La mirada femenina en el arte cubano contemporáneo : arqueología del alma o de la realidad

              ARQUEOLOGÍA DEL ALMA O LA REALIDAD
LA MIRADA FEMENINA EN EL ARTE
CUBANO CONTEMPORÁNEO
• • •
WENDY NAVARRO FERNANDEZ
"Ay, como me gustaría a mí ser, de vez en cuando, extranjera y mirar a
mi país de otro modo! De ese modo que no me mataría tanto de amor y
de dolor, ese modo que me obliga a ver, más que a mirar..." [1], Sensa­ción
de ahogo inevitable, frente al deseo de ir hacia ninguna parte, sa­biendo
exactamente dónde se encuentra cada herida, los ojos y el al­ma
se vuelven a la tierra a la que pertenecen y que continuamente los
reclama. No logrando evitar su compañía aun en su ausencia, es ella,
vivida, pensada, atrapada una y otra vez en cada idea, verso o pincela­da...
A lo largo de la historia de la cultura cubana, desde momentos le­janos
cronológicamente, pero cercanos por su vigencia y extraordina­ria
lucidez, como la poesía de Dulce María Loynaz o la pintura de
Amelia Peláez, hasta expresiones artísticas contemporáneas, la mirada
femenina sobre la realidad ha observado y reflejado, desde dentro, con
autenticidad -inscribiéndolas en el devenir global de la cultura- las cir­cunstancias
propias de su vida y de su contexto. Necesaria e inevita­blemente
involucrada, sensible ante las urgencias y contradicciones
del ser cubano y del país (mediante recursos ligados a su identidad se­xual
y a la vez más allá de posturas feministas) indaga en el sentir co­tidiano
individual y colectivo, en lo particular y lo general, lo especí­fico
y lo genérico, lo efímero y lo permanente, el presente y el origen.
Desde la articulación específica de elementos, recursos y moti­vaciones,
aportadas por cada particular universo vivencial, semántico
y visual referente a la mujer; las propuestas del discurso femenino en
la plástica cubana contemporánea (como en gran parte del existente a
nivel mundial) abarcan un espectro temático que, incluidas o no, des­borda
preocupaciones de índole genérico. En sentido general, éstas no
ocupan zonas primordiales, en tanto actividad decisiva, urgente, pro­gramática
o determinante, de sus acciones, transgresiones, catarsis u
objetivos fundamentales. Peligroso resulta, a veces, aventurarse en
afirmaciones cuando se trata de un campo continuamente expuesto a
sugestiones, complejas de definir, como el de la creación. Aun así so­bresale,
respecto al arte de la mujer, pese a cualquier especulación, ese
carácter de "mezcolanza" o "militancia comparsera" que involucra lo
masculino y lo femenino en la sociedad y en la propia obra de arte, esa
contingencia social que unifica sexos y razas, esa efectiva y necesaria
supervivencia material o espiritual o inclusive esa preocupación por la
condición humana y los temas de su existencia, afín a todo arte, que
finalmente obliga, a pesar de interioridades, referencias o distinciones
sexuales, a generar conjuntamente "ellas y ellos", un mismo contexto
reflexivo en propuestas problematizadoras de iguales temas, de orden
local o universal.
IL
"Como perlas preciosas, adornos de ilusión, al mundo las mujeres hacen
su aparición. Las hay buenas y de alma pura, otras muy malas son, pero
las de mi tierra se salen del montón... La cubana es la perla del edén..."
\2\. Cecilia Valdés, Guajira Guantanamera, Gitana Tropical, Virgen
de la Caridad del Cobre, Damisela Encantadora, Bayamesa o Longina
Seductora ...desde que Cristóbal Colón alabara deslumhrado la belle­za
de la isla (de nombre femenino) la mujer cubana ha sido ensalza­da,
deificada, adorada por el hombre y la sociedad en la vida y en
obras, expresiones artísticas (literatura, pintura, cine, teatro, danza),
religiones, cancionero y sabiduría popular. El papel significativo y
trascendente de la mujer, que parte de la propia naturaleza de la con­dición
humana, presente a través de los siglos en todas partes del
mundo y no siempre valorado, incluso a veces desconocido, tuvo en
Cuba, en sentido general, no sólo preponderancia y protagonismo, a
nivel familiar, social y de conciencia colectiva, sino que, motivo de
inspiración, gozó de publicidad y reconocimiento.
