Cuerpos posibles = Possible bodies

              CUERPOS POSIBLES
POSSIBLE BODIES
RICARDO BASBAUM
Artista y escritor, vive y trabaja en Río de Janeiro. Es coeditor de lo revista
de arte Ítem y codirector del espacio artístico Agora - Agencia de Organis­mos
Artísticos (Río de Janeiro).
An artist and writer who lives and v/orks in Rio de Janeiro, Brazii. He is co­editor
of Ítem art magazine and co-director of the artist's run space Agora -
Agencia de Organismos Artísticos (Rio de Janeiro).
Desde la perspectiva de lo que podríamos llamar el arte con­temporáneo
brasileño, este artículo reunirá diversas impre­siones
de cómo los diferentes artistas se han acercado al cuerpo,
como parte del impacto que las artes producen sobre la cultura.
La mayoría de los artistas que aquí se mencionan no abordan el
cuerpo de manera directa, sino a través de diversos vehículos, lo
que produce experiencias que revelan líneas de fugo a partir del
sentido común y plantean diversas cuestiones sobre otros tantos
aspectos de la tecnología, el consumo, el sexo, la intimidad y la
psicología. Este tipo de propuestas deben analizarse en los efec­tos
que ejercen sobre la percepción y revelan hasta qué punto los
artistas son capaces de construir un "espacio problemático" en
términos plásticos y sensoriales muy específicos que ponen de ma­nifiesto
cuál es la función concreta de la investigación artística y
cuál su diferencia con la ciencia y la filosofía, aunque, como afir­man
Deleuze y Guattari (D/G), los tres campos han de conside­rarse
en recíproca presuposición.
Eduardo Koc es un artista bien conocido por sus experiencias
de articulación del arte con la tecnología avanzado. Es impórtate
socar del "gueto de lo alta tecnología"a artistas como éste (si te­nemos
en cuenta que el mundo del arte está dividido en diversas
ramas que parecen cegarse los unas a los otras) y confrontar su
obro con otras experiencias propias del arte contemporáneo. El
uso de la tecnología informática más avanzada no necesaria­mente
produce lo obra más provocadora, y si consideramos el
"arte contemporáneo" en sí mismo como uno herramienta con­ceptual
muy sofisticada (en el curso de una conversación privado
mantenida en Río el año pasado, Koc daba o este enfoque parti­cular
el nombre de "arte como software" —lo que permite gene-
From the perspective of what may be called contemporary
Brazilian art, this article will combine a few impressions
about how the body has been opproached by different artists, as
part of the impact made by the arts on culture. Most of the artists
mentioned here do not touch the body directly but through
diverse mediations, resulting in experiences that reveal lines of
flight based of common sense and propose problems involving
aspects of technology, consumption, gender, interiority and
psychology. These gestures should be regarded in their effects on
perception, indicating how artists are able to set up a "problem
space" in specific plástic and sensorial terms, revealing the
particular role of artistic research as different from Science and
Philosophy - although, as Deleuze and Guattari (D/G) state, the
three fields should be seen in reciprocal presupposition.
Eduardo Kac is an artist well-known for bis experiences
articulating art and advanced technology. It is important to get
artists like him out of the "high-tech ghetto" (if we consider that
the art world is divided into several branches that seem to be
blind to each other), and confront his work with other
experiences in contemporary art. Not always the use of the most
advanced hard and software result in the most challenging work,
and if we consider "contemporary art" as a highly advanced
conceptual tool in itself (in a prívate conversation in Rio last year
Kac named this particular approach "art as software") - which
enables one to produce radical and advanced gestures - the
technical hardware aspect of the work should be redimensioned
to another kind of adequacy, according to the work's proposal
and the accuracy of the problems it poses. I bring this comment
here just to drop a Une in a discussion that is growing in
CWn«0»njlNKD 01 AFTt MODBNO
rar propuestas radicales y vanguardistas—), será preciso reconsi­derar
los aspectos técnicos del "hardware" de la obra para ade­cuarlos
a las propuestas que ésta ofrece y a la exactitud de las
cuestiones que plantea. Introduzco este comentario con lo sola in­tención
de desarrollar una línea argumental de creciente impor­tancia
(¿el arte "como" tecnología o el arte "y" la tecnología?), en
un momento en el que los experimentos tecnológicos empiezan a
suscitar importantes cuestiones en torno a la remodelación del
cuerpo humano, en las cuales se hallan implícitas diferentes sen­sibilidades
y diferentes formas de percepción: esta situación afec­ta
al conjunto del terreno estético, y el arte es la práctica que res­ponde
a ella. Eduardo Kac está profundamente comprometido
con este debate, y sus experiencias aportan nuevos datos así co­mo
nuevos "afectos y perceptos" (otra vez D/G) a la esfera artís­tica.
importance (art "as" technology or art "and" technology?) as
experiments on technology are raising issues about the
redesigning of the human body which imply different forms of
sensibiüty and perception: the whole aesthetical field is being
affected and art is the practice which responds to that. Eduardo
Kac is highly engaged in such discussion, and his experiences
bring new info and data as well as new "affects and percepts"
(D/G again) to the art arena.
