Azar, tiempo y espacio en la música de Juan Hidalgo

              ID
Q
FOTOS: JAVIER CABALLERO
DEBATE: JUAN HIDALGO
ar, tiempo y espacio
música de Juan Hidalgo
GUILLERMO GARCÍA-ALCALDE
Aunque la obra instrumental de Juon Hidoigo nace en Europa y en los escena­rios
de la vanguardia europea, es posible que la gran transformación de su ima­ginario
sonoro arranque de lo experiencia americana iniciada en la relación
personal con David Tudor desde 1956 y con John Coge desde 1958. El com­positor
canario califico su encuentro con los dos primeros de decisivo en su for­mación
musical, aunque con frecuencia se hagan irritantes las circunstancias
históricas devenidas en tópico.
Lo experiencia americana encauzo definitivamente una vio personal que
habió comenzado con la música escrita sobre graffas convencionales para in­teresarse
más tarde por las técnicas seriales, electroacústicas y concretas. El
cambio comienza en 1957 con el primer trabajo de espacialización del soni­do
en Ukanga y el descubrimiento, con Caurga, del vinculo enigmático entre
los sistemas cerrados y los resultados del azor y la indeterminación (que le fran­quean
el umbral de lo música abierta|. 1959 es el año más fértil en creación
de obra, con numerosas experiencias de action music. embrión estético y ope­rativo
de ZAJ y de la aproximación a los músicas electroacústicas, que, si. bien
alumbraría pocos títulos, verificó en el oído de Hidalgo un cambio inmediata­mente
transferido a la sensibilidad instrumental.
Serialismo estructural, azor e indeterminación, obra abierto y música
concreta señalizan un camino que en el aspecto instrumental estricto llega o
1964 con Aulaga 2 y se interrumpe durante la gran etapa ZAJ. Cuando reo-porece
diez años después, en 1974 con Tomarán, y prosigue en 1975 con
í?fose Sélavy. el pensamiento sonoro del compositor yo está en los resultados
menos banales del minimalismo y filosofta de transfiguración de lo idéntico, asi
como en la gran etapa orientalista que comienza con sus estudios del chino, el
¡opones y la cultura oriental en Milán y Roma (1962 a 1964|. La influencia
orientalista es mayor en los últimas obras instrumentales de Hidalgo, Za/r/f de
1983 y Po/p/f/ de 1984, en los que recupera lo notación convencional des­pués
de lo escritura porométrica de muchas de las anteriores. Esa atmósfera
orientalista es igualmente lo de Coge: aproximación zen que en Hidalgo agr^
go el análisis y la transcodificación de los metros y leyes poéticas.
Si lo exposición ontológica De ]uan Hidalga en el CAAM cubre cua­renta
años de creación, el conjunto de música instrumentol que examinamos
abarco 27, con una pauso de diez en su decurso. Lo obra anterior o 1957 no
está catalogada por el compositor aunque incluye partituras de mucho interés
referenciados por Lothar Siemens en el catálogo. Sus valores no ocultan que se
troto de muestras de una escritura de aprendizaje difícilmente vinculoble al ar­tista
de los últimos cuarenta años.
1. TAUTOLOGÍA DEL ARTE COMO ARTE
Tanto en su bloque instrumental como en el no instrumental entiende Hidalgo,
al igual que Coge, que lo vida en su totalidad es un material, una acumulación
de hechos y circunstancias a coleccionar en las formas del arte, no siendo és­tas
sino síntomas generales de la vida: de ahí "el consentimiento y lo acepta­ción
de la aglomeración urbana como único espacio histórico", si aceptamos
describirlo con palabras de A. Bonito Oliva. Lo que nos mueve a emplazarlo
en lo experiencia americana es el tratamiento tautológico de los lenguajes. En
Europa y en América se apoyo el arte experimental en la convicción de que el
lenguaje es el objeto mismo del arte, mientras que lo investigación no es tanto
experimentar nuevas técnicas como analizar los medios lingüísticos. América
circunscribe más estrictamente el territorio artístico al del lenguaje utilizado, y el
arte se define allí, tautológicamente, como aáe. Sin agregar más conceptos.
En eso órbita adquiere Hidalgo la confianza pragmática en los medios
que utiliza, y no se interroga sobre la especificidad de su trabajo sino, o lo su­mo
sobre lo correspondencia entre la obro y la ideo del arte. La dimensión má­ximo
de ese arte conceptual nace, sin juicio apriorístico alguno, de lo adquisi­ción
fenoménica del lenguaje. Y aunque en principio el artista conceptual se
propone interrogarse sobre lo definición mismo de arte, vive de hecho bajo el
signo de la tautología o, más expresamente, de lo afirmación de un lenguaje
que no remite a otro cosa que o sí mismo.
Tal vez derive de eso actitud el instinto anticipador de Juan Hidalgo, no
solo en el contexto español, donde es evidente que prueba antes que ningún
otro los experiencias de su directo interés, sino en el mismo escenario europeo.
Ello es así desde sus presencias sonadas en dos de los primeros cursos/festi­vales
de Dormstodt, con el éxito de Ukanga en 1957 y el encargo que Lucia­no
Berio le hace pora el Festival Contemporáneo de Ñapóles de 1958; tam­bién
en el contrato de la ORTF que daría lugar a Elude de stage en 1961, cin-
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ta de música concreta elegida por Fierre Schaffer como base para un trabajo
de conjunto en el que participaban compositores de lo talla de Xenakis, Luc Fe­rrari
o Frangois Bayle. La experimentación electroacústica era por entonces ig­norada
en España y sumaba escasos logros en el resto de Europa, a despecho
del camino abierto por la primera obra maestra producida por Sfockhausen en
el Estudio de Colonia: el Canto de los adolescentes.
