, etc., and then on the other, there's Western
culture. It's obvious. It's so obvious that I'd like to recall Michel
Toucault's "destroying the evidence " in order to act in some other
way. For the last ten years l've taken full advantage of all my
trips, 1 learn a few phrases, buy some books. In China we say
that one climbs up to the top of the mountain to see the whole
situation and one moves away from it to see the whole
mountain. This enables you, on the one hand, to see things
generally without being overwhelmed by too much detall and, on
the other, to see the same thing from different angles.
H.U.O.: In the nineties, there were a lot of us who believed in the
infiltration of the existing structures, and yet now people are
asking if we shouldn't actually invent structures. In the early
Ahora, pienso en la problemática de lo re-morginalización.
Cuando viajamos, vivimos constantemente en lo re-marginaliza-ción,
porque abandonamos el centro de la propia vida, del tra­bajo,
de la conexión normal. Cuando viajamos pasamos a ser ex­tranjeros,
marginados. En el extranjero, todo el mundo está en la
marginalidad como emigrante. En estos casos, la actitud, el en­cuentro
resultan fundamentales. En lo que a la lentitud y a la ve­locidad
se refiere, intentaré encontrar un paralelismo. Hace poco
descubrí una especie de concepto que es Residencia, Resonancia
y Resistencia; tres R.
Residencia; no importa que la estancia de un viaje sea de
veinticuatro horas, de varios días o de un mes, lo importante es
tener el deseo de residir mentalmente en el país del otro. Eso per­mite
introducirse en el contexto local; supone un intento de apre­hender
la cultura del lugar en el que se está. Es una cuestión de
conciencia, de actitud ante el viaje.
Resonancia: a partir de este punto de anclaje, la cuestión es
resonar, hacerse eco de la cultura en la que se vive.
Resistencia: hay que resistirse a la cultura occidental; pero
cuando, como yo, se está en el medio occidental desde hace tan­tos
años ¿cómo seguir resistiéndose al monopolio de la influencia
de Occidente? Yo tengo una nueva estrategia de resistencia por­que
me he organizado para pasar largas temporadas en la India,
en Argentina, luego en Brasil, etc. Este tipo de proyecto desesta­biliza
y permite alejarse de la influencia de la cultura occidental.
Es la disolución cultural. La generación de artistas chinos a la que
pertenezco se halla bajo uno doble influencia. Está, por un lado,
la cultura china, es decir, todo lo que es tradicional, el confucio-nismo,
etc.; y por otro, la cultura occidental. Es evidente. Es tan
evidente que me gustaría recordar «la ruptura de las evidencias»
de Michel Foucault para actuar de otro modo.
Desde hace diez años aprovecho todos los viajes, aprendo
unas cuantas frases, compro algunos libros. En China se dice que
se sube a la cima de la montaña para ver la situación en su con­junto
y que se deja la montaña para ver la totalidad de la mon­taña.
Esto permite, por un lado, ver las cosas generales sin que­dar
bloqueado por el exceso de detalles; y por otro, ver la misma
coso pero desde diferentes puntos de vista.
H.U.O.: En los años noventa, éramos muchos los que creíamos en
la infiltración de las estructuras existentes, y ahora se plantea la
cuestión de saber si no habría que inventar las estructuras. Félix
González Torres, al principio de los años noventa, siempre decía
que había que colarse en las instituciones, que ésa era una for­ma
de resistencia. Lo interesante es saber si, diez años después,
la infiltración todavía es resistencia o si hay que hacerla de otro
modo.
C.Z.: Algunas veces se dice que el fenómeno de la red de viajes,
de bienales por todo el mundo, de exposiciones en todas partes
con una lista internacional es, como tu dices, un fenómeno de ins-
Chen Zhen. Precipifous Parturition, 1999. Cámaras de ruedas de bicicleta, coches de juguete, metal, fragmentos de bicicleta, silicona, pintura /
bicycle inner tube, toy cars, metal, fragments of bicycle, silkone, painf, 2.600 x 150 cm (variable).
