¿Dónde está el Corazón ensangrentado? ¿Dónde está el Cactus? : tendencias artísticas contemporáneas de dislocaciones "chicanas" y "latinas": notas sobre los trabajos de Amando Rascán, Jesse Amado e Íñigo Manglano Ovalle

              ¿Dónde está
el Corazón ensangrentado?
¿Dónde está el Cactus?
TENDENCIAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS DE DISLOCACIONES "CHICANAS"
Y "LATINAS": NOTAS SOBRE LOS TRABAJOS DE AMANDO RASCAN, JESSE AMADO
E IÑIGO MANGLANO OVALLE
• • •
VÍCTOR ZAMUDIO-TAYLOR
Por una ironía que encajaría perfectamente en cualquiera de los afo­rismos
de T.W. Adorno incluidos en sus Mínima Moralia, o que sería
digna de un relato en lo Historia Universal de la Infamia, de Jorge Luis
Borges, la misma política de identidad que dio origen al arte cfíicano
y latinoamericano está socavando su realidad crítica y anulando su es­pacio
potencial y su aspecto diferencial.
El alineamiento del arte cFíicano con el movimiento cultural y po­lítico
de autodeterminación cfíicano ha favorecido, y sigue favorecien­do,
determinadas expresiones estéticas ligadas a cuestiones de identi­dad
étnica. El deseo de diferenciación mediante la afirmación y lo rei­vindicación
de una herencia cultural, así como la invención de la tra­dición,
han producido un modelo de producción artística. La icono­grafía,
los estilos y las formas que reflejan identidades esencialistas y
proyectos culturales de carácter nacionalista continúa vigente y pro­porciona
además una noción de funcionamiento y uno perspectiva que
definen hasta hoy al arte chicano (1). Como el refrán castellano «Cría
cuervos y te socarán los ojos», lo política de la identidad, heredada
del movimiento chicano y ofrecida en el espacio multicultural del mer­cado,
ha producido un modelo de orte chicano hegemónico que, a su
vez, se ha convertido en el modelo de discurso para la colección y ex­hibición
de arte latinoamericano en general (2).
El arte chicano y el arte latinoamericano muestran una preocupación
de tipo conceptual y post-minimalista; las nuevas estrategias públicas.
^ ^ T AT
Cf N I » 0 AIIANÍICO M AME WOOf trxO
las obras basadas en performances, instalaciones y nuevas tecnolo­gías,
han sido objeto de escasa atención. Un caso emblemático y re­ciente
en este sentido fue el de ASCO (3), la exposición colectiva de
Los Ángeles basada en el conceptualismo y las performarices multime­dia.
ASCO plantea muchas de las difíciles cuestiones relativas a la es­tética
basada en la identidad. Los artistas de ASCO, desencantados
con el nacionalismo cultural, se situaron a la cabeza de acontecimien­tos
que afectaban a la comunidad chicana, las instituciones artísticas y
los medios de comunicación, con la decisión de suscitar el debate y la
protesta, lo provocación y la distorsión; y de crear una tragicomedia.
En sus murales «instantáneos* y «andantes», se parodia al establ¡shmer)t
del arte chicano y su romántico vínculo con la Escuela mexicana, ha­ciendo
hincapié al mismo tiempo en la dimensión funcional de las
. obras públicas mediante un sentido dinámico del espacio social y del
espectáculo en las tradiciones populares chícanos. Pese a los profun­dos
desacuerdos con respecto a la seguridad de ASCO y sus estrate­gias,
muchos de los artistas, instigados por los propios miembros fun­dadores,
el grupo y su legado, continúan desafiando las investigacio­nes
y los prácticas museísticas latinoamericanas. Al mismo tiempo, la
importancia de ASCO no es reconocida por la crítica del arte chica­na:
se malinterpreta y se pasa por alto.
Las exposiciones son un espacio y un discurso de relaciones de cono-cimiento
y poder, expresadas y enmarcadas artísticamente. Pueden fun­cionar
como «cifras»: son un índice sociocultural en la medida en que
presentan investigaciones, intuiciones y propuestas que aluden a una
amplio gamo de cuestiones de naturaleza cualitativa. Híspanle Art in
the United States (Houston, 1987) puede ser una de ellas. A partir de
un conocimiento limitado de lo cultura chicana y latinoamericana, es­tablece
un canon, trazando las característicos formales del objeto y
creando deseos y expectativas tanto en el público como en el merca­do.