Ya en 1892 se reconocía en el Congreso Regional Obrero de La
Habana la situación de la mujer trabajadora. Gran parte de la mano
de obra necesaria para la confección industrial de prendas de vestir la
constituían mujeres, al igual que en la naciente industria tabacalera,
donde destacaban por su destreza y habilidad manual. Activas dentro
del desarrollo y acontecer social, fueron además personalidades desta­cadas
de la política, el arte y la cultura, así como madres cómplices y
participantes en las Guerras de Independencia. El criterio de separa­ción,
de diferenciación que surgió -en medio del desarrollo de las co­municaciones
y la producción mercantil- de las contradicciones entre
los intereses de los criollos ricos y los gobernantes españoles, durante
los siglos XVIII y XIX, y que cristalizó definitivamente en la forma-
CENTSO AllANTCO DE AÍTE MDOERStO
]\i
Tania Bruguera, Esttidio de taller, de la serie "Lo que me corresponde", 1996.
Performance.
ción de una psicología común entre los criollos, distinta de los penin­sulares
radicados en la isla, fue perfilando cada vez más un "modo de
vida cubano", un acento cultural diferente, propio, que evidentemen­te
incluye el peculiar devenir de las relaciones entre los sexos en la so­ciedad
cubana. Edificada a partir de dictados del modelo colonial,
muchos aspectos importados de la metrópoli una vez en la isla adqui­rían
un carácter diferente como parte de este proceso de afirmación de
la nacionalidad. Tal es el caso del lenguaje que poco a poco se confor­mó
(con significativa incidencia del papel femenino en la crianza de
las nuevas generaciones), variando ortografía, entonación y vocabula­rio,
a lo largo del proceso de mestizaje y transculturación que dio lu­gar
a "lo cubano". Los criollos blancos o mulatos, hombres o mujeres,
se distinguían de los peninsulares por sus costumbres y hábitos, por
sus formas de expresarse, sus gestos, cantos, proverbios y supersticio­nes,
por sus gustos y afinidades, e incluso, mayormente evidenciado
en la mujer, por una forma diferente en el vestir [3].
Tampoco la religión católica tuvo en Cuba las mismas implica­ciones
que en el viejo continente o incluso en otras sociedades de
América Latina. En sentido general, fue una cuestión formal de apa­riencia
o rito social conveniente y no un credo definitivamente asen­tado
en la conciencia colectiva, siendo utilizado su rechazo, en oca­siones,
como elemento de rebeldía contra el régimen que la imponía.
Sin embargo, como contrapartida, los cultos sincréticos o religiones
afrocubanas tuvieron un fuerte arraigo, fundamentalmente en los sec­tores
populares, con repercusión ampliada en todos los niveles de la
sociedad, ya fuera en ámbitos rurales o urbanos. Patakines (leyendas),
altares, bailes y la práctica diaria, revelan la condición vital, humana,
que ostentan los orishas (dioses) del panteón yoruba en la santería,
uno de los cultos más extendidos. Femeninos o masculinos, pueden
poseer defectos, vicios o debilidades del hombre, así como también un
marcado erotismo o promiscuidad en sus relaciones. Frecuentemen­te,
poderes de uno u otro sexo aparecen en una misma deidad, como
es el caso de Shangó. Lejos de la pureza de una Virgen, las orishas vio­lentas,
impetuosas, guerreras y fuertes como el hombre o coquetas,
sensuales y provocadoras, a menudo tienen varios amantes o compar­ten
maritalmente algtin santo, provocando rivalidades y problemas
entre ellos.
La participación artística y social de la mujer durante la etapa
republicana, comúnmente reducida en reseñas o comentarios post­revolucionarios
al llamado "objeto de consumo capitalista" promovi­do
por las revistas, el cine y la televisión, realmente abarcaba una rea­lidad
más rica y compleja, aun dentro de estos mismos medios, lo­grando
en muchos casos defender y demostrar su talento y valores ar­tísticos.
A la vez, fueron años donde su trabajo en fábricas, tiendas, es­cuelas,
oficinas, tabaquerías, entre otros, crecía junto con la sociedad,
al igual que su participación en las luchas clandestinas contra los go­biernos
de turno y en las guerrillas armadas de la Sierra Maestra. Co­mo
resultado de la Primera Guerra Mundial se producen cambios en
la vida de la mujer que, junto a la influencia de las ideas feministas que
se habían hecho sentir desde fines del pasado siglo, determinaron un
auge en la lucha social que reclamaba el derecho al voto así como la
participación del "sexo débil" en institutos y universidades que per­mitieran
su desarrollo intelectual y profesional. "Mujeres ávidas de co­nocimientos
nuevos, dispuestas a ensanchar horizontes e ideas" [4] se
reunieron en el Lyceum, sociedad femenina creada en 1929, que se
propuso la difusión de la pintura y escultura cubanas, siendo la pri­mera
que defendió espontáneamente las tendencias modernas y "cu­ya
contribución a la cultura cubana no se aplaudirá nunca bastante" [5].