Los conciertos de esos años, y más tarde los acontecimientos, grafismos,
cartones y libros ZAJ, adquieren notoriedad internacional como expresión con­ceptual
alineada con las tautologías americanas, y prefiguran un capítulo es­pecífico
de la modernidad. Un movimiento tan caracterizado como Fluxus trata
en cierto momento de integrar a Juan Hidalgo. Los conciertos ZAJ crean inde­pendientemente
su propio ámbito, que rechaza la ambigüedad de una asimi­lación
a corrientes más abiertas y se expresa mediante acciones que tienden a
lo recuperación del gesto, del sonido y de los ruidos cotidianos. El gesto afir­ma
un tipo de atención y de concentración dirigido o la esfera básica de la
existencia, privilegiada en un sistema de relaciones que, como también dice
Oliva, "homologa silencio y sonido, instrumento musical y ausencia de instru­mento,
la seriedad codificada del concierto y lo ironía que valorizo lo mudo en
el lugar de lo sonoro".
La radicalidad de Juan Hidalgo en lo constitución de su lenguaje le con­vierte
en el más internacional de nuestros creadores, al menos en los enclaves
de renovación estética. Es, por lo mismo, el que titularizo lo más neta aporta­ción
a los vanguardias. No hoy compendio ni tratado sobre lo creación con­temporánea
que omitan su nombre y obro, antes, durante y después de ZAJ. En
tal perspectiva, el experimentalismo estético español contribuye, a través de él,
o enriquecer e impulsar el pensamiento internacional en lugar de limitarse o re­accionar,
con más o menos genio y originalidad, a los movimientos exteriores.
Con Hidalgo, es un nombre español el que lidero un paso renovador impor­tante
poro el mundo.
2. SISTEAM Y AZAR, PREMISAS TRANSGRESORAS
De él hay que tener ton en cuenta los anticipaciones que obren caminos a otros
como su indiferencia a los dogmas que, más o menos dictotorialmenfe, preten­den
regular la contemporaneidad. Es sorprendente que, habiendo nacido o la
notoriedad europea en los cursos de Darmstadt, abandone enseguida el serio-lismo
estructural que irradia de ellos desde el magisterio de Boulez, Sfockhau­sen
y Berio, y del serialismo integral impuesto por Boulez durante décadas. Hoy
que conocer la agobiadora influencia de esa doctrina pora valorar la libertad
de Hidalgo en su tendencia a lo tautología de roiz americano, que le permite
evolucionar constantemente desde la propia imaginación sin someterse o dic­tados.
Eso libertad puede haberle oscurecido injustamente en el primer plano
internacional y propiciado incluso la impugnación de sus obras no estrictamen­te
instrumentales como acciones sin valor musical (subestimo infligida igualmen­te
o John Coge desde el prejuicio de la superioridad eurocéntrico).
Hidalgo ensayo con éxito en Ukanga el rigor matemático del serialismo.
La matemática es, desde luego, la base de lo música serial, nacida del siste­ma
dodecafónico de Schónberg, que se limitaba a las alturas o frecuencias del
sonido. Lo seriolizoción alcanzó o las duraciones o la dimensión del tiempo en
metros y ritmos que son, junto o las alturas e intensidades, los parámetros que
organizan el sonido musical. Las combinaciones y permutaciones simultáneas
de esos series conducen al serialismo integral.
El núcleo operativo está en lo matemático, pero también el mayor ries­go.
Juan Hidalgo lo descubre componiendo Caurga, también de 1957. Con­fiesa
que esto obro fue, en términos seriales, "menos estricta que Ukanga, aun­que
también trabajé 'estrictamente' el material sonoro de más o menos lo pri­mera
mitad de lo composición. A partir de esa mitad, pensé que lo fidelidad
estricta a un tabú o procedimiento técnico cualquiera no tenía razón de ser. Los
dioses mueren también. Decidí entonces seguir 'a ojo' hasta el final, inventan­do
noto por noto uno estructuración del material que, terminado eso segunda
mitad, resultó ser, paradójicamente, ton homogéneo como el de la primera.
Nadie podrá nunca decir hasta dónde trabajé con un procedimiento y desde
dónde con el otro, el de lo 'inspiración'. Desde entonces, la música serial-es­tructural
perdió paro mí todo interés".
Descubrir la afinidad de lo estructura hermética y lo no estructura, y to­mar
uno actitud como la de Hidalgo, era puro transgresión en el panorama de
1957 por delator a pñorí lo que pudieron ser muchos años de creación musi­cal
europea y americana con dogmas seriales menos imperialistas. La consola
operativa de lo rotación serial es lo matemática, pero también su abismo. Los
serialistos eliminan los últimos restos del lenguaje tradicional y, coherentemen­te,
las libertades "arbitrarios"; poro ellos, lo emoción del sujeto genera emo­ción
en el lenguaje y eso es recusable. Incorporan, por tanto, al orden estricto
del proceso dodecafónico de alturas, lo rítmica, la interválico, las longitudes,
los grados de intensidad, los timbres aufonomizodos como melodía, etc.: una
racionalización matemática que jamás hasta entonces se había intentado en
música.
Lo inconsistencia de eso normativo, mero carcasa de objetividad en un
sistema decretado y estricto, se hoce patente en lo mismo inadecuación de las
reglas respecto a los relaciones estructurales del decurso musical, que no son
capaces de eliminar. El fundamento es uno ideo lineal y estática de lo música:
las correspondencias y equivalencias exactos que impone la racionalización to­tal
se bioson en el supuesto previo de que lo igual en la música, que retorna
siempre, es también igual de hecho, algo así como una representación espa­cial
esquemática que excluye lo diversidad expresiva. Nado más distante del
pensamiento de Hidalgo, que, en su reacción contra la utopía maquinal que
conforma el automatismo de los series, entra de lleno en formas abiertos o con
aspectos indeterminados, sin excluir por completo las bases electrónicas y ma­temáticos.