A-positive (in collaboration with Ed Bennett) and Time Capsule
are two works produced and presentad by Eduardo Kac in
1997.[1] Both involve the artist's own body as part of the
propositions. In A-positive Kac links his body to a "biobot" (a
"hybrid biological robot"), establishing an exchange protocol with
it: the artist gives his own blood to the machine, which (who?)
uses it to extract oxygen and produce a small fíame; then the
Eduardo Kac. Time Capsule, 1997. Royos X de microchip implantado / X-rayof/mp/anteW m/crocfiíp.
E d u a r d o Kac. Time Capsule, 1997.
Encuadre de transmisión en directo / Frame from the íive broadccst.
A-pos¡t¡ve (realizada en colaboración con Ed Bennett) y Time
Capsule son dos obras producidas y presentadas por Eduardo
Kac en 1997 [1]. Ambas incorporan a la propuesta el propio
cuerpo del artista. En el caso de A-posiUve, Kac conecta su cuer­po
a un "biobot" (un "robot biológico híbrido"), estableciendo con
él un protocolo de intercambio: el artista aporta a la máquina su
propia sangre, y aquélla la emplea a su vez pora extraer el oxí­geno
y producir una pequeña llama; a continuación la máquina
le devuelve a Kac dextrosa, quien recupera así su sangre por vía
intravenosa con azúcar añadido. De este modo se lleva a cabo un
determinado proyecto de diálogo entre el hombre y el robot que
revela un ritual de mutua ofrenda, en el curso del cual ambas par­tes
"respetan el trato". De ello se desprende la siguiente pregunta
de carácter ético: "¿Qué grado de proximidad existe entre la tec­nología
del cuerpo o hasta qué punto está ya la tecnología pro­fundamente
introducida en el cuerpo?" (en palabras de Kac) [2].
Nuestra condición híbrida (cuerpo-máquina) tiene su origen en
los comienzos de la edad moderna, como consecuencia del im­pacto
de la Revolución Industrial, y se consolida con la electróni­ca,
la informática y las telecomunicaciones, que potencian cada
vez más esta condición híbrida, lo que a su vez tiene consecuen­cias
diversas. Time Capsule supone un paso más en el proceso de
llevar este tipo de cuestiones al terreno de lo visible: Kac se intro­duce
en el cuerpo un microchip capaz de enviar datos a un orde­nador
en tiempo real. Esta intervención quirúrgica se realizó en
una sala de exposiciones transformada en uno especie de insta­lación,
con instrumental médico, ordenadores y escáneres. En las
paredes se muestra una serie de fotografías de los parientes de
Kac en Polonia, antes de la Segunda Guerra Mundial; estas imá­genes
son todo cuanto hoy queda de ellos, pues fueron víctimas
del Holocausto. Time Capsule es una obra en la que se combinan
la memoria y el control, la historia y el registro, en la que el cuer-machine
gives back dextrose to Kac, who has his blood returned
intravenously with the addition of sugar. A particular project of
dialogue is carried on, one between man and robot, revealing a
ritual of mutual gifting, in which both parts "respect the deal"
with each other. An ethical issue is made visible, one relatad to
"how cióse technology is to the body, or how deep it already is
inside the body" (Kac's words). [2] Our hybrid (body-machine)
condition can be traced back easily to the beginning of the
modern age, as consequence of the impact of the Industrial
Revolution, and it has increased with electronic, computar
technology and telecommunication, which are bringing this
condition closar and closer, with several consequences implied.
Time Capsule demonstrates one mora step in that procass of
bringing such issuas to the visible field: Kac inserted in his own
body a microchip oble to send data to a computer in real time.
Tha surgery was conducted in an exhibition space which was
transformed into a kind of installation, with medical equipmant,
computers, scanning and tracking devices. Hanging on the walls,
a series of photos presenting Kac's relativas in Poland before the
Sacond World War, actually the only remaining images of them
today (as they were victims of the Holocaust). Time Capsule is a
work mingling memory and control, history and tracking, in
which the body is the ultimóte place where these issues encounter
each other. Perhaps the most striking aspect of both of these
plecas is how they lucidly displaca towords the physical body a
problem that was evar located in the social and political arena:
we are confronted with tha evidence of having our bodies as the
"last frontier", the new battle field for the 21st-century struggles.
Our bodias do not belong to us anymore, they ara places of flesh
and psychological matter shared by prívate and public intarests,
where tha self is no less "ours" than "theirs". Kac runs the risk of
experiencing the evidence of this naw axistential condition
himself, developing an art piece that unfolds that problem into
sensorial matter.