Cuando en los años 60 y 70 tenían lugar, de modo enérgico y es­candaloso,
manifestaciones callejeras, performances y obras del movi­miento
feminista en Europa y Estados Unidos, en contra del papel pa­sivo
y relegado de la mujer; en Cuba, ésta gozaba de un protagonismo
político-social nunca antes verificado en términos de tal operatividad,
promovido e instaurado por el estado revolucionario como una de las
tareas principales a cumplimentar y desarrollar en las nuevas condi­ciones.
En los primeros años de la revolución, hombres, mujeres,
blancos, negros, mayores, jóvenes, adolescentes, mulatos o rubios, lo
mismo subían montañas para educar a sectores aislados de bajo nivel
cultural, en la batalla contra el analfabetismo, que perseguían "desa­fectos"
al régimen, en la llamada lucha contra bandidos. Entre otras
muchas transformaciones, a lo largo de los años, se avanzó decidida­mente
en la eliminación de desigualdades entre razas y sexos. Dere­chos
y facilidades laborales, permisos de maternidad, círculos de ad­misión
de niños en horarios laborables, atención médica gratuita,
abortos legales, métodos anticonceptivos, papeles rectores en empre­sas
y organizaciones políticas, fueron algunos de los elementos carac-terizadores
de la vida de la mujer cubana de aquellos años. Así, profe­sora,
cañera, combatiente de las Fuerzas Armadas, cederista, campesi­na,
miliciana, científica, obrera, artista o dirigente sindical, la mujer,
junto con el hogar, comparte múltiples tareas.
La ruptura, en términos generales, de la educación y práctica de
la religión católica en el país, generadora de convencionalismos mo­rales,
miedos y tabúes relativos al sexo, al pecado y a lo socialmente
correcto en relación al papel de la mujer; la educación sexual genera­lizada;
la aceptación moral del divorcio y del papel activo de la mujer
en su vida afectiva; así como la eliminación, junto con la burguesía y
altas clases sociales, de reglas estrictas de participación y comporta­miento
social, a pesar de sus determinados niveles de permanencia o
de las consecuencias negativas y extremistas de su abrupta interven­ción,
determinaron definitivamente que la joven mujer cubana cre­ciera
influida por otros derroteros. Aún por definir, quizás respondan
al hecho de que en ocasiones su vida transcurra sin preguntarse o re­parar
en aquella "otra" condición, tan amplia y polémicamente co­mentada
en otros ámbitos.
III.
Herederos de una "guerrilla cultural que nos preparó para un posmo­dernismo
cubano en los 80's, sui géneris en el Tercer Mundo que para­dójicamente
funciona para Cuba como estrategia periférica" [6], los jó­venes
artistas cubanos en la citada década reincorporaron, mediante
la activación posmoderna de recursos existentes en el panorama artís­tico
internacional desde los años 60-70 (del Pop, Conceptualismo, Ar­te
Povera, Minimal, Performance, artes de intervención, participa­ción,
procesual y de sistema), la pasión inclusiva de nuestro pensa­miento
y cultura sincréticos. De tal apropiación carnavalesca, integra-dora,
orgánicamente común a nuestra idiosincrasia y cotidianidad,
marcadas por la mestiza pluralidad y yuxtaposición de emblemas, có­digos,
atributos referidos a espacios y tiempos distintos, participaron
igualmente las artistas mujeres; como sus compañeros, egresadas en
su mayoría del Instituto Superior de Arte y protagonistas de la reno­vación,
que continúan, dentro del movimiento denominado Nuevo
Arte Cubano, las nuevas generaciones.
Provistas de una completa formación profesional y a la vez por­tadoras
del folclore vivo de sus medios, las artistas rescatan, senti­mentalmente
intelectualizados, componentes rituales, conceptuales y
morfológicos del universo vernáculo habanero "visualmente perverti­do
y promiscuo como pocos" [7]. Verdadero contenido "aquello que la
obra delata pero no exhibe" [8] de los trabajos, donde la posible pro­clamación
de una identidad sexual, casual o perseguida, denuncia cos­tumbres,
prácticas sociales o religiosas, visualidad kitsch, resquebraja­mientos
morales, depauperación urbana, dilemas políticos o proble­mas
existenciales. Desde acordes evidentemente femeninos, la obra de
las jóvenes artistas es reflejo de este entorno inevitable. El matrimo­nio,
los comportamientos, los códigos morales, íntimos pasajes del
ámbito doméstico, del barrio y del ambiente popular que rodean a la
mujer, son elementos referidos, con imaginería rebuscada y directa,
ingenua e irónica, por Ana Albertina Delgado en los dibujos, óleos e
instalaciones que realizara en Cuba, durante los años 80. Atmósfera
peculiarmente reflejada por Adriano Buergo, su esposo, cuando, por
ejemplo, en una de sus obras muestra dos frascos (pomos de cristal de
uso en nuestras cocinas) refuncionalizados para orinar por la noche
(ante la ausencia de servicios sanitarios en la terraza donde vivían): el
de boca estrecha para el hombre y el de boca ancha para la mujer.