Hispanic Art in the United States se proponía delimitar las catego­rías
de «pintura» y «escultura» y demostrar que han quedado obsoletas.
Ajenas al debate global sobre su valor, su viabilidad y su ideología,
legitimaron unas catastróficos estrategias conceptuales y post-minima-listas,
incorporando la fotografía, las altas tecnologías y las instalacio­nes.
Esta operación forjó el canon de lo pintura chicana y latinoameri­cano
y transformó lo escultura en formas derivadas del arte popular, o
en ertípresos modernistas, poco preocupadas por cuestiones tan com­plejas
como el espacio y la ubicación.
La investigación vino a establecer unos «criterios» institucionales
homogéneos, tonto en los museos como en el mercado; desde el pun­to
de vista cultural, señaló y aceleró el llamado Latino Boom de finales
de los 80 y principios de los 90. Entre las principales exposiciones de
arte chicano y latinoamericano que ratifican, cuestionan y / o critican la
investigación de treinta pintores y escultores figuran las siguientes: Les
Demons des Anges: 16 Artistes Chicónos aulour de Los Angeles (Mon­tes,
París, Barcelona, 1989); Ceremony of A/lemory; New Expressions
in Spiritualily Among Hispanic Arfísts (Sonto Fe, Nuevo México, 1989);
CARA: Chicano Art: Resistance and Affirmation (Los Angeles, 1990);
Made in Aztlan (San Diego, 1992); Revelaciones/Revelations: Hispa­nic
Art of Evanescence (Ithaca, Nuevo York, 1993); y Ceremony oí
Spiñt: Nature and History in Contemporary Latino Art (San Francisco,
1993).
IV
Un modo de salir del callejón sin solida que es lo noción de diversidad
y su materialización en ontología étnica es situar las cuestiones en tor­no
o las estrategias formales de lo estética chicana y latino y analizar
cómo se relacionan dinámicamente con otros preocupaciones contem­poráneas
y globales más amplias: lo que expresa determinada expe­riencia
artística chicana o latinoamericano, por lo general uno moda
reconocible y convertida en estereotipo, así como su manera de ilustrar
los proyectos dominados por la identidad, posa a ser el único valor ar­tístico
de los constaictos basados en lo identidad. Paro llegar más allá
de lo identidad, el arte chicano y latinoamericano requiere la misma
seriedad y complejidad que cualquier otra práctica artístico contempo­ránea.
A saber: ocuparse de cuestiones relativos no sólo o los clases
sociales, los géneros, las prácticos sexuales y las peculiaridades cultu­rales
e históricas, sino también de cómo estos elementos se relacionan
dinámicamente con su forma y sus funciones, con su producción, su
contextualización, su exhibición, sus prácticas de coleccionismo y su lu­gar
en el mercado. Reunidos y confrontados, estos aspectos pueden
comenzar a deshacer la materialización y lo devaluación experimen­tada
por el arte chicano y latinoamericano.
El discurso sobre el arte chicano continúa sin abordar las ope­raciones
y las estrategias relacionadas con la traducción. El deseo y la
exasperación por legitimar lo diversidad han infravalorado u omitido el
carácter traductivo de la cultura chicona. La definición de traducción
que ofrece Walter Beniamin, como una operación que «transmite, me­diante
continua de transformación ideas no abstractas de identidad y
similitud» (4), resulta aqu! muy pertinente. Desde un punto de vista cfíi-cano,
diferencia es aquello que precisa ser traducido y al mismo tiem­po
se resiste a ello, permaneciendo firmemente instalado en el propio
proceso. La diferencia se resiste a encontrar equivalentes en otras len­guas
y culturas. Lo que convierte al arfe chicano en una práctica dife-renciadora
es su necesidad de negociación y traducción: dos lenguas,
ya coexistan simultáneamente o se oculten en su substrato sintáctico; re­gionalismos
de origen diverso; desplazamientos vividos, recordados
y/o inventados; diversos territorios culturales, como «rasquachismo» (5)
y «domesticona» (ó]; culturas múltiples. La traducción y la diferencia
han facultado al arte chicano para señalar y participar de un imagi­nario
social alimentado en y entre México y Estados LJnidos, y más re­cientemente,
reforzado por la llegada de latinoamericanos desplaza­dos
por las circunstancias económicas y politicas resultantes en su ma­yoría
de la política estadounidense. El arte chicano no es el arle de
otro México (7), como tampoco es meramente parte de la diversidad
que convierte el arte de Estados Unidos en un mosaico multicultural (8).
