Arturo Cuenca : el artista como espectador activo

              TERBITOHIOS
Arturo Cuenca
EL ARTISTA COMO ESPECTADOR ACTIVO
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R A P H A E L RUBINSTEIN
La primera vez que vi la obra de Arturo Cuenca me vino a la
memoria el cine de Michelangelo Antonioni. (También pensé
en las pinturas de Gerhard Richter, a las cuales me referiré más
adelante.) Me acordé concretamente de Blow Up, una película
realizada en 1966, muy libremente inspirada en un relato de
Julio Cortázar, en la que un fotógrafo de moda londinense cap­ta
accidentalmente con su cámara im asesinato. En ima esqui­na
de la imagen, en la que aparecen un hombre y una mujer be­sándose
en un parque de la ciudad, se observa una pistola y un
cadáver. En la secuencia donde la película alcanza su climax, el
fotógrafo hace ima serie de ampliaciones para comprender lo
que su cámara ha registrado inadvertidamente.
Relaciono esta película con un trabajo anterior de Cuen­ca,
Conoámiento II (1983). En esta fotografía el artista super­pone
dos imágenes. La primera muestra la cabeza de una mu­jer
vista desde atrás. Está sentada en un banco, en un parque de
La Habana, observando a una figura distante. La segunda ima­gen,
que se inserta en el espacio de la cabeza de la mujer, está
tomada desde el punto de vista de ésta y nos muestra lo que es­tá
mirando. Incluso vemos sus dedos ocultando parte de la es­cena.
Allí donde Antonioni se servía de su fotógrafo para ex­plorar
la apariencia exterior, Cuenca nos muestra tanto lo in­terior
como lo exterior. Conocimiento II revela una serie de
propiedades presentes en toda la obra de Cuenca: la desorien­tación,
el planteamiento y la solución de problemas filosóficos
a través de la fotografía, y un estilo visual tan elegante como
austero.
Conocimiento II me recuerda también el famoso trav-ellingque
aparece al final de otra película de Antonioni, El pa­sajero
(1975), cuando la cámara cobra una autonomía inespe­rada
y sale de la habitación (donde Jack Nicholson, el protago­nista,
yace en la cama) por la ventana para emprender un via­je
de siete minutos por la plaza. Cuando la cámara regresa a la
habitación, Nicholson ha muerto; ha sido asesinado fuera de
campo. ¿Quién lo ha matado?, nos preguntamos. Pero Anto­nioni
nos muestra de este modo algo mucho más insóUto y fas­cinante
que cualquier crimen cinematográfico: nos invita a ex­plorar
la naturaleza del cine y de la realidad.
Resulta que las similitudes que yo encontré entre la obra
de un cineasta italiano de 83 años y la de un fotógrafo cubano
de 40 años no eran del todo fortuitas. No es extraño descubrir
esta influencia cinematográfica, pues lo que Cuenca hace, en
parte, es buscar el modo de introducir el movimiento tempo­ral
en imágenes fijas. Veamos, por ejemplo, una de sus princi-vV\
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Arturo Cuenca. Modernhund, 1995. Kodalit y foto sobre caja de luz (2 ediciones).
pales técnicas, la manipulación del foco. En Fire + Focus =
Dead (1995) cuenta una historia comprimida mediante la su­perposición
de varias versiones de una misma imagen, todas
ellas con un foco diferente. En Modernbund [Modern Agony) II
(1995) la imagen de un cementerio de Nueva York sólo apare­ce
enfocada en las letras del título (que es un juego de palabras
entre modern y morihund). Una de las cosas que esta imagen
sugiere es que la apariencia es engañosa, que sólo mediante di­ferentes
visiones (de manera absolutamente literal), sólo me­diante
ciertos conceptos necesarios, es posible comprender la
realidad.
Es importante, en este sentido, recordar que la obra de
Cuenca tiene sus raíces en el arte conceptual. Al igual que los
artistas conceptuales de los 60, Cuenca emplea la cámara como
medio de verificar, explorar y deconstruir la realidad. Pero su
fotografía llega mucho más lejos; se adentra en emociones pro­fundas
y composiciones complejas, terrenos ampliamente ce­rrados
para el conceptualismo de los 60.
En fotografía normalmente es preciso elegir un foco tíni­co.
Un elemento clave de la obra de Cuenca es su innovadora
combinación de diversos focos dentro de una misma imagen.
Cuenca introduce estos focos mtiltiples no sólo en beneficio de
la historia que relata, sino también para crear movirhiento
(físico y mental), similar al creado por Antonioni con una cá­mara
en movimiento.
Y es en el foco donde la obra de Cuenca nos trae a la me­moria
los trabajos de Gerhard Richter. Richter basaba sus com­posiciones
gestuales, especialmente sus pinturas abstractas de
finales de los 70, en imágenes desenfocadas de pequeños boce­tos
realizados por él mismo. (En el relativo aislamiento de la
vida artística cubana de la época, Cuenca desconocía la obra de
Richter). Sus técnicas fotográficas vanguardistas son tanto más
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Arturo Cuenca. Homeless: Objective and Subjective ¡mages.
impresionantes cuanto que responden a una exploración esen­cialmente
independiente.