La interioridad del entramado urbano, lo que vulgarmente late
y se exhibe detrás de las viejas fachadas de La Habana, es el tema prin­cipal
de los seis conjuntos que integran el trabajo de tesis de Yamilys
Brito, graduada en 1995. Ejemplo de la "vindicación del grabado" [9]
que ha tenido lugar en los últimos años, ofrece un tratamiento pecu­liar
y novedoso, tanto por el empleo pictórico del color y de diferen­tes
técnicas (linóleo y xilografía sobre colografía), como por los origi­nales
montajes que realiza. Vincula, no sin posibles ambivalencias,
preocupaciones de índole social (la bebida como refugio, el aisla­miento,
la incomunicación, la esperanza económica cifrada en el ne­gocio,
en el mercado del arte o en la emigración, el desenfreno del
mundo tecnológico) con sugerencias connotativas de los nombres de
calles, esquinas o accidentes urbanos ("Callejón sin salida", "La man­zana",
"Cuatro Caminos", "Progreso", "Salvador"). Acaso la propia
dirección de su casa, situada en "Perseverancia entre Concordia y Vir­tudes",
explique que Yamilys decididamente nos muestre andamiajes,
enclaves, ocupaciones y "frases" populares de tal escenario, la "jerga"
dura y abierta de los solares, ubicándonos, como nunca, "Al final de
la calle".
Desde el trabajo experimental de la colografía, en inmensos gra­bados,
donde destacan el dibujo hábil y detallado de la superficie y las
gradaciones de grises entre el blanco y el negro, Belkis Ayón elabora
su discurso alrededor de los mitos, leyendas y lenguajes de la Secta Se­creta
Abakuá. Coloca en el centro de algunas composiciones la figura
femenina, con el sikán (pez que guarda el secreto de la agrupación) en
su regazo, y otros signos del ritual afrocubano, como la serpiente o ño-ka,
el gallo, la chiva o incluso la cruz católica; en contraposición a los
reglamentos de la secta que excluyen la participación de la mujer.
Adentrarse en el prohibitivo submundo Abakuá, basado en la super-valoración
del macho y el culto a la hombría, siendo mujer, no debe
dirigir la totalidad de las lecturas hacia una inclinación feminista. Su
obra constituye una reflexión de alcance antropológico, al investigar
territorios comúnmente inexplorados de la cultura popular, estable­ciendo
metáforas sobre la familia, las relaciones interpersonales, la
hermandad, los enfrentamientos entre el bien y el mal, la traición, la
marginalidad o la alienación como generalidades existentes en las so­ciedades
actuales. Elementos que, curiosamente, encontramos además
en las "parábolas litúrgicas" [10], actualizadas en términos plásticos,
de Lissette Matalón, dentro del proceso de revitalización de la memo­ria
cristiana que en la última década, a raíz de la búsqueda creciente
de refugios espirituales y de cierta apertura política, ha constituido
motivo o punto de partida de algunos creadores.
El pensamiento mitológico relativo a la creación y la procrea­ción,
en su arsenal conceptual y simbólico, es convocado por María
Magdalena Campos en una obra que instaura analogías plurales par­tiendo
de emociones personales. Una vez más, la anécdota cotidiana
se convierte en imagen "sagrada", icono, ofrenda, relato crítico. For­mas
extraídas del ámbito femenino (anticonceptivos, órganos sexua­les,
frutos representativos) en sus "acoplamientos" o instalaciones,
responden a una necesidad de reflexión sobre la vida erótica del hom­bre
manipulando el supuesto criterio de su prohibición: entrega, sa­crificio,
placer y tabú como elementos históricos en contradicción
permanente. Textos, transcripciones orales, ofrendas, fetiches y com­ponentes
religiosos acompañaron durante los años 80 la documenta­ción
fotográfica de su propia maternidad en Martha María Pérez.