The work of Joao Modé is physically distant from Kac's but
sharas a similar awarenass of our body/mind condition at the
dawn of the new Millennium. In the installation Lush, presented
in Rio de Janeiro in March 2000, Modé faced us with a
proposition daaling with the so-called "inner spiritual space of the
human being": an environment fully occupied by varied sensorial
stimuli (images, music, perfume, tactile surfaces, objects and
Unes) invites the visitor to stop and losa him/herself in a
seductive and delicate atmosphere. A large dark yellow futon
mattress dominates the space, and anyone who lies down thera
can listan to rhythmic, violent or calm music, provided by thrae
headphone sets (a coUaboration betwaan the artist and the DJ
Dudu Candelot). Hanging on the wall, digital photographic
images of the flower Aristolochia brasiliensis, showing its peculiar
surface, framed in red. When moving around the space, the
spectator is affected by tha subtle perfuma of burning incanses,
po es el único lugar donde estos cuestiones pueden encontrarse.
Acoso el aspecto más notable de estos dos obras seo la lucidez
con que desplazan hacia el terreno del cuerpo físico un problema
tradicionalmente localizado en lo esfera política y social: nos en­frentamos
al hecho de que nuestros cuerpos son la "última fronte­ra",
el nuevo campo de batalla donde se libran los guerras del si­glo
XXI. Nuestros cuerpos ya no nos pertenecen; son trozos de car­ne
y de materia psicológica compartidos por intereses tanto pú­blicos
como privados, en los que el "ser" es tan "nuestro" como
"suyo". Kac asume el riesgo de experimentar en sí mismo la evi­dencia
de esta nueva condición existencial, creando pora ello uno
obro de arte que despliega e introduce lo cuestión en la materia
sensorial.
La obra de Joao Modé se encuentra físicamente muy alejada
de la de Kac, pero comparte con la de éste una conciencia simi­lar
de nuestra condición cuerpo/mente en los albores del nuevo
milenio. En la instalación Lush, presentada en Río de Janeiro en
marzo de 2000, Modé nos hace una propuesta relacionado con
el "espacio interior espiritual del ser humano": un entorno plena-while
follows the Teia ["Web"] (woven by a mix of natural and
synthetic ropes and threads of various sizes, sometimes carrying
insects and spiders coUected by the artist from diverse locations)
and the 9 viagens, 2 destinos ['9 trips, 2 destinations"] (stones
pierced in the middle by a silk string, seven above and two on the
floor) pieces. For anyone who comes closer - the installation
indeed invites visitors to lie down on the futon mattress - Lush
creates a place where the senses are involved in deep comfort, not
a luxurious but a "purified" one: the whole sensorial condition
conducts the visitor to a spirituol impression, in the ethical sense.
That is, the purpose here is to purify our inner space through the
senses, mediated by aesthetic operations.
Modé has been developing such quasi-spiritual installations
for a few years now. In the work Mergulho no Refíexo ["Dive into
Reflection"] (1996), the artist had arranged the viewers to get a
very similar sensorial impact, but from a different point of
departure. This piece was structured as a labyrinth, containing
hair shaved from all his body (he let his hair grow for five years
befo re he cut it for the show). We had to pass a narrow wood
^ MA K AuS';é ^ ÍJo Bookmaiks Options Di rectory Ulindoiii 7:05 PM @
Netscape: E d u a t d o K a c - C a p s u l a d o T e m p o - Time Capsule
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What s Nev v/h.3t'í Cool^ I Deítinations 1 Net S^'arch
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Eduardo Kac. Time Capsule, 1 997. Pantalla con emisión en directo a través de la web / Screen of the //Ve webcast.
H n i - í I
^nw*
Eduardo Kac. Time Capsule, 1997. Espacio de la instalación / The installation space
mente ocupado por estímulos sensoriales sumamente diversos
(imágenes, música, perfume, superficies táctiles, objetos y líneas)
invita o! visitante a detenerse y perderse en una atmósfera deli­cada
y seductora. Un gran futón amarillo oscuro domina el es­pacio,
y quien se tienda en él puede escuchar la música rítmica,
violenta o tranquila, que se escucha a través de tres juegos de au­riculares
(una colaboración entre el artista y el clise-jockey Dudu
Candeiot). En las paredes cuelgan fotografías digitales enmarca­das
en rojo de la flor Aristolocbia brasiliensis, que muestra su pe­culiar
superficie. Al moverse por ese espacio, el espectador per­cibe
el sutil aroma del incienso quemado, al tiempo que recorre
las obras Te/o [Red] (entretejida por una mezcla de cuerdas na­turales
y sintéticas y de hilos de diversos tamaños, en algunos de
los cuales se observan insectos y arañas coleccionados por el ar­tista
y procedentes de lugares diversos) y 9 viagens, 2 destinos [9
viajes, 2 destinos], piedras atravesadas en el centro por un hilo
de seda; siete arriba y dos apoyadas en el suelo. Para todo aquel
que se atreva a acercarse un poco más —de hecho la instalación
invita a los visitantes a tumbarse en el futón—, Lush crea un es­pacio
que produce un profundo placer sensorial: no se trata de
corridor (wall made of vine bark, prickles, pods and roots) to
reach a large room covered with earth, with a few plonts and
insects (among ttiem a little Pau-brasil tree). The experience
triggered by the wtiole installation is one of solitude, asceticism
and emptiness: one feels purified (this is intended as a rite of
passage), but witliout hoving the feelings conducive of to this or
that particular belief. There is no nature there, the space
resembles experiences like the Biosphere 2 project (viíhere several
ecosystems are maintained in an enclosed space), as both keep
"nature" in non natural environments. It is evident that the
viewer is confronted with the lack of an "original natural impact"
which would safely lead perception to a confirmation of our
human natural condition: our inner space, the space of the
interiority of the self, is felt as a void terrain that seeks a re-colonization,
a re-occupation. But the inner space of the body is
not a physical space to be filled with matter, it's a mix of
symbolic (and therefore cultural) and biological space, which
constitutes the psychological dimensión of our species' individual
members (it's possible also to speak of a collective psychology,
putting together groups and societies). One of the possible modes
un placer suntuoso sino de un placer "purificado", pues el con­junto
de percepciones sensoriales produce en el espectador uno
impresión espiritual, en el sentido ético de la expresión. Dicho de
otro modo, su propósito es purificar nuestro espacio interior me­diante
los sentidos y con el concurso de una serie de operaciones
estéticas.