En ello se identifica con lo reacción de Várese y Xenakis.
El francés Edgar Várese do testimonio de cómo la experiencia de un
mundo tecnificodo puede ser comunicada musicalmente sin artesanía borato y
sin lo fe del carbonero en lo cientifizoción del arte. Si Várese aporta a lo com­posición
sustanciales aspectos tecnológicos, no es paro lograr pueriles conteni­dos
científicos, sino para crear un espacio o lo expresión de las tensiones que
lo nueva música está en trance de perder. Es precisamente el ingeniero Várese
el primero en atreverse o uno exploración metódica del territorio ignoto que
abrieron lo dodecafonía de Schónberg, los bruitistos y otros pioneros. Las obras
revolucionarias que produce o partir de su emigración o Estados Unidos culmi­nan
con Ionización. Mientras tratxijabia en ello concibió la idea de un labora­torio
musical en que los experimentos pudiesen llevar a descubrir nuevos méto­dos
por manipulación consciente o azarosa del material acústico. Este plan,
que no sería desarrollado hasta veinte años más tarde en París, define lo ex­perimentación
de Hidalgo en sus obras electroacústicas de 1961: Etude de sta-ge
y Mijsica en cinta.
La reacción definitiva, que recontextuolizo los matemáticos y la ingenie­ría
acústico en el núcleo de la creación musical, es lo aportado por el griego
Inonnis Xenakis. Investiga el tiempo musical y el espacio sonoro en función de
la matemática, y en especial el cálculo de probabilidades. Inventor de lo mú­sica
estocóstico, basado en los acontecimientos en serie, y de lo música sim­bólica,
fundamentado en lo teoría de los conjuntos y en la lógica matemático,
introduce en su obra el azor científico, capaz por sí sólo de erigirse en princi­pio
constructivo. El azor no científico sino espontáneo y provocado como prin­cipio
constructivo, está en todo lo obra abierto de Hidalgo y en los trabajos
electroacústicos que desarrolló en relación amistosa con Xenakis y bajo las
orientaciones parisinos de Fierre Schoeffer.
Es notable que este factor de indeterminación aparezca en la obra de
Hidalgo en un tiempo tan preocupado por la racionalización de los procesos
lógicos. El es de los precursores que advirtieron en la creciente complejidad de
la micropolifonío lineal del serialismo el germen de su propia destrucción, pre­cisamente
por indiferenciarse acústicamente del discurso del azar. En obras co­mo
Ou-music quartett, los dos Offenes trío y Wupperlal 2 pianos, todas ellas
de 1959; Kuulamo del 6 1 , Roma 2 pianos del 63 y los dos títulos electro-acústicos
citados, también de 1961, enlaza Hidalgo con Várese en los efec­tos
de yuxtaposición de ritmos, timbres e intensidades dinámicas que producen
el nivel macroscópico inalcanzable por ios categorías lineales de la composi­ción
serial. La aritmétíca de las relaciones intervólicos y tímbricos, y lo geome­tría
de la envolvente espacial producen expresión sin dor necesariamente imo-gen
de un cálculo probabilístíco a medias intuido y analizado. El oyente per­cibe
un "suceso acústíco global" antinómico de un arte de lo rozón pura por­que
incorpora lo intuición y la emoción.
"Los dioses mueren también", escribía el compositor en la noto de pro-groma
de Caurga, aludiendo al sistema y tal vez a los popes del estructuralis-mo
serial (más concretamente, a lo gran estela del boulezismo, pues Stockhau-sen
y Berio derivaron más tempranamente que el maestro francés en direccio­nes
no seriales). Subrayo el valor fiistórico de hallarse ubicado en lo primera
crisis del serialismo integrol, crisis derivada del hecfio de que los nuevos órde­nes
de sonidos son demasiado extensos pora ser acotados. Con la experien­cia
de Caurga, lo que Hidalgo descubre es que el compositor que prepara su
material matemáticamente de antemano se priva a sí mismo de revisar la formo
general y, por tanto, de controlar completamente ese material. El gesto libre y
creativo no es empecinarse en conseguir el control sino sus potenciales resulta­dos
poétícos con lo ruptura del método. El compositor nos fiabla de sus alter­nativos
de cumplimiento y transgresión de los reglas, que le llevan a descubrir
las posibilidades del azor. A fin de cuentas, lo combinatoria paramétrica de fre-cuencio
o altura, duración, intensidad, timbre o ritmo, parece ser lo propio de
un ordenador. Un compositor puede y debe elegir en esa gigantesca suma de
posibilidades. Lo selección depende, como es obvio, de su predisposición sub-jeHva,
y en ella está la personalización de lo música, su distíntivo creador. La
predeterminación absoluta conduce o un nuevo irrocionalismo, porque el sueno
de los teóricos de la ultra-precisión se cumple tan sólo en la irracionalidad.
El azar, lo intuición y la suerte siempre tienen algo que ver con el tra­bajo
de la mente humana, o mucho que ver si observamos la etapa "abierta
de Juan Hidalgo y su acfion music previa a ZAJ, la serie de Armónicos de
1959, que, de la primera a lo sexto acción va haciendo desaparecer un ins­trumento
no prefijado del conjunto de seis con que comenzó, y mantiene en du­raciones
idénticas |una hora y tres minutos en cada caso) la tensión visual y es­cénica
sobre ellos; la Carta para David Tudor, de 1961; las cuatro Armandios
de 1964, de duración libre salvo una fijado en 13 minutos, cuyos objetos y
actuantes son uno o dos pianos de cola y de tres a ocho pianistas..
Azor, intuición y suerte son elementos constitutivos de la la etapa ZAJ,
de los Etcéteras y, en particular, de ios bolas de 1966, que retoman los ins­trumentos
sin que importe cuáles, ni su número, ni la naturaleza sonora.