Emplazamiento de la superstición en Cuba, que funciona además "co­mo
ilustración lúdrica -¿lacaniana?- de una profanación del tabú; y tal
vez como una critica autobiográfica de fina ironía ante los atributos
kitsch de la maternidad moderna" [11]. La experiencia individual pasa
de motivación inicial, recreada con impecable esteticismo, a categoría
orientadora de ideas que incluso exceden el contexto nacional y la
propia presencia narrativa u objetual. Haber parido pmagüas (geme­los),
acentúa este alcance, al recordar que en "toda la tradición mítica
la Maternidad descansa sobre esa dualidad arquetípica: OsirisySet, Abel
y Caín, Rómulo y Remo, San Damián y San Cosme, los Ibellis (de la tra­dición
yoruba)" [ 12]. La obra posterior de Martha María, realizada en
México, mantiene esta tensión psicológica, enfatizando la sutileza,
plasticidad y síntesis comunicativa de la imagen. Receptáculo físico,
evocador del drama social, individual y colectivo, del recuerdo, su
cuerpo deviene protección y resguardo, reliquia, sublimación y co­munión
con el universo. Dimensión poética ancestral que convierte el
cuerpo de la mujer en constante referencial del arte femenino, en pai­saje
o naturaleza original del discurso. De ahí la perspectiva integra-dora
de las esculturas, performances, huellas y siluetas de Ana Men-dieta,
para la que "utilizar su cuerpo era como una técnica de inmersión,
como un tocar fondo catárquico, que le hacía trascenderse a sí misma pa­ra
subrayar la inmediatez y la eternidad del flujo vital colectivo" [13].
En estrecha relación con estas ideas, una de las primeras expo­siciones
de Tania Bruguera, realizada en 1992, constituye un home­naje
a la obra de Ana Mendieta, sobre la que realizara acciones plásti­cas
desde 1988. Interesada en la experimentación de las funciones del
arte, Tania reconstruye gestos, obras y principios éticos y estéticos,
como los desarrollados por el arte joven cubano de los 80. Su partici­pación
en proyectos socioculturales y editoriales, sus incursiones en la
fotografía, instalaciones, environments y performances, evidencian el
carácter transitorio, y de desdoblamiento funcional y espiritual con
que asume la creación, siempre marcada por "la muerte y la trascen­dencia
de una memoria" [14]. En 1994, los visitantes a la V Bienal de
La Habana vieron a la artista tendida durante dos horas dentro de un
bote inservible. La acción develaba, junto con el resto de las obras pre­sentadas
(las instalaciones: "Tabla de Salvación" y "El viaje"), la im­posibilidad
del olvido, el paso del tiempo y la vida como escape fugaz
ante la muerte. Desde el recuerdo de tantos cubanos fallecidos al tra­tar
de cruzar, en precarias embarcaciones, el estrecho de La Florida,
igualmente Sandra Ramos yace, duerme, en el fondo del mar de sus
cuadros y "maletas", como un intento por compartir tal suerte y co­mo
expresión unánime de aquello que definitivamente murió en el
alma de cada cubano.
Los procesos migratorios y sus efectos, como una de las proble­máticas
fundamentales del arte cubano actual, han sido tema a menu­do
trabajado por las jóvenes artistas. Su incidencia no se limita única­mente
al espectro temático, sino que señala como incompleto todo
discurso sobre la joven plástica cubana que no incluya las creaciones
hechas por artistas cubanos residentes, temporal o definitivamente,
fuera de la isla, así como aquellas producciones que incluso hechas
dentro del territorio cubano tienen como destino otros países, no
siendo a veces conocidas ni recepcionadas en el ámbito nacional.
Nuestra condición de isla y los efectos de una identidad sometida al
reflujo migratorio y a las múltiples rupturas crean una dualidad que
se reconoce viva dentro y fuera del país, más allá de diacronías y limi­tantes,
generadora de un proceso de interacciones y confluencias que
forman parte insoslayable de nuestras motivaciones en el arte, la vida
y la cultura. En las maletas donde el cubano "carga" su mundo de nos­talgias
y aspiraciones, en los óleos donde recrea la existencia traumá­tica
del desarraigo y en las calcografías donde ironiza sobre el turismo
y los accidentes cotidianos, Sandra Ramos reproduce un "rostro" que
se repite, uniendo en una misma trama los recuerdos de la artista con
historias que pertenecen a la memoria colectiva. Es el retrato de una
reina holandesa en su juventud, que tomó de un grabado del siglo XIX
y que posee un extraordinario parecido con Sandra "lo cual refuerza el
carácter autorreferencial de sus obras, al tiempo que enfatiza el mundo
de quien abandona Cuba para siempre" [ 15]. La imagen misma de San­dra
en sus obras es, de hecho, una cita, una apropiación como lo es in­clusive
el uso del cuerpo, "si bien es cierto que todo cuerpo implica en sí
mismo la idea del original (no existe un cuerpo idéntico a otro), la idea
de la existencia humana a imagen y semejanza divinas impone la noción
de cuerpo siempre como copia" [ 16].