Exposición: Cities on the Move. Cortesía: Louisiona Museum of Modern Art and Hayward Gallery of London. Foto: Chen Zhen
titucionalización. Yo prefiero hablar de multiculturalismo que se
convierte en estilo, de un sistema, de una máquina en la que to­do
el mundo se atiene a la misma fórmula, a la mismo manera de
realizar la exposición; no hay transolución. Sin embargo, hoy ya
existe una nueva estructura, un sistema que empieza con la cues­tión
del viaje. ¿Cómo transformar esos viajes en un nuevo modo
de vivir? Nuestra generación tiene uno manera de vivir muy dife­rente.
¿Cómo transformar esa nueva manera de vivir en un nuevo
planteamiento, en un lugar de reflexión? La estructura ¡n-between
está ahí, con sus redes, sus infraestructuras; pero ¿cómo desviar
este sistema pora cuestionar el modo de hacer arte, de hacer ex­posiciones?
Cuando, en el coloquio entre Jean Hubert Martin y
yo, organizado por Catherine Francblin, yo decía que en la ac­tualidad
se habla de multiculturalismo. Pero también se habla de­masiado
de la exposición y esto se convierte en una estrategia im­puesta
por la necesidad de encontrar un nuevo título, una nueva
idea, uno nueva manera de organizar la exposición. Pero se to­ma
al artista como rehén: es un invitado, parece estar contento,
hoce su trabajo... Sin embargo, el centro del debate, que es la
creación misma, desaparece. Tenemos que recuperar lo eficacia
de la creación. Residencia, resonancia y resistencia se dirigen al
artista como creador.
H.U.O.: ¿Cómo ves lo cuestión de la exposición frente a lo explo­sión
de acontecimientos? Esto ¿no trae necesariamente situaciones
nuevas?
C.Z.: Se ha puesto demasiada energía en la exposición. Se ha dis­cutido
demasiado, porque la exposición se considera como un sis­tema.
En el momento en que algo se torna sistemático, se con­vierte
en uno fórmula, hay que buscar otra cosa. Tu exposición C¡-
ties on the Move, organizado con Hou fHanru, ero desestabiliza-doro.
Me encantó, porque estaba relacionado con la transgresión
de quienes trabajan en el medio del arte. La exposición no debe
ser una estructura fija, un marco que suponga una coacción para
el artista. Al contrario, esto nos permite formular nuevas pregun­tas.
El hecho de que la exposición viajase o diferentes lugares
aportaba situaciones completamente distintas.
H.U.O.: De hecho, la estructura ha evolucionado; era una pieza
en evolución permanente. Un complejo sistema dinámico.
C.Z.: La sinergia se convierte en lo más interesante, en lo más im­portante
dentro de nuestra conciencia de hacer arte. Se sitúo en
el nivel de los encuentros, de la comunicación, del diálogo entre
el espectador y la obro de arte. Sinergia es un término médico.
Alude a las energías inherentes que actúan entre los órganos. Hoy
en día, la noción de red de energías que sólo funcionan colecti­vamente
es lo que resulta cada vez más interesante.
H.U.O.; ¿Puedes hablar de tu gran proyecto de convertirte en mé­dico?
Si hablamos de un camino que nunca se acaba y conside-nineties,
Félix González Torres always said it was neces.sary to
gatecrash the institutions, that this was a form of resistance. It's
interesting to ask if, ten years on, Infiltration is still resistance or
if we have to resist in some other way.
C.Z.: It's sometimes said that the phenomenon of the system of
journeys, of biennales all over the world, of the list of venues of
International exhibitions, is, as you say, one of
institutionalization. I prefer to speak of a "multi-culturalism" that
becomes style, of a system, of a machine in which everybody
keeps to the same formula, to the same way of carrying out
exhibitions. There is no trans-solution. And yet today a new
structure, a system that begins with the question of the journey,
exists. How can we turn those journeys into a new way of living?
Our generation has a very different way of living. And how can
we turn that new way of living into a new approach, into a
source of reflection? The in-between structure is here with its nets,
its infrastructures; but how can we divert that system in order to
question the way of making art, of doing exhibitions? In the
discussion between Jean Hubert Ivlartin and myself organized by
Catherine Francblin I said that people are speaking of multi-culturalism
now. But there's too much discussion about
exhibitions too and this becomes a strategy imposed by the need
to find a new title, a new idea, a new way of organizing them.