3. TESIS DEL ESPACIO
Hidalgo escribió hoce años el texto "Tiempo y espacio en mi proceso musical
instrumental", ahora reproducido en el catálogo del CAAM. En las primeras lí­neas
define la música como "un proceso temporal-auditivo de objetos sonoros,
con un principio y un final convencionales determinados en porte por el com­positor
y en parte por el material sonoro que utilice. De donde se deduce que
lo característico de este proceso de presentación y encadenamiento (lenguaje)
de objetos sonoros implico, como condición sine qua non, lo de su temporali­dad,
siendo así el TIEMPO vehículo primordial e ineludible del material sono­ro,
de lo gramática musical. Pero paro que el sonido se expando físicamente
necesita también de otro coordenada ambiental imprescindible, el ESPACIO.
Así, ampliando un poco más la definición anterior, diremos que la música es
un proceso temporal-auditivo-espacial de objetos sonoros con un principio y un
final convencionales determinados en parte por el compositor y en porte por el
material sonoro que utílice".
Es uno definición valiosa. Lo temporalidad de lo música describe su na­turaleza
obvio, pero no lo es tonto su espacialidod porque la idea original del
espacio está en lo vista o el tocto, más que en el oído. De b oposición entre
lo lleno y lo vacío nos llega desde tíempos remotos el concepto de espacio,
que, en cuanto receptáculo puro, es un continuo sin cualidades propias. Dicho
de otro modo, las cosas no están parcialmente hechas de espacio, sino que es
el espacio lo que emano de ellas; por tonto, no constítuye realidad en sí mis­mo,
sino algo que definen lo posición y el orden de los cuerpos, sean estos ma­teriales
o inmateriales (como el sonido|. Salvo en modelos funcionales que no
sustentan uno ideología del sonido en el espacio (por ejemplo, lo ubicación de
6a//s, 1996. 20 x 30 x 30 cm.
los qrupos corales e instrumentales del oratorio barroco), lo dimensión espacial
era irrelevante paro lo música. En el siglo XX comienza el desarrollo conceptual
de esa dimensión y experimenta un fuerte impulso con la electroocústico. Con­viene
extenderse un poco en ello poro comentar uno de los rasgos más pro­piamente
hidolguionos.
Precozmente, como todas los intuiciones o proboturas de nuestro com­positor,
Ukanga da ol espacio un valor tan constituyente como el del tíempo.
Escrita para cinco grupos Instrumentales, lo portílura prescribe la ubicación físi­ca
de codo uno de ellos pora que los sonidos -en palabras del compositor-
"qiren, hogon recorridos de un grupo a otro, se interfieran o sumen en esos re­corridos
o trayectorias, choquen y se potencien entre ellos". Tales movimientos,
indivisibles de lo ideo de espacio, se inspiran, como quedo dicho, en la di­versificación
de los fuentes sonoras de lo eledroacústíca y empiezan a tomar
cuerpo en los fuentes instrumentales. Como "contínente universal" de los cuer­pos
físicos -y el sonido es uno de ellos- el espacio de Hidalgo rompe la ba­rrero
de lo percepción visual o táctil y se hoce auditivo. Los modos de distan­cia,
capacidad, inmensidad, etc. se enriquecen con nuevos contenidos opero-cionoles,
como es el del movimiento del sonido organizado en órdenes artísti­cos.
La diferencio entre espocio matemático y espacio sensible deja de ser ex­clusivamente
empírica pues yo no se distingue entre dos series de cosos (uno
estacionaria y la otra móvil|, sino entre dos posibles series de operaciones. La
operación en el espacio acústico, indivisible de lo operación del tiempo como
duración y proceso, abre a su vez amplios perspectivas al espacio imaginario
en contraposición con el espacio real. Este es finito, y tiene los límites del uni­verso
de las cosas. El imaginario se extiende más olió de las cosas presentes o
es pensado como continente de muchas otros posibles. Por ello resulta poten-cialmente
infinito. Lo musicalmente decisivo es que el spatium como distancia
entre dos puntos -inten/alo o vacío- se llena con el movimiento operacional del
sonido y con su propia norma intervólica, que no es sonido sino correlato puro
del espacio y el tiempo.
Juan Hidalgo intuye en los años cincuenta, y lo incorpora espontánea­mente
a su obra, el continuo espacio-temporal de la teoría de relatividad de
Einstein, quien tan sólo cuatro años antes de Ukanga, en 1953, fiabía logra­do
integrar el campo electromagnético en el continuo cuodrimensional espacio-temporal
que yo incluía materia y gravitación, redondeando así en términos em­píricos
una de las tesis geniales del siglo. Esta referencia: histórica es pertinen­te
pora dar contexto ideológico y científico a la inquietud y el instinto de Juan
Hidalgo en sus primeros años de rupturismo vanguardista, compartidos por
otros compositores europeos y americanos, todos ellos de primera lineo.
Sería capcioso describir el desarrollo de esa temprana asimilación del
proceso espacio-temporal en el catálogo abierto de Hidalgo, en sus experien­cias
de indeterminación y oleatoriedad, en las incitaciones que esconden sus
partituras paramétricas, en las músicas concretas ya mencionadas, en todos sus
títulos de música de acción, y, fundamentalmente, en las comunicaciones y
acontecimientos de lo etapa ZAJ. No es abusivo datar también en aquellos ex­periencias
el embrión de los lenguajes ya explícitamente visuales y espaciales
que han llenado, exclusivamente o en simultaneidad con otros, varias foses
creativos del artista. Acaso me domine un prejuicio de afinidad musical, pero
siempre he pensado, y así lo mantengo, que el núcleo fecundante de todo lo
obra de Hidalgo está en sus creaciones sonoras, y que como compositor puro
ha alcanzado sus mejores resultados.