El arte chicano posee un carácter ¡nter-nocional propio, que tiene su ori­gen
en una determinada topografía histórica y cultural; y ol igual que
su localización de cambios culturales, tiende a verse cada vez más
condicionado por sus estrategias enunciativas en múltiples espacios y
tiempos que implican diversos impulsos inscritos en el proceso de glo-balización.
En este sentido, el arte chicano puede ofrecer un espacio
esencial y un vehículo excelente pora socavar los discursos del poder
nocional en y desde México y Estados LJnidos.
Armando Rascón (1956), nacido en la ciudad fronteriza de Colexico
(California), es un artista multimedia, director de uno galería de arte y
activista cultural. En la actualidad ostenta el corgo de Comisario de Ar­te
de San Francisco. Rascón está comprometido con el lenguaje y la
(re)producción de las múltiples identidades resultantes de las dinámicas
Armando Rascón. Occupied Aztian, 1994. Instalación. Woller/McBean Gallery.
de representoción y poder. Tras iniciar su carrera como pintor, se de­dicó
principalmente a instalaciones de localización específica, en las
que se sirve de diversas tecnologías interactivas y estrategias de apro­piación.
En un principio Rascón centró su atención en los aspectos temá­ticos
y formales relativos o la presentación de datos, discursos e imá­genes
como instrumento de autoridad. En dos proyectos interrelaciona-dos,
The Multicultural Reading Room (Chicago, 1991) y The Socio-cul­tural
Reading Room: Center for Research and Information (Santa Bár­bara,
1992), Rascón trabajó en lugares públicos para crear espacios
sociales de conocimiento y poder que cuestionasen cómo y porqué uno
llega a formarse opiniones y adoptar posiciones que pueden ser vehí­culos
que (re)produzcan la realidad establecida o generen conciencia
y crítica. En Artifact with Three Declarations of Independence (1991),
Rascón introduce tres textos clave del Movimiento chicano acompaña-
dos de fotografías. Los textos son: El Plan de Delano |1966), Plan de
la Raza Unida [ 1 967) y The Spiritual Plan de Aztlan {1 969), que se
convierten así en arte, siendo rescatados dei olvido y puestos de nue­vo
en circulación. La mayor parte de las fotografías pertenecían a un
«compendium cfíicano» de representaciones que han contribuido a for­jar
uno identidad. Lingüísticamente hablando, todas ellos parecen tener
el mismo valor como signos usurpados de un contexto para ser rein-sertados
en otro en el cual establecen un diálogo mutuo y extraen su
significado unos de otros. El artista les devuelve la vida, en palabras
de Mijoíl Bajtin: «Nada está del todo muerto: todo significado tendrá
su fiesta de vuelta a cosa» (9).
En dos obras de gran formato y relacionadas entre sí, Xicano
Anesthetic (Nuevo York, 1994) y Occupied Aztlan (San Francisco,
•1994), Rascón aborda lo creación de la propia identidad, del yo, en
relación con cuestiones más amplias, como lo memoria y su desarrollo,
así como con la creación y la función del imaginario social. En ambos
cosos. Rascón incorpora objetos encontrados, imágenes y textos. Lo en-marcación
del moteriol escrito y visual da lugar a una obra auditiva:
Sound Piece for Sampled Chicano Viciar/ Applause (1 991). El uso de
documentos alusivos a su propio yo —los exámenes de grado ele­mental
del ¡oven Rascón sobre historia de California y México— reali­za
una función de metonimia social, confiriendo a ambos obras una
poderosa, aunque personal, dimensión colectiva. El yo, como la len­gua
que se niega a ser domesticada, demuestra que la experiencia
contradice los discursos destinados a imponer otras versiones y hablar
a y en su nombre. Como en el adagio de Adorno sobre b poesía líri-
Armando Rascón. Occupied Aziian, 1994.
instalación. Walter/McBeon Gollery.
ca, uno recuerda que lo más personal puede ser lo más profundamen­te
social y subversivo.