Llevando aún más lejos las preocupaciones de Antonioni
y de Richter, las imágenes de Cuenca no sólo presentan varios
puntos focales, sino también varios puntos de vista. Lo impor­tante
en estas obras no es tanto lo que estas visiones muestran
como la relación que entre ellas se establece. Esto se observa es­pecialmente
en Homeless: Objective and Subjective Images, una
serie de obras en las que Cuenca combina dos imágenes: una
fotografía de una persona sin hogar, tomada en las calles de
Nueva York, y una fotografía tomada desde el punto de vista de
esta persona, en ciertos casos tomada por el sujeto en cuestión.
En trabajos anteriores las dos imágenes se combinan mediante
el fotomontaje, mientras que esta secuencia se realiza con
transparencias montadas sobre plexiglás. En una de las foto­grafías
vemos a una anciana que está apoyada sobre un emba­laje
de leche, fumando un cigarrillo, y vemos al mismo tiempo
la escena desde su punto de vista. El formato de la obra, dos lá­minas
de plexiglás sencillamente apoyadas contra la pared, re­fuerza
brillantemente la posición de la mujer de la fotografía.
(En esta obra, como en la mayoría de las imágenes de Cuenca,
la experiencia urbana en la ciudad de Nueva York es un factor
determinante, sobre todo en el centro de la ciudad, donde
Cuenca vive y trabaja y donde toma muchas de sus imágenes.)
En una escena de Blow Up una mujer sale corriendo de­trás
del fotógrafo para quitarle la película que acaba de dispa­rar.
"Déme esas fotografías. ¡No tiene derecho a fotografiar a la
gente de ese modo!", grita la mujer. Ésta es precisamente una
de las cuestiones planteadas por Cuenca en sus fotografías de
Homeless; pero en lugar de repetir el archiconocido dilema del
reportero gráfico que se pregunta "¿Debo tomar una fotografía
de una atrocidad y no intervenir para evitarla?", Cuenca abor­da
el problema de un modo distinto. Está convencido de que
nos relacionamos con los mendigos casi como si fueran obje­tos
y se propone darles subjetividad, humanizarlos para el es­pectador.
Al poner la cámara en manos del sujeto, Cuenca es­tá
desafiando también al espectador. Esto es lo que en mi opi­nión
quiere decir Cuenca cuando define el papel del artista co­mo
"espectador activo".
La obra de Cuenca no es tanto una crítica a la fotografía
como a cierta visión simplista del mundo. Sus obras son al mis­mo
tiempo alegorías y dolorosas descripciones de la realidad:
la realidad de la experiencia, no de la imagen. En su reciente li­bro
sobre Andy Warhol, John Yau establece una distinción en­tre
artistas (como Warhol) preocupados por las apariencias y
artistas (como por ejemplo Jasper Johns) conscientes de la du­ración
de las cosas, y por tanto más complicados y auténticos.
Cuenca, creo yo, pertenece al segundo grupo. Sus imágenes
nunca son sencillas. Siempre contienen más de un punto de
vista y, para entenderlas, el espectador debe primero diferen­ciar
y luego yuxtaponer puntos de vista antagónicos. Al impo­ner
esta tarea al espectador, la imagen cobra una dimensión
temporal. Lo que nos preguntamos no es "¿Qué veo?" sino
"¿Cómo veo?"
Arturo Cuenca. Dreaming-Leftwing-New York, 1995. Imagen generada por ordenador (8 ediciones) sobre caja de luz.
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Arturo Cuenca. Building-Grass N.Y., 1996. Acrílico sobre lienzo.
"El objetivo de mi trabajo es el conocimiento", dice
Cuenca. Podríamos añadir que también le interesa estudiar la
adquisición del conocimiento y la ética: la ética de mirar (y la
de ofrecer a otros cosas que mirar). Es precisamente su bús­queda
del conocimiento (y de conocimiento sobre el conoci­miento)
lo que hace que este filósofo de la imagen jamás se
sienta satisfecho. Cuenca transforma y amplía constantemente
sus técnicas. Antes coloreaba sus fotografías a mano; hoy ma­nipula
la imágenes con un ordenador. Asimismo, ha abando­nado
el fotomontaje para usar superposiciones de hasta ocho
transparencias que le permiten transmitir mensajes más com­plejos,
como observamos en algunos de sus recientes trabajos
con cajas de luz: Dreaming-Leftwing-New York (1995). Esta
búsqueda artística se traduce en obras que nunca se conforman
con lo familiar. Y sin embargo, cosa igualmente importante,
Cuenca nunca elige el fácil camino de la mistificación. En la
obra de Arturo Cuenca la realidad está presente en toda su te­rrible
claridad y también en su caótica opacidad.
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