El factor espacial sigue teniendo importancia en piezas instrumentales
como Ciu music quartety los dos Offenes trio [o tríos abiertos), si bien en estos
cosos no existe un esquema fijo del compositor sino que lo ubicación de los ins­trumentos
es indeterminada y queda expectante de las transformaciones del ma­terial
según lo distribución de las fuentes en cada ejecución. Milán piano, Wup-pertal
dos pianos, la muy interesante Roma dos pianos y Aulaga 2, escritas en­tre
] 959 y 1964, integran elementos espaciales en su extremado pensamiento
interválico, y en algunos cosos, no todos, mediante la asimilación, como co-ge-neradores
de obra, de ruidos accionados por los ejecutantes en fuentes inde­terminadas
(que implican por sí mismos acción visual), así como de todos los
que puedan producirse en el segmento de espacio en que la ejecución trans­curre.
Esas obras funden el discurso simbólico y el discurso expresivo. Aquél
comunica referentes -en concreto, las notas o indicaciones de los partituras- y
éste comunica emociones o actitudes de los intérpretes que son movidas por los
estímulos expresos o tácitos del compositor.
En uno de sus notas, concretamente la escrita sobre Palpiti, dice Hidal­go:
"Me doy cuenta de que no he explicado nodo de la tramo técnica de es­ta
música ni de su estructura, ni tampoco de cómo utilicé la base de los textos
japoneses: todo eso tiene que ver con el oficio. La música es sólo paro escu­char".
Esto tautología es característico de lo filiación americana que atribuimos
a Juan Hidalgo, pero muestra también la resistencia del compositor a un dis­curso
descriptivo que desvirtúe la sustancio mágica o el aura mistérica de la mú­sica.
Escribe Wittgenstein que lo que puede ser mostrado no puede ser dicho.
"Lo que se refleja en el lenguaje no puede ser representado por el lenguaje" y
"no podemos expresar por medio del lenguaje lo que se expresa en el lengua­je".
Estas fórmulas evocan la metáfora, un metalenguaje que en su globoliza-ción
sonora refunda el misterio por el que lo concreto expresa lo abstracto. En
el compositor canario, el proceso discursivo es un pensar articulado que se apo­ya
en el pensar intuitivo. Este último proporciona el contenido de la verdad y
aquél le da la forma. Si lo música es solo paro escuchar, su formo ha de re­velar,
perfectamente inteligible, la verdad del contenido: aquello que el len­guaje
refleja pero no puede representar.
El experimentolismo espacial de Hidalgo se proyecta en Intermezzo, su
obra instrumental más reciente, escrita en 1986 paro cuatro grandes bandas
distanciados 20 ó 30 metros entre sí. El público ha de situarse alrededor de la
primera, entre ésta y lo segunda, entre la segunda y lo tercera, entre la tercera
y lo cuarta y alrededor de lo última. Los cuatro bandos tocan al unísono la mis­ma
pieza, cuya escritura, completa y cerrada, excluye toda indeterminación.
Codo bando tiene un director, y en los atriles de estos hoy pulsantes luminosos
o manera de metrónomos. A pesor de los previsiones de rigurosa exactitud en
el tiempo, lo disposición espacial de los bandas y del público se erige en ele­mento
dinámico para transformar en movilidad y desplozamiento lo que en
teoría ero unidad y fijismo. El desajuste de los distancias en coda punto de re­cepción
acústico, es decir, coda persona del público, redefine el espacio a im­pulso
del sonido en uno serie operacional que enlaza agudamente con lo idea
de espacio como "matriz" en cuyo interior se dirimen los diversas posiciones de
los cuerpos y de las relaciones entre los cuerpos.
Otro de los invenciones del siglo que nuestro autor desarrolla tempra­namente
es el de lo escritura parométrico. Cuando el grafismo abandono lo no­tación
tradicional puede inventar otra que adolecerá inevitablemente de las li­mitaciones
de aquélla, o bien reducirse a uno o varios parámetros espacio-tem­porales
que no necesitan de la engañoso plétora de la escritura simbólica. No-turalmente,
las escrituras porámetricos son abiertas por definición y dejan un
amplio territorio a la invención del intérprete. En el periodo anterior o ZAJ, in­venta
Hidalgo notación propia sobre armadura pentagrómico en títulos tan re­presentativos
como Milán piano y los dos Aulagas. Todos los parámetros están
representados por signos gráficos de Hidalgo, no radicalmente diferenciados
de la notación clásico. La escritura parométrico selectiva aparece en Etude de
stage, que especifica sonidos, silencios y tan solo cinco órdenes de duraciones
de ambos; ensaya otro vertiente con Música en cinta, cuyos cuatro bandas
magnéticas, cada uno de once metros y pico, han de recoger en centímetros
los alternativas de silencio y de registro de cualquier sonido. La partitura de Ro­ma
dos pianos establece el número de sonidos de codo piano en secuencias
de minutos y segundos. La única fuente sonora es lo totalidad del teclado del
piano, 88 sonidos en total, secuenciodos temporalmente en escalas respecti­vamente
ascendente y descendente. En esa partitura de palabras y guarismos
numerales tampoco hoy una solo noto. Lo interpertoción de cada ejecutante
producirá ineludiblemente obra nuevo y distinta, que es lo que se propone el
autor manejando en unos cosos parámetros de duración y frecuencia, que son
específicamente temporales, y en otros de dimensión -como los centímetros de
cinta magnético- que traducen el espacio temporalizado.
Esos años del pre-ZAj convocan en lo imaginación y lo técnico expresi­va
de Hidalgo todos los posibles instrumentos y sistemas. En el límite del perio­do
situamos ja-U-La, de 1964, estimulada por tres distintas lecturas del poeto
chino Wong-Wei. Es, quizás, la primera obro en que el sonido hidalguiono ab­sorbe
lo medida exacta y la concisión epigramático de la estética orientalista.