Ambas obras de 1994 tienen sus cimientos conceptuales en el
Trealy of Guadalupe Hidalgo, texto fundacional que convirtió en meji­cano-
estadounidenses a aquellos mejicanos que optaron por quedarse
al norte de lo frontera tras la Guerra de 1 848 entre México y Estados
Unidos. El texto, nuevamente en circulación, es un escenario de signi­ficado
múltiple; juega con lo pérdida de su aura de autenticidad. Sin
embargo, en semejantes terrenos políticos, ninguna operación lingüísti­ca
puede limitarse únicamente a intentar sustituir el objeto en cuestión.
Rascón, al igual que otros artistas chícanos, se inscribe en una tradi­ción
latinoamericana que aplica otras estrategias al arte conceptual.
Como observara oportunamente Mari Carmen Ramírez, en el arte latina
americano «lo prefabricado está siempre cargado de significados re­lacionados
con funciones que se inscriben en un circuito social más am­plio
» (10).
Muchos, especialmente los que se enfrentan por primera vez al
documento original, experimentan una mezcla de rabia, sufrimiento y
melancolía. Pero antes de ponerse romántico, uno descubre que se en­cuentra
prisionero en uno maraña de evidencias concretas, visuales y
escritas. Una miríada de datos e imágenes extraños, familiares, con­trovertidos
y olvidados, procedentes de diversos medios -imágenes
contemporáneas de la cultura fronteriza; imágenes históricas estereoti­padas
de chicónos; poderosos iconos de autodeterminación chicana;
el inventario de la información disponible- generan nuevos modos de
sentir y de reflexionar acerca de la historia como experiencia viva. Se
produce una nueva cartografía del yo; se ofrece una nueva topografía
de territorios que continúan siendo objeto de disputa.
VI
Jesse Amado (195 1), nacido en San Antonio (Texas), es un artista que
trabaja con diversos medios y estilos, consiguiendo no obstante una
gran coherencia conceptual. Como hiciera Bruce Nauman en sus pri­meros
trabajos. Amado selecciona sus materiales en función de cada
objeto en particular, como espacio para lo autorreferencio y lo crítica
* T T « * " ^ -iw 1^ ^
Jesse Amado. The Guaronlee turns 200, 1991. Instalación.
Jeiac Aiiiüuu, iníiilution, 1991. Instalación.
social, de manera indirecta y, en ocasiones, enigmática. Amado iro­niza
sobre las expectativas de «cómo mirar» el arte chicano, socaván­dolas
con absoluto deleite.
Los juegos de palabras y los matices lingüísticos, la serJalizoción
y la performatividod, inspiran una obra deudora de la revisión post-mi-nimalista
del arte pavera, de la figura de Joseph Beuys y de la tradi­ción
de la artesanía chicana. En una pieza de localización específica
titulada FAT: An Exhibition of Culinaiy Work (San Antonio, 1993], en
la que emplea manteca de cerdo, se observan referencias a lo cura­ción
y el chamanismo de Beuys, así como irónicas alegorías de las
tradiciones populares de la gastronomía chicana, probadamente insa­na,
que el artista plasma salpicando de grasa un mural sumamente ex­presivo
y obsesivo. Durante su estancia en el Fabric Warkshop de Phi-bdelphia
(1991) realiza una operación similar. Amado esculpe trozos
de tela que evocan los órganos sexuales masculinos y femeninos no só­lo
a través de su forma, sino también o través del tratamiento que el ar­tista
otorga a cada capa de tela, unidas entre sí por costuras y cre­malleras.
La yuxtaposición de materiales, unida al proceso artesanal
de carácter ritual, recuerdan uno vez más la obra de Beuys, en este
caso sus piezas de tela, pero también dan cuenta de la experiencia
de Amado como bombero, oficio que exige el uso de diversas copos
de ropa para protegerse de las llamas.
Amado pone especial atención en el proceso y sus marcas ritua­les/
cotidianas. En Taking Liberties (f-louston, 1991), un espectáculo con
tres personajes que gira en torno al tema de lo censura y los derechos
civiles. Amado se sirve de diversos procedimientos para plasmar un te­ma
cargado de implicaciones políticas. En The Cuarantee Turns 200
Jesse Amado. Lilly Pond. 1994. De la instalación MCMXCIV.