But the artist is taken hostage: he's a guest, he seems happy
enough, he does his job. Creative activity, however - the point at
the centre of the debate - disappears. We have to recover the
efficiency of creative activity. Residence, resonance and resistance
are addressed to the artist as a creator.
H.U.O.: What do you think of the exhibition vis-á-vis the
explosión of events? Doesn't this issue necessarily bring about
new situations?
C.Z.: Too much energy has been puf into the exhibition. There's
been too much discussion, because an exhibition is regarded as a
system. The moment something becomes systematic, it becomes a
formula, and so you have to look for something else. Your Cities
on Ihe Move exhibition, the one you organized with Hou Hanru,
was destabilizing. I loved it because it was connected with the
transcendence of those who work in the art milieu. An exhibition
should not be a fixed structure, a framework constraining the
artist. On the contrary. This allows us to ask new que.stions. The
fact that the exhibition travelled from one place to another led to
completely different situations.
H.U.O.: In fact, the structure has evolved; it was a constantly
evolving piece. A complex dynamic system.
C.Z.: Synergy becomes the most interesting, the most important
thing in our awareness of making art. It lies at the level of the
encounter, of communication, of the dialogue between the
ramos las exposiciones como una etapa de ese camino, eso nos
aclararía la metáfora médica.
C.Z.; Me considero un paciente desde hace veinte años. En China
se dice que un viejo paciente se puede convertir en un buen mé­dico
sin haber estudiado medicina. En lo que a mi propia enfer­medad
se refiere, yo ya estoy preparado para tratarla. El proyec­to
de convertirme en médico remite a la cuestión de saber cómo
aprovechar todos los aspectos de la vida misma, de mis expe­riencias.
Esto significa que yo ya no puedo separar de un modo
consciente la vida del arte. Todos las mañanas tomo medicamen­tos,
soy consciente de ese acto que me permite conservar la men­te
fría, ser menos orgulloso. Hace veinte años no hubiera pensa­do
que estar enfermo sería algo importante para mí, ya sea para
la práctica o paro el pensamiento. fHoy, desarrollo el proyecto de
hacerme médico porque soy paciente y me pregunto por qué no
transformar mi proceso de curación en un proceso creativo. Voy
a aprovechar todos los viajes para conocer a médicos, a todos los
terapeutas no oficiales, a brujos, etc., para curarme por medio de
un proceso artístico. Un proyecto como éste sería una síntesis de
mi camino, de mi manera de hacer arte, de vivir.
H.U.O.: ¿Éste sería tu gran proyecto?
C.Z.: Efectivamente, sintetizaría todo mi trabajo.
H.U.O.: En todos mis entrevistas pregunto por los proyectos no
realizados. ¿Puedes hablarnos de tus proyectos no realizados,
concretos y /o utópicos?
C.Z.: El proyecto no realizado es un sueño de realización futura.
Es el de ser médico, y que en París, delante de mi estudio, haya
uno placa que ponga Doctor Chen Zhen.
H.U.O.: Se habla mucho de transcultura, pero también me gusta­ría
preguntarte por lo transdisciplinario. El mundo del arte, en
ocasiones, es un medio bastante aislado, como el mundo de la ar­quitectura
o el mundo de la medicina. Es curioso que el mundo de
la medicina sea la principal víctima de lo disciplinario. Un médi­co
trota un síntoma y se olvida de todo lo demás. La medicina ya
no habla de las sinergias, pero también el arte ha olvidado esas
sinergias. Esto me parece muy grave. ¿Qué opinión te merece y
de qué manera tu práctica insiste en lo interdisciplinario o mejor
en lo transdisciplinario, puesto que lo interdisciplinario acepta las
fronteras mientras que lo transdisciplinario va más allá?
C.Z.: Me parece que esto es muy importante, teniendo en cuenta
la manera de vivir tan variada, ton incierta hoy en día. No es só­lo
una cuestión de movimiento. La incertidumbre se convierte en
una perpetua interrogación paro todos. En mi propio interés de
hacer arte, a principios de los años noventa hasta hoy, arranco en
el mundo occidental.