Modé lleva varios años desarrollando este tipo de instalacio­nes
semi-espirituales. En la obra Merguiho no Reflexo [Sumergido
en el reflejo] (1996), el artista se proponía producir en ios espec­tadores
un impacto sensorial muy similar, pero partiendo de un
postulado distinto. Esta obra se estructuró como un laberinto que
contenía pelo afeitado de las diferentes partes del cuerpo del ar­tista
(se dejó crecer el pelo durante cinco años antes de cortárse­lo
pora esta circunstancia). Nos obligaba o pasar por un estrecho
pasillo de madera (con las paredes revestidas de corteza de pa­rra,
espinas, vainas y raíces) para llegar a una amplio sola cu­bierta
de tierra, en la que había algunas plantas e insectos (entre
ellas un pequeño tronco del Brasil). La experiencia que proporcio­na
esta instalación es en conjunto de soledad, de ascetismo y de
vacío: nos sentimos purificados (pretende ser un rito de tránsito),
pero no experimentamos sentimientos que remiten a una creencia
determinada. No hoy naturaleza allí; el espacio emula experien­cias
tales como el proyecto Biosfera 2 (consistente en conservar di­versos
ecosistemas en un espacio cerrado), en la medida en que
se atrapa a la "naturaleza" en un entorno no natural. Es evidente
que el observador percibe la ausencia de "impacto natural origi­nal"
que sin duda conduciría a la percepción hasta la etapa de
of change and colonization of the body's interior space is the
combination of "intensity" and "sensoriality".
[oQO Modé's Lush is interesting in ttiat it promotes ttie
combination of sucti issues, conceiving of ttie installation as Q
space wtiere the spectator is surrounded by a set of devices
constructed as special processors: ones mastered for processing
the sensorial and intensive layers of experience (artworl^ is the
ñame of devices like these). Circled by a set of lively convivial
situations, the spectator's body is drawn into a situation where
he/she experiences his or her inner void, and has the body
colonized by new intensities. Modé is asking how we will survive
the nevií century without accepting our current spiritual
emptiness (it is occupied by everything and everyone, except by
ourselves) and considering new strategies for working on it.
Following several contemporary authors, it's possible to state that
this new body is not merely "human", it is something else yet to
be re-invented. And it has been.
An interface joining body, mechantes and sexuality is found
in the work of Mórcia X. At the end of 1999 she exhibited Reino
Animal ["Animal Kingdom"], which deals with some of the topics
we are discussing here. It consists of 20 assembled objects linked
together, forming a curious set: each of the objects contains a
naked Barbie dolí, with little crowns on her head and feet, liying
on top of a fluffy white pussycat, which in turn lies on a similar
fluffy white cushion. The assemblages are connected through a
silver chain to another (and bigger) crown on the wall, so the
whole set is attached to a single point where lines converge in a
Eduardo Kac. Time Capsule, 1997. Fotografía familiar tomada en Varsovia en los años 30 / Family photograpli to/cen in Warsaw in ffie i930s.
Joao Modé. Lush, 2000. Colchón de futón, auriculares / Futon matiress, headphones, 200 x 270 cm
Al fondo / Background: Aristolochia Brasiliensis, 1997-2000. 50 x 70 cm.
íes
Joáo Modé. Plantation, 1997. Acción / Aclion
confirmación de nuestra condición humana natural: nuestro espa­cio
interior, el espacio de la intimidad del ser, se experimenta co­mo
un terreno vacío que busca ser nuevamente colonizado y ocu­pado.