(A Passion Pby of New Criticalily), que hace referencia directamente ol
aniversario de la Bill of Rights, Amado sitúa una serie de palomas en
¡aulas suspendidas sobre bloques minimalistas, rematados por copias
de la Bill of Rights. Al tirarles de la cola, las palomas defecan sobre los
textos e inundan lo sala con el olor de sus excrementos. En dos piezas
murales escultóricas de estilo minimalista, Challenged and Removed
lOld Sins in New Worldl y Tfie Permissive Muse (The Remainders After
Having Fallen], la referencia o la censura es indirecta; reposa concep-tualmente
sobre la dimensión arquitectónica de la obra y el deseo de
Amado de ofrecer una lectura libre. Proceso y marcas están también pre­sentes
en la instalación titulada Institution (1991), compuesta de varias
camas de plomo con colchas de plomo colgadas del techo. Esto obra
se articulo en torno a la arquitectura del sueño y la institucionalización
del confinamiento. Posee uno cualidad poética y cautivadora, lleno de
correspondencias implícitas, donde el significado apenas se sugiere y
debe ser interpretado en gran medida por el observador.
En Lilly Pond [] 994], parte de su obro de localizoción especifi­ca
titulada MCMXCIV y realizada durante uno estancia en el Bemis
Center for Contemporary Art de Omaha (Nebraska], se sirve de lo me­tonimia
para representar el tema barroco del memento morí. Mediante
un gesto contenido y calculado -el corte de las flores de cala por el ta­llo-,
Amado rinde tributo o lo flor como matriz metafórica, tanto en la
tradición mesoamericano como en la tradición barroca católico. Los to­llos,
en contacto con la frío superficie metálica de la cuchilla, y las flo­res
blancas desperdigadas por el suelo, son también un homenaje o lo
serie de lirios de agua pintados por Diego Rivera. Lo obra de Amado
establece uno lúdico aunque extraña relación entre objeto, espectador
y contexto. El objeto es sentido y deducido; en ocasiones ni siquiera
está ahí, empíricamente hablando, sino que debe ser evocado por el
observador poro dotarlo de significado y -parafraseando al propio
Amado- «coger la concha con la esperanza de oir el oleaje».
En 1994 Amado recibió lo primera beca -junto con Félix Gon­zález
Torres (1957-1996) y Annette Messonger (1943)- de residencia
en lo Pace Foundation de San Antonio, que pone a disposición de los
artistas los medios necesarios poro desarrollar determinados trabajos de
investigación al tiempo que les proporciona un lugar pora el intercam­bio
y el diálogo. Whífe Floating (1994), la obro resultante de esta ex­periencia,
supone por porte de Amado una exploración de la memoria,
la función y el proceso de materialidad y performatividod. Mediante el
uso de un enorme espejo mural que le permitía observase mientras tra­bajaba.
Amado creó un entorno visualmente basado en materiales tan
humildes como el aguo y el jabón: cientos de pastillas de jabón apare­cen
colocadas de diversas maneras en estantes de acero, mesas y una
; Amado. White Floating, 1994. Instalación.
bañera, meticulosamente construidos. Función y significado se hallan in-terrelacionados
en esta obra, cuya matriz conceptual gira en torno a un
curanderismo posmoderno. Entre las pastillas de jabón, algunas de las
cuales flotan en el agua y se convierten con el paso del tiempo en un
fluido blanco y viscoso, figuraban las del tipo corriente y esas otras dis­ponibles
en botánicas que afirman acabar con lo mala suerte y la en­fermedad,
o resolver problemas amorosos, sexuales o económicos. El
traje de látex que aparece en el panel central de un tríptico recuerda la
fase inicial del espejo, reafirmando la empresa conceptual por medio
de la referencia al cuerpo post-humano y los ritos como construcción so­cial.
En la obra de Amado, procedimiento y gesto se fiallan interrela
cionados, como también lo están en la producción de deseo y trabajo.
Las metáforas creadas en lenguajes pre y posmodernos se entrecruzan
y se inscriben tanto en el cálculo como en el azar.
Vil
Iñigo Manglano-Ovalle (1961) es un artista conceptual dedicado a
técnicas multimedia. AAanglanoOvalle vive actualmente en Chicago,
tras cursar sus estudios en esta misma ciudad, Madrid y Bogotá. Su
obra se inscribe en una complicada poética de inspiración social, aún
preocupada por la forma y la función. La estética no es para él única­mente
la filosofía del arte y sus formas, sino también la de su relación
con la crítica social y cultural. El arte, pese a las preocupaciones pos-modernistas,
posee una base fenomenológica y epistemológica y un
impulso que genera y / o induce relaciones de representación, activi­dad
social, conocimiento y poder.