Cuatro versos, formado cada uno por siete ideogramas chinos, suman 28 ideo­gramas.
El número y el orden versal sugieren tres lecturas y de ellas nocen los
tres movimientos de ja-U-La, lo más refinada, concentrada y perfecta de los mú­sicas
de cámara de Hidalgo en el periodo referido. Dedicado, o no, a John
Coge, el título descompone el vocablo castellano de su apellido y hace sonor
en las ráfagas entrecortadas del primer movimiento, el de la sílabo Ja, una lee-
tura nerviosa y sesgado que contrasto profundamente con el progresivo estatis­mo
y la creciente distancia de alturas de los dos movimientos siguientes, U y
Lo. El elemento contemplativo de estos, cuyo índole espacial es incontestable
en los puntos de fuga y las inmensidades metafóricas, da contrapunto a la fu­gacidad
dinámica del primero, netamente temporal. Cinco partes de arcos,
dos de viento-madera y un pequeño tambor afrocubono llamado tumba son su­ficientes
pora colorear admirablemente otro típico elemento espacial: el del tim­bre
en movimiento.
4. TESIS DEL TIEMPO
Pasados los años nucleares de ZAJ, vuelve Hidalgo a lo música instrumental con
una obra por la que siento especial predilección. Jamarán, o Gotas de esper-ma
para doce pianos de cola, nace en 1974, pasada ya uno década desde
Aulaga 2 y Ja-U-La. Un lapso prolongado, que estuvo cubierto por la recupe­ración
del gesto, la actitud, el sonido y los ruidos cotidianos de ZAJ, afirmati­vos,
como queda dicfio, de un tipo de atención y concentración dirigido a la
esfera básico de la existencia.
Significotivamente, Tomarán religa con la experimentación espacio-tem­poral
y la escritura paramétrica de diez o quince años antes. Sus cuarenta mi­nutos,
más los quince segundos de resonancia final de armónicos, exigen ideal­mente
doce pianistas en doce pianos de cola dispuestos en círculo, como las
floras del reloj, con el público en el interior de la esfera. La lluvia de armónicos
obtenidos de lo pulsación del teclado y el apagado directo de las cuerdas, han
de bombardear al oyente y crear una trama sonora de eficacia máximo. En la
práctica es difícil ese gran aparato de generadores sonoros y Juan Hidalgo sue­le
ejecutar Tomarán como decimotercer pianista en vivo, con un dispositivo cir­cular
de fuentes sonoras previamente grabadas.
Esa versión mixta (grabado y en vivo| es la que pudimos verle y escu-cfiorle
en Las Palmas en 1990. Además de su espectacular espocialidod, la
obra propone algo así como el contratipo, la imagen en negativo o lo incur­sión
tras el espejo del principio acústico del gran piano romántico; la resona­ción
de armónicos. Lo percusión de los mocillos es inmediatamente apagada
por acción manual sobre la cuerda y permanece en flotación la escala de ar­mónicos.
Se invierte así lo relación causa/efecto, pasando el segundo al pla­no
de lo primera. Las resonancias liberados no don consistencia o perspectiva
física o la noto pulsada, que se reduce a un martellato inductor de la melodía
de armónicos. Y lo melodía se impone en alternativos de vaguedad o defini­ción
que incitan el seguimiento de líneas motívicas -por las intensidades domi­nantes
de la propia columna armónica- o atomizan indeterminadamente el es­pectro
sonoro de alturas expansivas y volúmenes que decrecen.
Ese lenguaje esotérico organizo, sin emfxirgo, de manera casi mate­mática,
el azor aparente de lo "cara oculta" del instrumento, apenas investiga­do
antes con autonomío artístico. Pero fiay más: lo relación entre cuerda apa­gada
y encordadura libre se revela dialéctica en un territorio sonoro que se ha­bía
limitado o lo relación lineal entre noto pulsado y columna armónica. Es asi
como el discurso único se hace dual y antinómico. Lo percepción puede des­doblarse
y seguir aquello que le seo más placentero, o bien elaborar la sínte­sis
en el decurso de los cuarenta minutos en que Hidalgo, de pie, con una ma­no
en el teclado y otro en el cordaje, explica impertérrito, sin perder de visto el
cronómetro, una de los dimensiones de su pensamiento instrumental.
La partitura desarrolla a tope el parámetro temporal, que es indispensa­ble
poro ordenar la polifónica de ormónimos de doce ejecutantes teóricos. Y
así como hemos hablado del espacio en Hidalgo, su pensamiento y experien­cia
del tiempo musical son iguolmente sugerentes. En un cierto sentido, ese pen­samiento
es el escolásticamente conocido como hebraico. Los hebreos conci­bieron
el tiempo como uno serie de percepciones temporales en forma de lati­dos,
interiorizando de este modo el tiempo y convirtiéndolo en lo que suele lla­marse
duración y temporalidad.
Latidos es, precisamente, lo equivalencia costellono de una de las últi­mos
obras instrumentales de Hidalgo, Palpiti, de 1984. Pero la sustancia tem­poral
es igualmente determinante én Rrose Sélavy de 1975 y en Zajrit de
1983, en una dimensión que, paro entendernos, adjetivaremos de griega. Es­tos
títulos y los anteriores son los que completan el catálogo musical de nuestro
autor, que vamos desgranando con menos orden cronológico que en bloques
proyectivos de las ideas globales, presentes en algunos o en todas sus etapas
creativas.