Pero el espacio interior del cuerpo no es un espacio físico
que deba llenarse de materia, sino un espacio simbólico (y por
tanto cultural) y biológico que constituye la dimensión psicológica
de los miembros individuales de nuestra especie (cabe también
hablar de una psicología colectiva, aunando grupos y socieda­des).
Uno de los posibles modos de cambio y colonización del es­pacio
interior del cuerpo es la combinación de "intensidad" y
"sensorialidad".
La obra de Joao Modé [iushi] resulta interesante para estimu­lar
la combinación de estas cuestiones, en tanto que concibe la
instalación como un espacio donde el espectador está rodeado
por una serie de mecanismos construidos como procesadores es­peciales:
concebidos para procesar los estratos de la experiencia
sensorial (obra de arte es el nombre de este tipo de mecanismos).
Envuelto en un entorno agradable y placentero, el cuerpo del es­pectador
se ve empujado a experimentar su propio vacío interior,
a descubrir su propio cuerpo colonizado por nuevas e intensas ex­periencias.
Lo que pregunta Modé es cómo sobreviviremos al nue­vo
siglo si no aceptamos el vacío espiritual en el que estamos su­midos
(un vacío ocupado por todos y todo, salvo por nosotros mis­mos)
y buscamos nuevas estrategias para colmarlo. En opinión de
diversos autores contemporáneos es posible afirmar que este cuer­po
nuevo no es únicamente "humano"; es algo más que aún está
por re-inventar. Y así ha sido.
reference to the linear perspective's point of view as a point of
control. The battery operated pussycat toys start to function
(turnad on and off by a small "sensor of presence" at the door to
the gallery) when a visitor approaches the installation: the cats
move their tails and produce "meow" sounds. The peculiar aspect
of the assemblages is that the cats' tails move exactly between
the naked Barbies' open legs, creating the clear impression that a
kind of sexual game is going on: "that's the reason for Barbie's
ecstatic smile", one thinks. Mórcia X. says she designed the
installation according to the structure of religious paintings, and
for her the Barbies smile because they are "illuminated by the
spark of God", indicating a convergence of sex and religión.
What strikes the viewer here is also the impression of "serial",
collective work: Reino Animal displays a sex-mochine where the
spectator is a voyeur of an automatic and unstoppable session of
joy between female dolls and cats, involving orgasm and-religious
feelings.
It's not the first time the artist has mixed popular and kitsch
objects with mechanical devices: her since 1993 on going series
Fábrica Fallus ["Fallus Factory"] displays more than 20 plástic
penises (actually Dildos are not exactly "popular" and "kitsch"),
each transformed in a different way with the use of various
materials, making them present funny movements. Murcia X.
likes appropriating objects to créate situations that link
consumption, sexuality, taste and gender; she short-circuits the
common use of things. At the show Arte Erótica (Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, 1993) worried parents watched their
Joáo Modé. Dive inlo Reflection, 1996
Vista de la primera habitación. Madera y pelo / View of the first room. Wood, hair
En la obra de Márcia X encontramos un interfaz compuesto de
cuerpo, mecánica y sexualidad. A finales de 1999, esta artista
mostró la obra Reino Animal, que planteo algunos de los asuntos
que aquí nos ocupan. Dicha obra consta de 20 objetos relacio­nados
entre sí que constituyen un curioso conjunto: cada uno de
los objetos contiene una muñeca Barbie desnuda y engalanada
con pequeñas coronas en la cabeza y en los pies, tumbada sobre
un gatito de peluche blanco y esponjoso que a su vez está tum­bado
sobre un almohadón igualmente esponjoso y blanco. Todos
los elementos están unidos entre sí mediante una cadena de pla­ta
a otra corona más grande colgada de la pared, de tal modo
que el conjunto queda fijado en un solo punto en el cual conver­gen
todas las líneas y que alude al punto de vista de la perspec­tiva
lineal como un punto de control. Los gatitos de peluche, ac­cionados
por una batería (que es controlada por un pequeño
"sensor de presencia" situado en la puerta de la galería), se po­nen
en funcionamiento cada vez que alguien se acerca a la ins­talación:
mueven la cola y emiten ligeros maullidos. Lo peculiar
del conjunto es que las colas de los gatos se mueven exactamen­te
entre las piernas abiertas de las Barbies desnudas, producien-kids
playing with a set of Fábrica Fallus objects - certainly things
they would not have permission to access in normal conditions,
but ttirough Mórcia's work the penises also became innocent toys.
Both propositions address a subject assaulted by consumption
euphoríQ, whose affective Ufe is whoUy (we might soy "holily")
regulated by morket products (only consumption brings happiness).