El desplazamiento -ya sea éste estético, conceptual, cultural y /o
político- es una preocupación constante en la obra de ManglanoOva-lle.
Ello responde o su propia experiencia vital, marcada por los cam­bios
y la negociación en distintos espacios culturales. En uno de sus pri­meros
proyectos públicos titulado Assigned Identities (1992) figura una
obra creada para colaborar con la Chicago Emerson Community Hou-se
en su programa destinado a conseguir la amnistío para los inmi­grantes.
AAangiancfOvaile estudia en ella los procedimientos de las
autoridades con respecto a los inmigrantes ilegales, entre los que figu­ra
el de documentación de los indocumentados por parte de la Agen­cia
Federal. Este proyecto informativo y colectivo permitió a los inmi­grantes
documentar su identidad y configurar sus cartografías culturales
como lugares de autorrepresentación. Desde el punto de vista artístico,
la función artística también se vio beneficiada: el proceso dejó de
producir objetos y significación para facilitar y editar diversos procedi­mientos
relacionados con la propia referencialidad.
En Balsero {1992) el desplazamiento se presenta como índice y
como localización cultural emblemática o finales de siglo. Una lancha
de la policía costera estadounidense cuelga a cierta altura del suelo su­jeta
a las paredes por cinco cables de acero inoxidable. La lancha es­tá
envuelta con una capa de vinilo protector que centellea como el
mar. En el lugar del motor figura un monitor que impulsa lo maquinaria
metafórica de la instalación. El observador contempla una serie de fi­guras
masculinas vueltas de espaldas, con las manos unidas sobre la
nuca, un gesto que se parece al de la relajación, pero también al exi­gido
por las autoridades cuando uno es detenido. Recorriendo lo es­palda
o partir de los manos, a través de la composición triangular de
la formo corporal, se enmarcan el mar y el cielo. El carácter lingüístico
carrrbiante de esto imagen se revela al descubrir, en un extremo de lo
instalación, una figura masculina que contempla al observador con im­perturbable
sonrisa y uno mirada firme y acusatorio. Un circuito de ou-dio
introduce un nuevo elemento en la obra: el sonido del agua. El rui­do
de las olas al chocar contra una lancho es reproducido y distorsio­nado
digitolmente, y se identifica con el poder hipnótico del oleaje.
El sonido y los elementos visuales se relacionan para producir la sen­sación
de que lo lancho no va o ninguna parte.
En lo primera versión de Balsero los cables están unidos a diez
puertos de origen y destino deseado, que constituyen uno alegoría
geográfica de la dinámica del desplazamiento. En un intento por re­presentar
el desplazamiento como espacio cultural universal, los refe­rencias
geográficas concretas se convierten en simples puntos topo­gráficamente
abstractos. Con esto operación. Balsero evoca, según
AAanglano-Ovolle, el Large Glass de Morcel Duchomp: lo balso es la
novia y los cables son los pretendientes que merodean a su alrededor.
Lo loncho es el signo atropado en los juegos y los trompos del len­guaje,
que entra y sale y se mueve o su alrededor, como acto y medio
de comunicación y subyugación, reiterando un hipersentido subjetivo y
un sentido social de lo dislocación.
Lo tecnología es un aspecto clave en lo producción artística de
AAanglonoOvolle. Pero lo tecnología en su obro no pretende ser tec­nológica,
parafraseando o A/tartin Heidegger (11), sino presentar lo
iñigo Manglano-Ovalle. Balsero, 1994. Detalle de la instalación.
techne como poesis. No se trata de un instrumento, sino que hablo de
algo que se persigue y perdura en un tiempo y un espacio dados. En
la obra de Monglano-Ovalle esto se traduce en un proceso de investi­gación
y reflejo de la forma, lo función y el poder. La localización del
proyecto es clave, como lo es también su relación con determinados
públicos. En Tele-Vecindario, un proyecto realizado en colaboración
con Street-Level Video pora Culture in Action/Sculpture Chicago
(1994), Manglano-Ovolle se sirve del vídeo como puente entre lo cul­tura
de convergencia y lo negociación. Los jóvenes urbanos cuentan su
historia con sus propios códigos semiológicos y desde su conocimien­to
del poder de los medios de comunicación. La vida cotidiano y su ex­periencia
-en ocasiones extrema- constituyen el tem:a y el modo na­rrativo
audiovisual. Esta obro colectiva culminó en una muestra de 46
vídeos sobre 71 monitores. El proyecto creaba un espacio social paro
el diálogo en el cual lo política comunitaria, el encuentro de territorios
culturales y los cambios demográficos no sólo tomaban la palabra si­no
que eran posibles gracias al propio proceso de diálogo y partici­pación
de lo cultura en acción.