Sin mucho esfuerzo aplicotivo, quiero ver en Rrose 5é/avy, título correla­tivo
de Tomarán, el criterio de los griegos que vieron lo temporal desde lo pre­sencia
y el ahora, o desde una serie repetible en ciclos e incluso desde una
eternidad superior o la mero temporalidad. Esa poliedricitá de la mente griega,
como dicen los itolionos, es la estructura de Rrose Sélavy, 'seis piezas enmo­hecidas
para seis fuentes sonoras", que se reducen a diferentes acciones sobre
uno celesta y un piano de cola y, finalmente, un generador de sonidos feed-back
o de realimentación. Lo partitura es puramente numérica. Cinco tonos en­teros
del do al sol, forman el único material de alturas y están representados
por números correlativos del uno al cinco. Las diversas combinaciones y repeti­ciones
de estos números forman lo estructura básico de lo celesta, imperturba­blemente
repetitiva durante los 42 minutos de duración de lo obro. El fijismo de
lo celesta es presencia y ahora, en tanto que los sonidos del piano, primero pul­sados
desde el teclado, después en pizzicatti sobre el cordaje, más tarde osor-dinodos
o muted, a continuación percutidos con boquetas sobre la modera de
lo caja armónico y finalmente devueltos en feed back electroacústico, marcan
la repetición cíclica. Lo eterno está en uno continuidad hasta el infinito, perfec­tamente
posible en lo estructura de la obra. De hecho, el subtítulo de Rrose Sé­lavy
es Un etcétera sin fin.
El impacto de esta música poliédrica es inseparable de uno percepción
compleja del tiempo, capaz de articular coherentemente una suntuosa polifonía
de alturas, duraciones y ritmos que se yuxtaponen sin más pauta estructural que
el sentimiento del intérprete al piano. En rigor, lo partitura ton solo numera
exhaustivamente la parte de celesta, dejando al piano libertad en las duracio­nes
de codo número o nota, siempre que se atenga a los octavos indicadas.
De alguno manera nos encoramos con el tiempo como imagen móvil de
la eternidad o decurso posante de uno presencia que no poso. Tiempo y mo­vimiento
se perciben juntos en esto músico y renuevan lo intuición del tiempo
como movimiento o como algo relacionado íntimamente con el movimiento. Lo
partituro numérica de Rrose Sélavy es un eco sorprendente de Aristóteles cuan­do
dice que el tiempo no es un número, pero es uno especie de número yo que
se mide, y sólo puede medirse numéricamente. Estos referencias nos llevarían
demasiado lejos en el eslabonamiento de grafismos, sonidos y nociones filosó­ficas
Baste sugerir que la intuición del artista localizo espontáneamente los con­ceptos
intelectuales sin necesidad de apoyarse previamente en ellos. Tal vez Hi­dalgo
no se hoyo interesado en ejemplificar acústicamente un determinodo pen­samiento
del tiempo, pero su música lo hace y, al hacerlo, do inteligibiidad o
determinadas nociones. Ello es así porque lo imagen del tiempo tiene su sede
en el olma y hasta puede concebirse como lo vida del olmo. "El tiempo del al­mo
surge del fondo de ello y, por tonto, de la Inteligencia" |Plotino|.
5. VOLUNTAD Y AUTONOMÍA DEL MATERIAL
Procede recordor aquí las palabras ya citadas de Hidalgo en su definición de
lo música: "proceso temporal-auditivo-espacial de objetos sonoros con un prin­cipio
y un final convencionales determinados en porte por el compositor y en
parte por el material sonoro que utilice". Denota una gran agudeza el contem-
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piar el doble plano en la duración, uno voluntario y controlable por el creador
y otro incontrolable, que es el del material. Reconocer al material esa vida pro­pia,
que se manifiesta en su propio tiempo y en su duración, es como un oc-luar
instintivo que deja a ciertos fines producirse sin previsión de ellos mismos y
sin previo entrenamiento. No aludo a los resultados imprevisibles de la música
aleatoria ni a las materializaciones innumerablemente diversas de la obra abier­ta,
que dependen de la ejecución, sino del reconocimiento de la entidad del
material sonoro como hipótesis de vida y duración autónomas. El tiempo musi­cal
(por extensión, el tiempo en abstracto) es un fue que ya no es, un ahora que
tampoco es puesto que está pasando y no se puede detener, y un será que aún
no es. El tiempo, en rigor, no existe. Todo él es una metáfora o una actitud. En
las Confesiones de San Agustín, el pasado es lo que se recuerda, el futuro lo
que se espera y el presente aquello a que se está atento; pasado, futuro y pre­sente
aparecen asi como memoria, espera y atención. ¿Existe una mejor defi­nición
de la temporalidad de la música, o uno fórmula más elocuente para ex­plicar
el respeto al material como memoria en su principio y espera en su final?.
La música de Hidalgo, en su mayor parte confiada al instante de la realización
y o las potencias co-creadoras de sus ejecutantes, es puro decurso y alteridad
pura: su vocación no está en convertirse en cosa distinta de lo que era y que­dar
congelada en el nuevo estado, sino ser incesantemente distinta. En ello re­side
la iluminadora intuición del respeto al material como presencia de una ter­cera
voluntad, externa pero no ajena al creador y el realizador.
Los preocupados por la presunta inmovilización fiistoriogrófica de lo
obra de Hidalgo pueden contemplar con sosiego la durabilidad de su bloque
sonoro, en virtud de la autonomía del material, su indeterminación radical y el
consecuente dinamismo transformador. No puede sufrir fijismo historicista ni
convertirse en museo ni academia aquello cuya duración no se congela en una
sucesión de instantes idénticos. Lo que dura es lo que cesa de vivir para trans­formarse
en cada instante, y la realidad espacio-temporal de esta música es ins­tantáneo.