H.U.O.: ¿Cuál fue tu primera exposición?
spectator and tlie work of art. Synergy'.s a medical term. It
describes inherent energies that react between organs. Nowadays
the notion of a network of energies that only worl<; togetfier is
becoming more and more interesting.
H.U.O.: Would you talk about your great plan to become a
doctor? If we spoke of a never-ending road and considered the
exhibitions as a stage along it, it might help to clarify the
medical metaphor.
C.Z.: For the last twenty yeors, Tve regarded myself as a patient.
In China we say that an oíd patient can become a good doctor
without studying medicine. As far as my illness is concerned, I
now think I'm qualified to treat it myself. My plan to become a
doctor is connected with the question of knowing how to take
advantage of life itself, of my own experience. Which means that
1 can no longer consciously sepárate life from art. Every morning
I take medication, Tm aware of that act which allows me to keep
a cool head, to be less proud. Twenty years ago I'd never have
thought that being ill would matter to me particularly, to the
way I work or think. But today I'm working on that plan to
become a doctor because I'm u patient and I think: why not turn
the process of my cure into a creative process? I'm going to take
advantage of all my trips to get to meet doctors, alternative
therapists, witch-doctors, etc., to cure myself through an arti.stic
process. A project like this one would like be a synthesis of the
path I've foUowed, of my way of making art, of living.
H.U.O.: Would that be your great project?
C.Z.: That's right. It would synthesize all my work.
H.U.O.: I always ask the people I interview about their unrealized
projects. Can you tell us about yours, both the specific and ideal
ones?
C.Z.; The unrealized project is a dream of future accomplishment.
Mine is to be a doctor and my dream is that one day there'll be a
plaque at my Paris studio saying "Doctor Chen".
H.U.O.: There's currently a lot of talk about transculture, but I'd
also like to ask you about the transdisciplinary. Sometimes the
worid of art is a very isolated place, like the worlds of architecture
or medicine. It's curious that the world of medicine's become the
main victim of the disciplinary. A doctor treats a symptom and
forgets everything else. Medicine no longer taiks of synergies, and
art has forgotten them too. I think that's very serious. What do
you think about that and in what way does your work in.sist on
the interdisciplinary? Or perhaps I should soy the
transdisciplinary, as the interdisciplinary accepts frontiers while
the transdisciplinary goes beyond them.
C.Z.: I think that's a very important point, if we take today's very
varied, very uncertain, way of life into account. It's not just a
C.Z.: Estuvo organizada por una especie de sociedad, Hangar
028, que se proponía establecer uno relación entre el artista y la
empresa, y que desgraciadamente desapareció. Había alquilado
un espacio en la calle de la Roquette. Desde entonces trabajo en
grandes instalaciones, como se dice, pero al mismo tiempo refle­xiono
sobre el urbanismo y la arquitectura en el marco de las re­laciones
que se establecen entre el hombre, la naturaleza y la so­ciedad
de consumo. Acabo de hablar de medicina y reciente­mente,
en el trabajo que expuse en la Bienal de Venecia, se pro­dujo
un ejemplo de sinergia que no había previsto.
H.U.O.: La participación del espectador en la obra.
C.Z.: Sí, para mí fue una gran sorpresa. Es un ejemplo de siner­gia
con el que no contaba. El público desempeñó una función
esencial. Pensaba que la obra sólo estaría terminada cuando el
público participase en ella.
H.U.O.: ¿Una gran parte del trabajo era el público?
C.Z.: Sin ninguna duda. La revelación del sentido del trabajo era
el público. Lo obra me confirmó que lo transdisciplinario se con­vierte
en arte. Para que la instalación se desplegase en el espa­cio,
para que el objeto se hiciera instrumento, era necesario que
el público jugara. ¿Encierra la acción del público nuevas posibili­dades?
¿Es posible hacer un trabajo independiente en vídeo al
grabar la acción del público? Lo interdisciplinario suscita nuevas
preguntas.
H.U.O.: Por lo tanto, se puede hablar de lo transdisciplinario en
relación con el artista, pero también en relación con el público.