En Twin (1 995) Monglano-Ovalle explora el tema histórico del
mestizaje, analizando sus formas de representación y el poder que ge-
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53.s ^ 8
Iñigo Mangbno-Ovalle. Twin, 1995.
ñera y legitima. Inspirado en las Castas, que representan en 15 ó 16
escenarios diferentes el mestizaje étnico y racial en el México colonial,
Manglono-Ovalle se sirve del ADN para ofrecer una interpretación con­temporánea
de lo especie. Twin, un díptico en cibachrome que con­tiene
las huellas dactilares del propio artista y de su hermano, consta
de dos paneles diferenciados por la banda que contiene la informa­ción
sobre el pigmento de los dos hermanos, que en realidad no son
gemelos. Al igual que en las Castas, \a diferencia se representa me­diante
lo información genética, no mediante rasgos fenotípicos visual-mente
legibles, y denota poder. Las imágenes resultantes de la inge­niería
genética y los altas tecnologías son esenciales para plantear
cuestiones acerca del color, el poder y lo experiencia, magníficamen­te
evocadas en la obra de Monglano-Ovalle por la belleza del con­junto
y el color. Al igual que el irrefrenable impulso de clasificar y di­vidir
el trabajo, los derechos y privilegios, la imposición y la exención
fiscal, lo libertad y la esclavitud, la forma de vestir y el espacio social
en los 53 castas que componen la sociedad mexicana colonial, las et­nografías
posthumanas están igualmente enraizados en lo representa­ción
y las relaciones de poder relativos a la diferenciación.
En Bloom Series (1995-96) la tecnología facilita, canaliza y
cuestiona las relaciones entre el poder y la imaginación a través del ar­te
y su propio proceso de producción. Manglano-Ovalle creo redes y
copos de significado superpuestos en virtud de las cuales estos rela­ciones
se vuelven palpables, ponen en funcionamiento diversos es­quemas
metafóricos y liberan ricas texturas y asociaciones lingüísticas.
La sorprendente instalación de 6/oom Series consto de varias partes. Al
escuchar el ruido apenas audible de un electrocordiogromo, lo mirada
del observador se dirige hacia los elementos escultóricos que sirven de
contrapunto. Dos bloques rectangulares de ge! balístico oparecen so­bre
mesas de inspiración minimolisto, acompañados de choléeos anti­balas
acrílicos. Los bloques de gel balístico, pintados de roso vivo, con­tienen
balas de punto hueco que han explotado en su interior. El gel,
un sucedáneo de la masa corporal, cambio in situ: se deshidrata y ad­quiere
una nueva corporalidad, en un proceso definido como «cura­ción
». A cierta distancio, un monitor binocular de video-vigilancia de 9
pulgadas cuelga en uno esquina del techo. Colocado como los cá­maros
de vigilancia, el monitor muestra uno flor de hibisco roso que se
abre y se cierra rápidamente.
La Bloom Series analiza los parábolos y paradojas producidas
"-.'^í^'i^-i.'J'-'-"'""=
íñiqo Manqhno-Ovalle, Pink and fínk de Bloom Series, 1996.
íñigo Mangbno-Ovalle. Pink and Pink de Bloom Series, 1996.
por el lenguaje, el habla y su contexto social. Bloom (florecer) es un ver­bo
que describe el crecimiento de las flores, su formación, y que por
asociación se aplica también a cualquier persona o coso que «flore­ce
», que cobra fuerza, belleza y brillo. Pero el verbo to bloom se em­plea
también en el discurso balístico pora expresar el proceso físico de
lo balo al penetrar en una masa de come. Una balo «florece» cuando
realizo su acción potencial y explota en el interior de un cuerpo, de
manera similar a como se abren los pétalos de una flor. Bloom es tam­bién
lo nomenclatura usada en los estudios de balística pora evaluar lo
condición física del cuerpo como masa en la que la bala penetra, se
aloja y a la cual atravieso.