Citas, apropiaciones, versiones, parodias, pastiches, series y otras
categorías similares, orgánicamente desarrolladas por el nuevo arte y
afines a nuestro proceso cuhural, son empleadas -dentro del conjunto
de estrategias en uso- por el quehacer plástico femenino. Paradigma de
esta línea durante los años 80 en Cuba, la obra de Consuelo Castañe­da
se apropia de imágenes y arquetipos procedentes de la historia del
arte, como la ola de Hokusai, la Mona Lisa, la Venus de Boticelli o el
mito cristiano de Adán y Eva. De fuerte componente analítica, que en
ocasiones llega a lo puramente conceptual, su obra continúa (ya resi-
dente en Miami) esta y otras tendencias de agudeza reflexiva y síntesis
visual, a veces consistente en la presentación única del texto. Durante
varios años Consuelo ha venido trabajando además junto a Quisqueya
Henríquez, también artista cubana radicada en Miami. En la exposi­ción
La Bodega (Miami, 1996) presentaron una instalación conjunta
basada en la Teoría del límite de Heidegger. Una pared invisible de
aproximadamente 36 por 14 pies, hecha con 196 bolsas plásticas trans­parentes
infladas, pretendía eliminar y a la vez determinar la existencia
del límite, al impedir objetivamente el paso del espectador.
Tanya Ángulo e Ileana Villazón, desde 1988, como integrantes
del Grupo ABTV (formado además por Juan Pablo Ballester y losé
Ángel Toirac) realizaron uno de los trabajos más coherentes de apro­piación
de lenguajes, crítica del original y manipulación de criterios
museográficos. Errores promocionales, ambigüedades ideológicas de
pintores oficialistas, la difiasión comercial de imágenes de héroes y lí­deres,
entre otros, fueron elementos puestos en crisis en sus piezas y
supuestos trabajos de comisariado, mediante un cuidadoso efecto de
parodia que manipulaba en función de sus objetivos el valor icónico y
semántico de los signos y textos históricos. En 1991, Tanya Ángulo y
José Ángel Toirac conciben la muestra "Todo para vender", consis­tente
en la fiel reproducción para su venta de obras maestras del pa­trimonio
plástico cubano. Para la muestra: "Historia de un viaje. Ar­tistas
cubanos en Europa" (mayo-junio, 1997), organizada por la Uni­versidad
de Valencia, Tanya, que reside desde hace unos años en di­cha
ciudad, presentó el testimonio fotográfico de una singular perfor­mance
que, aún dentro de las condiciones actuales de su creación, par­te
igualmente de la repetición y el simulacro, junto al consabido gus­to
generacional por la cultura popular. Esta vez reproduce una fiesta
fallera en el restaurante "La Malinche", donde -protagonista de la his­toria-
hizo que una amiga la peinara y adornara con todos los atribu­tos
y prendas de una fallera. Un espejo donde esperamos reconocer­nos,
duplica la imagen de la transformación, símbolo de la mezcla de
identidades, de la compleja "Metamorfosis" (como titula una de las
obras) a la que estamos sujetos al pasar definitivas o largas estancias
fuera de nuestros contextos originales.
El trabajo en grupo, conjunto entre hombres y mujeres, fue
otro de los elementos distintivos de la década de los 80, que en cierta
medida ha continuado en los años 90. Además de realizar cada uno
obras por separado, Sandra Ceballos y su esposo Ezequiel Suárez con­ciben
y montan mensualmente en su propia casa exposiciones de ar­tistas
jóvenes o maduros, residentes o no, para difundir y promover
propuestas interesantes y válidas que no siempre cuentan con apoyo
institucional oficial. Para ambos, esta Galería o "Espacio Aglutina­dor",
parte significativa de su creación, contituye uno de los centros
legitimadores del arte cubano contemporáneo. La obra reciente de
Sandra Ceballos expone elementos de su experiencia individual, para,
una vez más, recordar zonas olvidadas de la historia y de la condición
humana, que involucran cabellos, compresas, material médico, relie­ves
abstractos o antropomórficos, en sus lienzos e instalaciones. Más
allá de reflexiones de género o sexo, la artista siempre ha rechazado
dogmas y caminos de fácil aceptación, decidida a subvertir procedi-
Belkis Ayón, Sin título, 1995. Colografía.