C.Z.: Justamente. Está en relación con la potencialidad del públi­co
que interpreta lo que ve, lo que toca. En la exposición de Tel
Aviv, los espectadores rompieron todos los palos, ¡y eso que eran
de roble y algunos porras de policía! El público interpreta a su
manera. Lo interdisciplinario no se refiere a diferentes categorías
unidas. Precisamente, se recupera la idea de la sinergia que libe­ra
una especie de fuerza.
H.U.O.: ¿En qué instalaciones estás trabajando ahora, después de
la de Tel Aviv y de la Bienal de Venecia?
C.Z.: Para mí es importante mostrar cada año una o dos grandes
instalaciones, ya sean transportables o no. En Aibi hay un centro
de corte marginal, el Cimaise & Portique, un lugar fantástico por­que
se puede inundar; y voy a hacer algo. Cuando estuve allí, pa­ra
ver la instalación de Michel Fran?ois, el espacio estaba sumer­gido
bajo el agua, ¡la instalación flotaba y estaba encajada con­tra
la puerta! Me encantó esa violencia, la fuerza de la naturale­za,
junto con la idea de purificación a través del arte. Pienso ha­cer
allí una gran instalación que se llamará Jardin-Lavoir. Colo­caré
once camas, el número de órganos humanos, transformadas
en enormes estanques de metal. Será un sistema de lavado con
question of movement. Uncertainty becomes a constant question
mark for everyone. As far as my way of making art is concerned,
since thíe early nineties my starting point has been the Western
world.
H.U.O.: What was your first extiibition?
C.Z.: It was organizad by a kind of society colled Hangar 028
which tried to establish a relationship between artist and firm but
unfortunately folded up. I'd rented space in tlie Rué de la
Roquette. Since ttien I've worked on large installations, as they
soy, but at tlie same time I reflect on town planning and
arciiitecture witliin the context of ttie relationships established
between man, nature and tiie consumer society. I just mentioned
medicine and recently, in ttie work I exliibited at the Ventee
Biennale, there was an unexpected case of synergy.
H.U.O.: Participation by the spectator in the work?
C.Z.: Yes, it carne as a great surprise to me. It was a case of
synergy I really wasn't expecting. The public performed an
essential function. I thought the work would only be finished
when the public took part in it.
H.U.O.: So, much of the work was the public?
C.Z.: Absolutely. It was the public who brought out the meaning
of the work. For me the work confirmed that the transdisciplinary
dees become art. For the installation to unfold in space, for the
object to become an instrument, it was necessary for the public to
play with it. Does action by the public hold new possibilities? Is it
possible to make an independent work on video by recording the
action of the public? The interdisciplinary raises new questions.
H.U.O.: So we could speak of the transdisciplinary in relation to
the artist - but also in relation to the public.
C.Z.: Exactly. It's all in relation to the potential of the public, who
interprets what it sees, what it touches. At the Tel Aviv exhibition,
the spectators broke all the sticks - and they were made of oak
and there were policeman's truncheons among them! The public
interprets things in its own way. The interdisciplinary isn't a
question of different categories joined together. And this again
raises the issue of synergy releasing a kind of forcé.
H.U.O.: What installations are you working on at the moment,
after the ones in Tel Aviv and the Ventee Biennale?
C.Z.: For me it's important to exhibit one or two large
installations a year, whether they're transportable or not. In Albi
there's an alternative kind of centre, the Cimaise & Portique, a
fantastic place that can be flooded, and I'm going to do
something there. When I was there to see Michel Fran(;:ois's
installation, the space was under water, the work was floating
and up against the door! I loved that violence, the forcé of
Chen Zhen. Precipitous Parturition, 1999. Cámaras de ruedas de bicicleta, coches de juguete, metal, fragmentos de bicicleta, silicona, pintura /
bicycle inner tube, toy cars, metal, fragments of bicycle, silicone, paint, 2.600 x 150 cm (variable). Exposición: Cities on the AAove. Cortesía; Louisiana Museum of
Modern Art and Hoyward Gallery of London. Foto: Chen Zhen
una cortina de agua que corre por encima de coda cama. Voy a
aprovechar un espacio que ya ha sido inundado, aunque enton­ces
estará renovado. El proyecto limpiará el espacio al emerger
de cada estanque. El agua lo cubrirá todo y, por supuesto, se fil­trará
por el suelo.