A ttie same time, they raise topics about transgression as a valué
now integrated in the flows of capital goods, establishing patterns
that are randomly spread through consumers: not Bataille's
transgressive "Evil", but transgression marked with a "smile"
(remember the famous yellow round smiling face sign). Márcia X.
brings humor and irony to comment how the issues commonly
associated with the valué of o liberatory impulse, in the Modem
Age, were incorporated by consumerist logic, losing their
revolutionary substance. But does that mean less or more amount
of pleasure particles running inside the body? Is it possible to
measure the intensity of ecstasy? Fortunately, this is a non
quantifiable valué that therefore cannot be computed, transforming
the problem into a philosophical one: the ethics of building a
system of valué. We are on the point - following Foucault's late
suggestion of investigating the "technologies of the self - of
establishing patterns (that by no means stop being collective) of
perception which redirect intensities through the body, re-shaping
the whole economy of pain and pleasure. Or we'll find ourselves
limited to just transferring Barbie's smile to our tired faces.
I would like to add to this article a few comments on a series
of works I have been developing in the last two years, which also
deal with the body but from the perspective of the
writing/drawing relationship. They ore part of my ME-YOU series,
where the pronouns identify the places related to the "subject"
and the "other", making it possible to bring into visibility the
torces of attraction and repulsión, of gathering together, etc, as a
map of the "games" usually played between two different persons
who affect each other. However this series also accepts the fact
that anyone can find several ME's and YOU's inside a single
subject, and con also créate as well a collective body as a chain
composed of many ME's or YOU's (Lygia Clark had already
worked with both possibilities). In the particular work 1 intend to
describe, a group of participants is invited to perform exercises
and games together: they can choose to put on a red "ME" or a
yellow "YOU" shirt and so play the exercise/game as "subject" or
"object". Even if I come to the place with sketches and notes, the
games take their final structure according to the people involved
and the particular characteristics of the location. It would not be
incorrect to consider it as a "site-specific" practice, but actually
what is more important is the engagement of the group (of each
individual, of course) in the collective activity. So it may be scid:
the games are also "person-specific", as they change according to
the participants will to take part in the propositions. During the
exercises the pronouns move in the space, producing "Unes" that
o
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do nítidamente la sensación de que se trata de alguna clase de
juego sexual: "por eso la Barlb/e tiene eso hiérotica sonrisa", pien­sa
el espectador. Márcia X. afirmo haber concebido lo instalación
tomando como modelo la estructura de ciertas pinturas religiosas,
y piensa que las muñecas sonríen porque están "iluminadas por
la luz de Dios", insinuando con ello una convergencia de sexo y
religión. Lo que sorprende al espectador en este caso es también
la impresión de obra "serial" y colectiva: Reino Animal muestra
una maquinaria sexual y convierte ol espectador en voyeur de la
automática e imparable sesión de ¡ugueteos entre las muñecas y
los gatos, que sugieren orgasmos y sentimientos religiosos.
No es lo primera vez que esta artista emplea objetos popula­res
y kitsch en combinación con ingenios mecánicos; su serie Fá­brica
Fallus, iniciada en 1993, muestra más de 20 penes de plás­tico
(lo cierto es que los "consoladores" no son exactamente "po­pulares"
y "kitsch"), todos ellos transformados mediante el uso de
materiales diversos, con la intención de que su movimiento resul­te
divertido. A Márcia le gusta apropiarse de los objetos pora cre­ar
situaciones en las que se mezclan el consumo, la sexualidad, el
gusto y el sexo: lo que hoce es cortocircuitar el uso habitual de las
cosas. En la muestra titulada Arte Erótica (Museu de Arte Moder­na
do Río de Janeiro, 1 993), unos padres preocupados observa­ban
a sus hijos mientras éstos jugaban con uno serie de objetos
"Fóbrica-Fallus", a los cuales no se les permitirá acceder en con­diciones
normales; pero en la obra de Márcia los penes se con­vierten
en ¡nocentes juguetes.
Ambas propuestas hablan de la agresión implícita en la eufo­ria
consumista, cuya vida afectiva está plenamente (casi podría­mos
decir "sagradamente") regulada por los bienes de mercado
(el consumo es lo único que produce felicidad). Al mismo tiempo
nos obligan a cuestionarnos sobre la transgresión como valor ac­tualmente
integrado en el flujo de los bienes de equipo, estable­ciendo
pautas que se propagan aleatoriamente entre los consu­midores:
no se trata del "Mal" transgresor de Botaille, sino de la
transgresión etiquetada con una "sonrisa" (recuerden la famosa
cara amarilla y sonriente). Márcia X. se sirve del humor y la iro­nía
para comentar cómo las cuestiones generalmente relaciona­das
con el valor de un impulso liberador, han sido invadidas en
la Edad Moderna por la lógica consumista, perdiendo así su esen­cia
revolucionaria. ¿Se traduce esta situación en un flujo mayor o
menor de partículas de placer en el interior del cuerpo? ¿Es posi­ble
medir la intensidad del éxtasis? Por fortuna éste no es un va­lor
cuantificable y por tanto no puede contabilizarse, lo que con­vierte
el problema en una cuestión filosófica: la ético de construir
un sistema de valores. Llegamos así al momento de aceptar la úl­tima
propuesta de Foucault: investigar las "tecnologías del ser" es­tableciendo
modelos (que en modo alguno dejan de ser colecti­vos)
de percepción que redireccionon las intensas sensaciones
que fluyen a través del cuerpo, reconstruyendo por completo toda
la economía del dolor y del placer. De lo contrario nos veremos
Mórcia X. Reino animal [Animal KingdomJ, 1998
Muñecas de plástico, juguetes con pilas, coronas de metal, tejido.