mientos plásticos convencionales, ideologías, actitudes y conceptos
aceptados, establecidos. Incorpora continuamente su identidad en la
ajena, en la del otro, en deuda con éste y consigo misma, intentando
vencer ideas sobre el olvido y la muerte. De ahí las reproducciones o
variaciones sobre la obra de los constructivistas y suprematistas rusos,
sustituida oficialmente por el Realismo Socialista, destacándose las de
Malevitch, lawlensky y la pintora Liubov Popova, fallecida a los 35
años de inanición en la URSS. Citas que darán origen a su serie de
"Absoluts", apropiación a su vez de la conocida propaganda de la be­bida
"Absolut Vodka". "La connotación irónica es fundamental: lo ab-solut
no es absolut, sino copia" [17]. Los "Absolut Sandra", versiones
sobre su propia obra, continúan este cínico comentario sobre la tras­cendencia,
el mito del original y el ego del artista.
En gran parte del arte cubano actual, la complejidad construc­tiva
de la apropiación y del diálogo citatorio refuerza esta especie de
intención lúdrica generadora de "trampas" semánticas y ambigüeda­des
intelectivas, paradójicamente ocupadas en comunicar ideas. El
"engaño visual" es motivo recurrente en las piezas de Jacqueline Bri-to,
a menudo verdaderos simulacros pictóricos de técnicas y materia­les
propios de otras manifestaciones. Desde el óleo sobre lienzo, fabri-
•1
ca auténticos "mosaicos virtuales" de gran impacto y atractivo reti-niano,
que vinculan eclécticamente lenguajes históricos y modernos,
registros cultos y populares, mensajes ecológicos, culturales y antro­pológicos.
La referencialidad fragmentada o arbitraria que no se ciñe
únicamente a un determinado modelo sígnico o visual enrarece, ex
profeso, los niveles de articulación del sentido y la lectura de cada ima­gen
en la obra de Aimée García, una de las propuestas más sólidas
dentro del panorama plástico actual. Marcos delicadamente decora­dos
con diversos materiales (telas bordadas, plumas, cabellos, plomo),
entornos surreales, disímiles símbolos y motivos, se articulan en ftin-ción
de los nuevos requerimientos alrededor de la figura de Aimée, ge­neralmente
centro de las composiciones, en imágenes continuamente
re-creadas a partir de iconos, mitos, personajes provenientes del Me­dievo,
Renacimiento, Art Nouveau y otras herencias históricas. Imá­genes
-instalaciones- donde ámbitos público y privado, individual y
colectivo, se concentran y multiplican, a un tiempo, en un universo-otro,
significativo e inquietante. "Los cuadros parecen objetos de orfe­brería,
cerrados en una sofisticación formal y sígnica. Aluden a un mun­do
femenino interiorista, anticuado, de bordados y labores manuales (...)
Evocan el refinamiento, la dedicación y el erotismo de aquellos bordados
nupciales de otros tiempos y en general de mucha artesanía doméstica
que aún sigue haciéndose en América Latina" [18].
Las relaciones entre calidades domésticas, entornos cotidianos,
la subversión de sensibilidades y valores tradicionalmente asociados al
sentido, vida y labores propias de la mujer, enriquecen el universo de
la creación femenina, distinguido por el uso de diversas estrategias de
auto-representación centradas en la reiteración de su propia imagen,
del cuerpo y el rostro, como expresión y recurso derivado de compo­nentes,
comentarios y signos autobiográficos. Presentes, de una u otra
forma, en sus discursos, a las constantes reiteraciones físicas de Aimée
García, Sandra Ramos, Martha María Pérez o Tania Bruguera se su­man,
entre otras artistas, las de Magalys Reyes, Yaquelín Abdalá, Lid-zie
Alvisa y Asiyadé Ruiz. Verdaderas "actrices" de su propia obra,
proyecto o performance, interpretan su contexto y personalidad re­produciendo
escenas desveladoras del "yo" -en un intento por descu­brirlo-
con distintos niveles de fabulación o veracidad, pero siempre
alrededor de su experiencia cotidiana. En la obra de las artistas cuba­nas,
desde una perspectiva intimista, personal, que "puede asociarse
con el feminismo de la diferencia aunque carezca de programa y auto-conciencia"
[19], sobresalen urgencias y preocupaciones de orden
existencial, político y social, que le otorgan valores indispensables
dentro del arte contemporáneo. Ideas, temas, soluciones, aparecen es­trechamente
vinculados, participando de una misma realidad, regida
acaso por lo contingente, lo popular, la política, la crítica social, lo co­tidiano,
la transterritorialidad, el mito y la memoria.