La segunda exposición tendrá lugar en Turín, en la galería
Cívica de Arte Moderno y Contemporáneo, y se llamará Eloge de
la Magie Noire. Considero la magia negra extraoficial, no racio­nal,
una «fuerza subterránea» y una «energía fuera de lo co­mún
», siempre machacada por la magia blanca. De hecho, es co­mo
el estatuto del artista. Yo me planteo el estatuto del arte, del
artista, como algo extraoficial, siempre un poco clandestino.
Dentro de esta misma lágica, tengo el proyecto de realizar
otra exposición en Zagreb, que se llamará Les six Roots. En un
principio, el objetivo era cuestionar las seis etapas de la vida, los
comportamientos humanos en Zagreb, en los Balcanes -una re­gión
que ha sido cuna de continuos conflictos hasta nuestros
días-, pero sin repetir lo que ya hice en Tel Aviv,
nature, together with the idea of purification through art. I'm
going to do a large installation there called ¡ardin-Lavoir. There'U
be eleven bed.s - the same number as there are human organs -
turned into huge metal pools. It'U be a sort of washing system
with a sheet of water running over each bed. So I'm going to use
a space that's been flooded, although it'll later be used for
something else. The project will clean the space as the water
comes out of each pool. The water will cover it all and then drain
off through the floor. The second exhibition will be in Turin, at
the Civic Gallery of Modern and Contemporary Art, and will be
called Éloge de la Magie Noire. I regard black magic as something
unofficial, not rational, a "subterranean forcé" and an "energy
out of the ordinary", something always pulverized by white
magic. In fact, it's like an artist's statute. I view the .statute of art,
of the artist, as something unofficial, always a little clandestine.
And, along similar lines, there's a plan for another exhibition in
Zagreb to be called Les six Rools. The basic idea is to ask questions
on the six stages of Ufe, human behaviour in Zagreb, in the
H.U.O.: Desde que te conozco hablamos mucho de libros. ¿Cómo
es tu relación con los libros? ¿Los consideras como una especie de
medio?
C.Z.: Sí, son más que un medio, son como un producto adhesivo,
como una ¡unta, un tornillo, como cemento. Son la cola que une
los fragmentos, que conserva la memoria como arquitectura,
aunque la memoria sea invisible. Los libros no son sólo los ci­mientos
del edificio, sino también todas las ¡unturas del edificio.
H.U.O.: Siempre has ¡ugado con libros como parte de la instala­ción,
pero ¿te sirve de medio? Coleccionas libros ¿verdad? ¿Libros
de artistas?
C.Z.: Sí, pero no exclusivamente. También colecciono libros de
otras disciplinas: de filosofía, de sociología, de estética. Desde ha­ce
diez años colecciono bastantes libros de arquitectura. Ahora
aprovecho mis via¡es para conseguir libros de la cultura de los
países por los que paso. Es el adhesivo que me proporciona más
ladrillos, que me permite levantar una nueva planta en mi forma­ción.
Es interesante añadir una gota de agua en el océano de los
libros haciendo un libro. Hay dos modos de hacer libros: mos­trando
lo que ya se ha hecho, que es lo que en cierto sentido ha­ce
el catálogo, o logrando que el libro se convierta en ob¡eto de
debate. El mensa¡e, las referencias culturales en el traba¡o de un
artista siempre son algo paradó¡ico, confuso, a menudo mal com­prendido.
Hay un espacio que puede ser un lugar de debate, de
coloquio, y ese espacio es el libro.
Hablábamos de las diferentes categorías y disciplinas, pero
precisamente el libro es una categoría, una disciplina en sí mis­mo.
En ocasiones hay que aprovechar la particularidad de cada
disciplina para desempeñar un trabaio.
H.U.O.: Esto nos lleva a otro medio que utilizas. Me refiero a la
página web. Cuando volviste de Shanghai, creaste un sitio en In­ternet
que forma parte de un traba¡o sobre el urbanismo en
Shanghai. ¿Puedes hablarnos de esta investigación y de tu regre­so
a Shanghai, que me parecen muy interesantes?
C.Z.: Volví allí por primera vez en 1 993, después de ocho años.
H.U.O.: ¿Tú eres de Shanghai?