Plástic dolís, baftery operated toys, metal crowns, fabric.
250 X 700 X 500 cm
Instalación en / Instaltation at Paco Imperial (Río de Janeiro)
Foto / Photo Vicente de Mello.
trace their displacement, which leads to the production of a
writing in real space in which only two words (ME/YOU) are
animated by the people's bodies in Qction. Their movements are
the "verbs" with which the writing takes place, generating non-linear
sentences in a discourse that happens at the same time as
a conversation among the teams and as an individual gesture (it
must be emphasized that the shirts resemble football uniforms,
and like any uniform the whole team wears the same, lessening
individual signs). When a set of games and exercises is
performed, the actions are recorded on video and later exhibited
as video pieces. Therefore two different kinds of results can be
obtained from the proposition: ene is the personal experience of
each individual participant, which is kept inscribed as body-memory;
the other is the video projection, which produces a new
experience in itself for anyone who watches it (and so reads the
experience through another mediation).[3]
Thus this project involves the gesture of writing with the
participants' bodies. A narrative is produced, ene that is read at
the same time as it is performed and which constitutes the
experience of the group exercise: the words are the visible signs
(remember: pronouns are "shifters", getting their meaning
according to the context and the act of speech) by which
intensity is modulated, and the new "bodies in motion" can be
designed by the cióse encounter between discursive and non-discursive
strategies. It is clear that if the performance here
comprises both the gestures of reading and writing as aspects of
the same attitude towards the text, meaning is activated as a
result of a gome where all the players confront each other as
parts of different teams, their roles sliding between the group
limitados a transferir la sonrisa de Barbie a nuestros rostros can­sados.
Me gustaría añadir a este artículo algunos comentarios so­bre
diversos trabajos que he desarrollado durante los dos últi­mos
años y que también se ocupan de la cuestión del cuerpo,
aunque lo hacen desde la perspectiva de la relación escritu­ra/
dibujo. Son parte de mi serie ME-YOU [YO-TÚ], donde los
pronombres identifican los lugares relacionados con el "sujeto"
y con el "otro", lo que permite poner de manifiesto las fuerzas
de atracción y repulsión, de reunión, etc., como un mapa de los
"juegos" que normalmente tienen lugar entre dos personas dis­tintas
que se interesan la una por la otra. Sin embargo, esta se­rie
también acepta el hecho de que cualquiera puede encontrar
diversos YOS y TUS dentro de un mismo individuo y también
puede crear un cuerpo colectivo como cadena compuesta de
muchos YOS o TUS (Lygia Clark ya ha trabajado con ambas
posibilidades). Concretamente, en la obra que me propongo
describir, un grupo de participantes es invitado a practicar di­versos
juegos y ejercicios: pueden elegir entre vestir a un "YO"
con una camisa roja o a un "TÚ" con una camisa amarilla, de­sarrollando
así el juego/ejercicio bien como "sujeto", bien co­mo
"objeto". Aun cuando siempre acudo al lugar elegido para
desarrollar la experiencia con algunos esquemas y notas, el jue­go
cobra su propia dinámica según las personas que intervie­nen
en él y las características concretas del espacio en el que se
desarrolla. No sería inexacto considerarlo como una práctica
"específica del lugar", aunque lo que de verdad importa es el
compromiso del grupo (de cada individuo) en la actividad co­lectiva.
Se podría decir por tanto que los juegos son también
"específicos de la persona", pues cambian en función de cómo
sean acogidas las propuestas por parte de quienes participan
en ellos. En el curso de los ejercicios, los pronombres se mueven
en el espacio, produciendo "líneas" que trazan su deslaza-miento,
lo que genera una escritura en el espacio real en la que
sólo dos palabras (YO/TÚ) se ven animadas por los cuerpos en
acción de las personas. Sus movimientos son los "verbos" que
articulan la escritura, generando las oraciones no lineales de un
discurso que se desarrolla simultáneamente como diálogo entre
los equipos y como gesto individual (es importante señalar que
las camisas recuerdan a los uniformes de los futbolistas y que
todo el equipo viste el mismo uniforme, lo que atenúa los rasgos
individuales). Mientras se realizan los juegos y ejercicios, la ac­ción
se graba en vídeo para ser mostrada posteriormente. La
propuesta ofrece así dos resultados diferentes: uno es la expe­riencia
personal de cada uno de los participantes, que se con­serva
inscrita como cuerpo-memoria; la otra es la proyección en
vídeo, que produce una nueva experiencia para cada observa­dor
(y de este modo permite leer la propia experiencia a través
de otro medio) [3].