Lo Bloom Senes puede considerarse como gesamtkunstwerk en
un solo sentido y en una solo locolización. Diversos dominios duales
-belleza y violencia; lírica y épica; naturaleza y cultura; formalismo y
crítica- son mutuamente transgredidos y generados. Esto obra de Mon-glano-
Ovalle es una elegante y complicado reelaboración de los em­presas
conceptuales y minimalistas: lenguaje y formes aparecen imbui­dos
de experiencia. Toda huella o marca de lo experiencia -personal
o social- se confunde en diversas búsquedas conceptuales indepen­dientes
y el esfuerzo de autorreferencio material como parte del pro­ceso
artístico queda eliminado por completo. En este sentido, concep­to
y pasión se relacionan dinámicamente con un formalismo que pue­de
ser social y político, sin por ello dejar de ser personal y elegante en
su facturo. En la Bloom Series \a experiencia y su memoria se introdu­cen
literal y metafóricamente en la formo que simbolizaba su desprecio
y su eliminación potencial.
NOTAS
111 Véase mi ensayo, «Chicano Art», en Lalin American Ariisls oí ihe Twentielh Ceníury.
EdwardJ. Sullivan (Londres, Ptiaidon Press, 1996).
(2| Mari Carmen Ramírez, «Between Two Waters: Image and Idenlity in lalin Amer­ican
Art», en American Visions, Visiones Americanas, Noreen Tomassi, Mary Jane
Jacobs, Ivo Mesquila, eds., (Nueva Yorl;, American Council for ihe Arts, 1994].
(31 ASCO fue fundado en 1971 por Harn/ Gamboa Jr. (1951|, Gronk (1954|, Wi-ilie
Herón (1951) y Potssi Valdés; posteriormente se incorporaron al grupo Bárba­ra
Carrasco (1955), Dione Gamboa (1957) y Daniel J. Martínez (1955).
(41 Walter Benjamín, «On Language os Such and on the Languoge of Man», en Re-fleclions:
Essays, Aphorisms; Autobiographicai Wrilings, Peter Demetz, ed., trod.
Edmund Jephcott, (Nueva York, Scfioken, 1978), p. 325.
(51 Tomás Ybarra-Frausto, «Rasquachismo: A Cfíicono Sensibility», en CARA: Chicano
Art Resislance and Affirmation, cat. exp. (Los Ángeles, Wright Gollery, Universidad
de Californio-Los Ángeles, 1 990).
(61 Amalia Mesa-Bains, «Domesticona: Tfie Sensíbílity of Chicano Rasquache, en Dis-lant
Relalions, cat. exp. (Santo Mónico, Smart Art Press, 19961.
(71 Tal era el propósito de lo exposición itinerante T/ie Art of í/ie Oífier México: Sources
and Meanings, organizado por; Rene H. Arceo Frutos, Juana Guzmán y Amalia
Mesa-Bains, col. exp. (Chicago, The Mexicon Fine Arts Museum, 1993).
(8) Paro uno nuevo valoración crítica véase (1 ] Lucy R. Lippord, Mixed Blessings: New
Art in Mullicullural America, (Nuevo York, Pontheon, 1990); (2) Difíerent Voices:
A Social, Cultural and l-lislorical Framework for Change in ihe American Art Mu­seum
(Nuevo York, Association of Art Museum Diredors, 1992); y (3) Morí Car­men
Ramírez, «Brokering Identities: art curators and the politics of cullurol repre-sentation
», en Thinking Aboul Exhibition, Reeso Greenberg, Bruce W. Ferguson y
Sondy Noirne, eds., (Londres y Nueva York, Routledge, 19961.
(91 Miioíl Bajtin, Speech Cenres and Ohter Late Essays, C. Emerson y M. Holquist,
eds trad. V.W. McGee, (Austin, University ot Texas Press, 1986), p. 170.
(10) Mari Carmen Ramírez, 'Blueprint Circuits; Conceptual Art and Politics in Latin
America», en Latin American Artisls of the Twentielh Century, Woldo Rosmussen,
ed cat. exp. (Nuevo York, Museum ot Modern Art y Abroms Press, 1993), p.
165.
(11) Martin Heidegger, «The Question Concerning Technology», en The Question con-cernina
Technology and Olher Essays, Williom Lovitt, ed. y trad., (Nueva York,
F-larper ond Row, 1977).