C.Z.: Sí. Para mí es un lugar extraordinario. Es un gran laborato­rio,
porque se trata de una ciudad de emigrantes. No tiene un
gran pasado histórico, creo que unos seiscientos o setecientos
años. Por e¡emplo, mis padres no eran de Shanghai, ni los de mi
mu¡er, Xu Min. Así que los habitantes de Shanghai son todos emi­grantes
llegados de China, y viven como en otro continente sepa­rado
del resto del país.
H.U.O.: ¿Cómo una diáspora?
C.Z.: Sí, la diáspora es un lugar de encuentro. Yo pienso que
Balkans up to tlie present day, but without repeating what I did
in Tel Aviv.
H.U.O.: Ever since I've known you we've talked a great deal about
books. How would you describe your relationship with books? Do
you regard them as a kind of médium.''
C.Z.: Yes, but more thian thiat. They're like an adhesive, a join, a
screw, cement. They're the glue ttiat joins the pieces together, that
preserves ttie memory like architecture, even ttiough the
memory's invisible. Books are not only the foundations of a
building but all the joints of a building too.
H.U.O.: YouVe always played around with books as part of your
installations, but do they serve you as a médium? You collect
books, don't you? Books by artists?
C.Z.: Yes, but not just by artists. 1 also collect books connccted
with other disciplines - philosophy, sociology, aesthetics. Over the
last ten years Tve collected quite a lot of books on architecture.
Now 1 take advantage of my trips to get books on the culture of
the countries 1 pa.ss through. It's the adhesive that provides me
with more bricks, that allows me to build o new storey in the
edifice of my experience. And it's interesting to add a drop of
water to the oceon of books by doing one yourself. There are two
ways of doing a book: showing what one's already done - which
to a certain extent is what a catalogue does - or making the book
a subject of discussion. The message and the cultural references
in an artist's work are always something paradoxical, confusing,
often misunderstood. If ever there was a potential place for
discussion, for conversation, that place is the book. We were
talking about different categories and disciplines, but the book is
a category, a discipline in itself. Sometimes you have to take
advantage of the specific characteristics of a discipline to carry
out a piece of work.
H.U.O.: Which takes us to another médium you use, the web
page. When you came back from Shanghai, you set up an
Internet site as part of a project on town planning in Shanghai.
Could you tell us about the research for that and about your
return to Shanghai? That must be very interesting.
C.Z.: I first went back in 1993, after an absence of eight years.
H.U.O.: You're from Shanghai?
C.Z.: Yes. It's an extraordinary place. Like a great laboratory,
because it's a city of migrants. Historically it hasn't got a
particularly important past - just six or seven hundred years I
think. For example, my parents didn't come from Shanghai, ñor
did my wife Xu Min's parents. Anyway, the population of
Shanghai is made up of migrants from all over China, and it's as
if they lived on another continent sepárate from the rest of the
country.
Shanghai tiene una gran similitud con metrópolis como París y
Londres. Mi proyecto de Shanghai es un gran proyecto, me gus­taría
volver allí siempre para interrogarme y llevar a cabo una es­pecie
de estudio social hasta el final de mi vida, como en el caso
de mi proyecto de convertirme en médico.
H.U.O.: Esto signifi caria convertirte en urbanista. También se pue­de
hablar de diversificación de funciones.
C.Z.: Sí, sí. Tal vez, hasta el presente, la gente no conocía este ti­po
de trabajo, de proyecto bastante ambicioso pero a largo pla­zo.
También se puede hablar de lentitud, porque la lentitud tiene
dos interpretaciones. Puede ser que ralentices un momento, o que
acumules muchos pequeños momentos sobre un mismo asunto. La
deceleración, desde mi punto de vista, es una cuestión de intensi­dad,
de profundidad; no se trata de pararlo todo para hacer una
sola cosa. Para mí, la lentitud es el proceso de profundidad, el ac­to
de cavar, de ahondar en el tiempo. Ese proyecto de urbanismo
surge de un estudio que realicé en París, París Margen Izquierda,
que fue muy bien acogido; el proyecto giraba en torno a la cues­tión
de cómo hacer arquitectura en la actualidad y sobre las rela­ciones
que existen entre el arte contemporáneo y la arquitectura.