Si comparamos, hoy mismo, varios registros de la mismo obro dis­tanciados
en el tiempo, observamos que la identidad de título no significa iden­tidad
de obra. En las últimas versiones, los diferencias de lectura y realización
incorporan el instante también último de cultura, gusto y sensibilidad. Es falso y
pretencioso afirmar que la música de Hidalgo, como la de Coge, respondan a
un momento histórico que ha pasado. La medida de su apertura implica la de
su pregnancia del espíritu del tiempo, de manera que el acceso a lo condición
de clásicas, que es tan natural como la extensión social del conocimiento com­plejo,
no las petrifica ni limita su continua novedad. Si en el tiempo de su pri­mera
realización tuvieron que asumir lo incomodidad, la aspereza y el recha­zo
de sus cargas revolucionarias, el premio reside en su resistencia a la nietzs-cheana
prueba de eternidad, sean cuales fueren las alternativas de atención o
de olvido en el diente de sierra de todo permanencia más allá de las modas.
6. LA BELLEZA COMO RESULTALX5
He de referirme necesariamente a las últimas obras instrumentales, nocidos am­blas
de lo impregnación oriental de Hidalgo. Escritas en 1983 y 1984, Zajril
y Palpiti toman estructura, respectivamente, de los cincuenta primeros y cin­cuenta
últimos poemas breves, llamados wakas ó tankas, de una compilación
atribuido a Fujiwara Teika, poeto japonés de los siglos XII y XIII, conocida por
Hidalgo en uno versión fonética y traducido al italiano con el título La centuria
poético.
En estos obras recupera la escritura de notación convencional, enlazan­do
así con el procedimiento de sus primeros títulos camerísticos aunque persis­tan
elementos abiertos que siguen remitiendo al de realización el instante en
que lo obra nace de verdad.
Zajril está escrita para un percusionista (con vibrófono, tres tom-toms
-grave, medio y alto- y un tambor redoblado). El intérprete no sólo actúa so­bre
los instrumentos, sino que ha de prestar su propia voz en fonaciones ca­racterísticamente
japonesas que añaden un acento percusivo mós. Los cincuen­ta
tankas del poeto se convierten en otros tantos zo/rif del músico. Esta palabra,
compuesta por ZAJ y rit (alusivo a rito o ritual), simboliza el sentido de la obra
en dos grandes coordenadas hidolguianos. Cada una de las notas escritas, se­mitonos
cromáticos o diversas octavas de tesitura, representa una de las síloLxis
del texto poético. Cada zajrit es o lo vez un todo autocontenido y un instante
del proceso general. El extremado refinamiento de los sonoridades, el tempo
camodo ma fermo que el compositor indica y es traducido en valores muy len­tos,
y lo inacabable perspectiva espacial abierta en gesto de naturaleza con­templativa,
desgranan uno mágica transcodificación sonora del pensamiento
zen. En el plano teórico, lo más inquietante está en la combinatoria silábica del
lenguaje poético mutodo en articulación combinatoria de sonido musical. El
poema de origen es, en cada una de estas cincuenta páginas, como una se­rie
básico que se despliega polifónicamente o un motivo minimalista repetido
en la perspectiva tronsfigurodora de lo serie, no por desplazamiento del acen­to
rítmico. El tiempo parece ceder sus pulsos o lo vastedad horizontal del es­pacio.
El efecto de hipnosis y la biosculación entre la imagen sonora y el sue­ño
que lo multiplica cesan tan solo en el redoble del tambor, percutido como
final o punto y aporte de cada uno de los poemas. No todo está escrito, pero
puede decirse que todo está sugerido en la partitura. Los elementos indetermi­nados
pierden rodicalidad en el propósito de radicalizar los cargas poéticas
de uno de las músicas más biellas de este fin de siglo.
Palpiti exige clarinete, vibrófono, violoncello, piano y violín. Los cin­cuenta
últimos wakas de lo selección de Fujiwara Teika se ordenan en un có­digo
numérico con series de diez, que codo uno de los cinco instrumentos ha­ce
entrar y entona en un canon desplegado hasta llegar al poema número cien,
centro absoluto de la composición. De ese centro arranca lo reexposición en
orden inverso de entradas y de instrumentos. El sentido poético de la gran in­versión
deviene del poderoso campo gravitario entre el centra y los extremos.
Una vez más se confunden en Hidalgo el cálculo y el azar, el previo control y
el misterio de los resultados casuales, parejos de falsos contrarios por cuanto
tienen de acústicamente similar. Es evocar el descubrimiento de Caurga, cosí
30 años antes. Aunque concreta indicaciones de tiempo e intensidad y escribe
exactamente los valores métricos sobre pentagramas con borras de compás, el
ámbito de ideación improvisotoria sigue siendo dilatado;
¿Por qué nos impactan estos latidos? Primordiolmente, por la seguridod
de unas proporciones polifónicas que excluyen lo matemática para apoyarse
en un orden estructural de apariencia simple y lúdico, como casi todos los de
Hidalgo. El instinto de la bielleza sonora dimano tanto de la confianza en el
material como de lo destreza expositiva y, en este caso, la eficacia de las se­ñales
o los ejecutantes. Desde diversos puntos de visto, es Palpiti otro de los me­jores
obras de cámaro del último tramo del siglo XX.
Ha de concluir este comentario con una brevísima evocación de los paráme­tros
ideológicos que los han alentado: lo rodicalidad tautológica del arte musi­cal
de Hidalgo, su personal descubrimiento del poralelismo entre los sistemas
cerrados y los resultados del azar, y el pensamiento del tiempo y el espacio ca
mo constituyentes de lo músico. Sensoria Dei, llamó Henry More al tiempo y el
espacio: sentidos de Dios, u órganos sensoriales de la divinidad. En definitiva,
entidades ideales sin cloro existencia física en las que el instante tiende a ser
duración y lo fijo movimiento. Si repito que los mejores valores proyectivos de
lo obra de Juan Hidalgo están en su música, creo saber por qué lo hago.
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