Este proyecto une el gesto de la escritura con los cuerpos de
Ricardo Basbaum. EU-VOCÉ[ME-YOU], 1997
Camisetas serigrafiadas, juegos, ejercicios, actividades.
Silkscreen printed shirts, gomes, exercises, actívities.
Actividad en / Activity in Brasilia (Brasil).
and Q singular particle. Like the other works discussed here, the
focus is in ttie understanding of the process of transformation of
the body, pointing out how it must be seen as a basic región
where changes in perception are effective. For art practice this is
a decisive frontier, os the aesthetic relies on sensorial processes
which do not exist without the body-mind paradigm: changing
perception patterns only occur as a changing in how the body is
m
Ricardo Basbaum. EU-VOCÉ[ME-YQU], 1999
Camisetas serigrafiadas, juegos, ejercicios, actividades.
Siikscreen printed shiiis, games, exercises, acfivities.
Grupo jugando en / Group playing in Nova Almeida, Espíritu Santo (Brasil).
Ricardo Basbaum. ME-YOU, 1999
Camisetas serigrafiadas, juegos, ejercicios, actividades.
Siikscreen printed shirts, games, exercises, activities.
Artistas preporándose para actuar en Barmouth, Gales, (RU)
Aríists preparing to perform in Barmouth, Wales (UK)
los participantes. De ello surge un relato que se lee y al mismo
tiempo se interpreta, y que constituye la experiencia del ejercicio
colectivo: las palabras son los signos visibles (recordemos que en
inglés los pronombres son "partículas modificadoras'' que extraen
su significado de acuerdo con el contexto y el acto del habla) me­diante
los cuales se modula la intensidad, mientras que los nuevos
"cuerpos en movimiento" pueden estructurarse gracias al íntimo
encuentro entre estrategias discursivas y no discursivas. Es evi­dente
que si este tipo de performance engloba el acto de la lec­tura
y la escritura como aspectos de una misma actitud hacia el
texto, el significado se activa como resultado de un juego en el
que todos los jugadores se enfrentan entre sí como integrantes de
equipos distintos, y la función que cada uno desempeña se des­liza
entre el grupo y uno partícula individual. Como ocurre con
las demás obras analizadas en este artículo, la clave está en la
comprensión del proceso de transformación del cuerpo en tanto
que espacio básico en el que se producen cambios de percep­ción.
Es ésta una frontera decisiva pora la práctica artística, pues
la estética reposa sobre procesos sensoriales que no existen fue­ra
del paradigma cuerpo-mente: estos cambios de la percepción
sólo tienen lugar cuando se transforma el modo en que el propio
cuerpo es percibido y construido. Los artistas pueden ser cons­cientes
de estos flujos decisivos, y sus obras y propuestas artísti­cas
funcionan como modelos que plantean estas cuestiones en
términos plásticos, subrayando el orden de la experiencia senso­rial
como único medio para suscitar preguntas, construyendo un
"espacio problemático" distinto del de la ciencia y la filosofía,
aunque fuertemente vinculado con ambas.
perceived and constructed. Artists can be aware of ttiese decisive
flows and ttieir artworks and propositions function as models
whiere sucli problems are formulated in particular plástic terms,
stressing ttie order of sensorial experience as a unique means for
opening up questions, unfolding a "problem space" different
from (although strongly connected witti) Science and
Philosophy.
[1 ] A- positive se realizó en 1997 en el ISEA (International Symposium on
Electronic Art), celebrado en Chicago; Time Capsule se presentó en el
Centro Cultural Casa das Rosas de Sao Paulo, en noviembre de 1 997.
[2] Eduardo Kac, "Art at the Biobotic Frontier", <www.ekac.org>.
[3] Dos de los vídeos yo están editados: Eu e Vocé (1 999), producido con
un grupo de estudiantes en el X Festival de Verao de Nova Almeida
(Brasil), grabado y editado por Wogner Vasconcelos; Me&You
(1999), producido en el Cyfuniad - International Artists Workshop (Li­verpool),
grabado y editado por Mark Smith. Para finales del año
2000 están previstas nuevas performances en Río de Janeiro.
[1] A-positive was performed at ttie 1997 ISEA (International Symposium on
Electronic Art) in Ctiicago; Time Capsule was presented at ttie Cultural
Center Casa das Rosas, Sao Paulo, November 1997.
[2] Eduardo Kac, Art at the Biobotic Frontier, <www.ekac.org>.
[3] Two edited videos are already finished: Eu e Vocé (1999), produced with
students at the X Festival de Verao de Nova Almeida (Brazil), recordad and
edited by Wogner Vasconcelos; Me&You (1999), produced at the Cyfuniad -
International Artists Workshop (Liverpool), recorded and edited by Mark
Smith. New performances are planned by the end of 2000, in Rio de
laneiro.