En Shanghai todo cambia cada semana, pero lo principal
es que la ciudad no sabe hacia dónde va. No hay plan de urba­nismo,
ni estrategia a largo plazo. Eso es lo extraordinario de to­das
las capitales asiáticas. El caos total. Allí, la gran cuestión es
recobrar el tiempo, y cuando uno se propone recuperar algo, ¿có­mo
replantearse el proceso una vez lo ha recobrado? Tal vez és­te
sea el punto de partida de la energía. Me interesa seguir las
mutaciones, los desarrollos, la transformación de una ciudad co­mo
Shanghai, ahondando en lo investigación social.
H.U.O.: Por lo tanto, ¿vuelves regularmente a Shanghai y recoges
imágenes?
C.Z.: Es una parte de la investigación, escribo notas, hago mu­chas
fotos y, ahora, he encontrado una decena de medios para
grabar esa investigación social (dibujo, vídeo, cámara, conversa­ciones
con personas, etc.). Para estudiar con éxito una ciudad
como Shanghai hace falta un enfoque multidisciplinar. Algunos de
mis amigos de allí han alcanzado una posición social importante,
son directores, etc. Es extraordinario poder entrevistarles. Voy a
aprovechar todos los viajes a Shanghai para continuar con este
proyecto, pero, de momento, no sé en qué se va a convertir. Lo
que importa es el proceso en sí mismo.
H.U.O.: ¿Es una idea muy budista, no?
C.Z.: Buda dijo: "No se sabe si hoy será más o menos importan­te
que mañana, pero lo que sí se sabe es que mañana es otro día.
El núcleo del budismo es la idea de etapa tras etapa, instante tras
instante, acumulación de todos los pasos, acumulación de todas
las energías, el trabajo diario".
H.U.O.: Like a diaspora?
C.Z.: Yes, Q diaspora is a meeting place. I think Shangtiai's very
similar to othcr yreat cities like Paris or London. My Shanghai
project is a large-scale one; I'd like to go back to ask mysclf
questions and to carry out a kind of social study to the end oí my
lite - like my project to become a doctor.
H.U.O.: That would mean becoming a town plunner. So we
might also speak of a diversification of functions.
C.Z.: Yes, yes. Perhaps, until now people didn't know about that
type of work, about such an ambitious though long-term project.
We could also speak of slowness, because therc are two
interpretations of slowness. You can slow down just for a moment
or you can accumulate many small moments connected with the
same subject. As 1 see it, deceleration is a question of intensity, of
depth; it's not a question of stopping everything you're doing just
to concéntrate on one thing. For me slowness is a process of
depth, the act of digging, of delving into time. That town
planning project comes from a study I did in Paris - Paris Left
Banl< - which was very well received. It focused on the question
of how to do architecture at the present time and also the
relationships between contemporary art and architecture. In
Shanghai everything changes weekly, but the main thing is that
the city doesn't know where it's going. There's no town planning
project, no long-term strategy. That's the extraordinary thing
about all Asían capitals. The total chaos. Over there, the greatest
issue is to recover time, and when you set out to recover
something and you succeed, what approach to the process should
you tuke? Perhaps that's a starting point for energy. I'm Interested
in foUowing mutations, development, the transformation of a city
like Shanghai, doing research into society.
H.U.O.: So you go back regularly to Shanghai and get images?
C.Z.: It's part of the research. I take notes, a lot of photos and
now I've found a dozen media for recording my social research
(drawing, video, camera, conversations with people, etc.). To
study a city like Shanghai successfuUy, you need a
multidisciplinary approach. Some of my friends there have
reached high social position, as directors, etc. It's extraordinary
being oble fo interview them. I'm going to take advantage of all
my trips fo Shanghai to carry on with the project, but af the
moment I don't know how if'U turn out. The important thing is
the process in itself.
H.U.O.: That's a very Buddhist kind of idea, isn't it?
C.Z.: Buddha said: "We do not know if today will be more or le.ss
important than tomorrow, but we do know that tomorrow is
another day." The essence of Buddhism is the idea of one stage
after another, one instant after another, an accumulation of all
steps taken, an accumulation of all energies, one's everyday work.