De ahí la vida afectiva, popular y los orishas en Zaida del Río,
Belkis entre los Abakuás, el "Entierro del Ñañigo" de Ana Mendieta,
"El quimbombó que resbala con la yuca seca" de María Magdalena
Campos, las calles de La Habana Vieja en Yasmilys, las "jineteras", la
ciudad gris y el malecón en Sandra y también los recuerdos de su in­fancia,
los sueños del cubano, el fondo del mar, "La maldita circuns­tancia
del agua por todas partes", aviones, despedidas, soledad... bo­tes,
barcas, donde duerme o muere por siempre Tania Bruguera, es­cuchando
las resonancias de su "Memorias de la postguerra", las si­luetas
de Ana, el intento por abrazar la naturaleza, la tierra en una
obra hecha fuera de la isla, como las actuales de Consuelo y Quisque-ya
en Miami, Ana Albertina y Martha María en México, Tanya Ángu­lo
y Malte Díaz en España u otra artista cubana, tal vez desconocida,
dondequiera que esté... marcadas por la nostalgia, las múltiples au­sencias
y la incertidumbre como las mismas producciones de "aden­tro"
definitivamente recluidas en el "exilio del caracol", entre simula­cros,
iconos, resguardos y la certeza de no hallar coordenadas, lugar,
espacio para esta generación, que no olvida el color de Amelia, el ide­ario
martiano y los versos de Elíseo... reclamando del tiempo el sueño
vital y genuino de su identidad.
Artificio, denuncia, documento, vulva, matriz, un mundo de
reflexiones melodramáticas y lúcidas, cubanas y universales, definiti­vamente
comprometidas, que existen como su propia vida, tras imá­genes
neutras o coloridas, objetos, acumulaciones o nubes de polvo,
cartas, fotografías, fachadas demolidas o construidas, viajes, perma­nencias,
olas, selvas, desiertos, melodías, silencios o sonidos estriden­tes,
cascadas, vestigios o cualquier otra frecuente, instituida, verifica­da
y a la vez desconocida, arqueología del alma o la realidad.
NOTAS
[ 1 ] Zoé Valdés. Revista Encuentro.
[2] Ignacio Pifteiro. (Canción de la trova tradicional cubana).
[3] Diana Fernández, "Las formas del vestir en Cuba. Apuntes sobre su evolu­ción",
material inédito, 1992, p. 30.
[4] Cuy Pérez Cisneros (Pintura y escultura en 1943, La Habana, 1944) citado
por María Lluisa Borras en: "Breve panorama de la pintura cubana", Cuba
siglo XX. Modernidad y Sincretismo, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las
Palmas de Gran Canaria, 1995, p. 30.
[5] Ibidem.
[6] Osvaldo Sánchez, "Sincretismo, posmodernismo y cultura de resistencia",
Kuba OK, Stadtische Kunsthalle, Dusseldorf, 1990, p. 21.
[7] Antonio Eligió Fernández (TONEL), Kuba OK, Stadtische Kunsthalle,
Dusseldorf, 1990, p. 114.
[8] Ibidem.
[9] David Mateo, "Vindicación del Grabado", en: Rev. Lo que venga, año 1,
n° 1, La Habana, Cuba, 1994, p. 15.
[10] David Mateo, "Parábolas Litúrgicas", en: Rev. Lo que venga, año 2, n» 2,
La Habana, Cuba, 1995, p. 22.
[11] Osvaldo Sánchez, "Martha María Pérez", Kuba OK, Stadtische Kunstha­lle,
Dusseldorf, 1990, p. 120.
[12] Ibidem.
[13] Gloria Moure, "Ana Mendieta", Ana Mendieta, Centro Gallego de Arte
Contemporáneo, Santiago de Compostela, 1996, p. 24.
[14] Antonio Molina, "Entre la ida y el regreso. La experiencia del otro en la
memoria". Tania Bruguera. 23 Bienal de Sao Paulo, La Habana, 1996.
[15] Eugenio Váldes, "El arte de la negociación y el espacio del juego. El coito
interrupto del arte cubano contemporáneo", Cuba siglo XX. Modernidad
y Sincretismo, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Ca­naria,
1995, p. 70.
[16] Janet Batet-Elvia Diéguez, "Un acercamiento al Palimpsesto", en: Rev.
Artecubano, n° 1/1996, La Habana, p. 66.
[17] Ibidem, p. 67.
[18] Gerardo Mosquera, "Las láminas del yo". Taller de Serigrafía Rene Porto-carrero,
La Habana, 1997.
[19] Ibidem.