Tres precusores del arte tecnológico en Brasil = Three precursors of tech nological art in brazil

              TRES PRECURSORES DEL ARTE
TECNOLÓGICO EN BRASIL
THREE PRECURSORS OF
TECHNOLOGICAL ART IN BRAZIL
• • •
FREDERICO MORÁIS
Brasil está en el origen o es contemporáneo de varias ini­ciativas
pioneras en el uso de tecnología corno medio o
soporte de creación artística de vanguardia. En este artí­culo
analizaremos la obra de tres precursores y/o funda­dores
del arte high-tech en Brasil: Waldemar Cordeiro
(1925/1973), Mary Vieira (1927) y Abraham Palatnik
(1928).
La obra producida por ellos se encuadra en la ver­tiente
constructiva del arte internacional que se consoli-
Mary Vieira. Ponto de encontró, 1969. 230 placas de aluminio móviles alrede­dor
de un eje central y bloques de mármol / 230 moving aluminium piales
around a central axis and blocks of marble, 160 x 100 x 28 cm.
da en Brasil en la década de 1950. Tres factores fueron de­terminantes
para el surgimiento y expansión del arte
constructivo en Brasil: 1 - industrialización y moderniza­ción
de la sociedad brasileña, 2 - la presencia de algunos
teóricos y artistas internacionales y 3 - la relación, dentro
del movimiento concreto, entre artistas plásticos y poetas
y de ambos con profesionales de diversas áreas científi­cas.
En 1950, Max Bill realizó una muestra individual en
el Museo de Arte de Sao Paulo y en el año siguiente reci­bió
el gran premio de la I Bienal de Sao Paulo, con su es­cultura
Unidad Tripartida. Volvería a Brasil en 1953, para
Brazil has originated or is contemporary to severol pioneering
initiatives in employing technology either QS Q médium or a
support for avant-garde artistic creotion. In this article we
shall onalyze the work of three precursors ond/or founders of
high-tech art in Brazil: Waldemar Cordeiro (1925/1973),
Mary Vieira (1927) and Abraham Palatnik (1928).
The work they produced fits into the constructive
segment of the International art Consolidated in Brazil during
the fifties. Three issues were fundamental determinants for
the birth and expansión of constructive art in Brazil;
1- the industrialisation and modernisation of Brazilian
society, 2- the presence of International theoreticians
and artists, as well as the holding of the Bienal
Internacional de Sao Paulo (Sao Paulo International
Biennale) from 1951 onwards and 3- the affinity between
fine artists and poets and between both with professionals
from scientific branches within the concrete
movement.
In 1950, Max Bill held a one-man exhibition in the
Museu de Arte de Sao Paulo (Sao Paulo Art Museum),
winning the first prize of the I Bienal de Sao Paulo (Sao Paulo
Biennale) with his sculpture Unidade Tripartida (Tripartite
Unity) the foUowing year. He returned to Brazil in 1953 to
lecture - when he polemicized with Lucio Costo on Brazilian
Modern Architecture. Max Bill's works and ideas caused great
excitement in some artists who would later either intégrate
Concretism /Neoconcretism or had already suggested through
their works an inclination towards an art of structure, as is
the case with Franz Weissman and Mary Vieira. Furthermore
in 1953, cariocas (natives of Rio de [aneiro) received the
exhibition of the Argentinean concrete artists on their way to
HoUand. Tomás Maldonado, the leader of the Argentinean
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impartir conferencias en Río y en Sao Paulo, ocasión en
la cual polemizó con Lucio Costa sobre la moderna ar­quitectura
brasileña. Las obras y las ideas de Max Bill pro­vocaron
un gran entusiasmo en algunos artistas que más
tarde integrarían el Concretismo/Neoconcretismo o que
ya indicaban en sus trabajos una predisposición para un
arte de estructura, como es el caso de Franz Weissman y
Mary Vieira. En 1953, los "cariocas" [nacidos en la capi­tal
de Río de Janeiro] verían la muestra de los concretos
argentinos, en su camino a Holanda. Entre los exposito­res
estaba Tomás Maldonado, el líder de los concretos-in-vencionalistas
argentinos, que poco después cambiaría
las especulaciones estéticas por la práctica y teoría de de-sign,
y que, después de escribir un libro sobre Max Bill, lo
sustituiría como rector de la Escuela Superior de la For­ma
(CoUege of the Form), en Ulm, Alemania. En Río,
Maldonado da conferencias y mantiene contactos con los
integrantes del Grupo Frente, y más o menos en 1959 ela­boró
el proyecto de creación de una Escuela Técnica de
Creación para el Museo de Arte Moderna, pero que, mo­dificado,
acabó dando origen a la Escuela Superior de Di­seño
Industrial [Escola Superior de Desenho Industrial],
fundada en 1962, también en Río de Janeiro.
Décio Pignatari y los hermanos Haroldo y Augusto
de Campos fundaron, en 1952, la revista Noigandres, y
más tarde, la Revista Invengao, los dos principales vehícu­los
de divulgación de la poesía concreta en Brasil. Poesía
que, en lo que se refiere a Haroldo de Campos, tuvo, des­de
su inicio, un carácter "pansemiótico" y aun "interse-miótico",
en el sentido de que ella tiene que ver más con
la música y las artes plásticas que con el resto de la litera­tura.
Los poetas concretos fueron los principales divulga­dores
en Brasil de algunos textos de Max Bense y Abra-ham
Moles, que estuvieron varias veces en Brasil. Del
primero, la Revista Invengao (n° 4, 1964) publicó la tra­ducción
del texto "Poesía natural, poesía artificial", en el
cual el esteta alemán afirma que "la poesía artificial esta­ría
relacionada con la materialidad del texto, mientras
que la poesía natural estaba preocupada con el "yo" líri­co,
con cuestiones ontológicas, etc. Moles, a su vez, pu­blicó
en 1962 un ensayo-manifiesto sobre arte permuta-cional,
siendo también uno de los fundadores de la teo­ría
de información del arte. En 1955, Décio conoce a Eu-gen
Gomringer, poeta suizo, hijo de madre boliviana,
que era secretario de Max Bill, en la escuela de Ulm.
concrete-invencionists, WQS among the exhibitors, and he
would soon reploce the aesthetic speculations with the
practlce and theory of design and, having written a book on
Max Bill, followed hlm as rector at the Escola Superior da
Forma (College of the Form), in Ulm, Germany. In Rio,
Maldonado gave lectures and kept in touch with the
members of Grupo Frente (Frente Group). Around 1959, he
elaborated the creation design of a Creotion Technical School
for the Museu de Arte Moderna (Modem Art Museum), whose
result, after certain modifications, was the Escola Superior de
Desenho Industrial (Industrial Design College), founded in
1962 also in Rio.
In 1952 Décio Pignatari and the brothers Haroldo and
Agusto de Campos founded Noigandres magazine, and later
the Revista Invengáo (Invention Magazine) - the two major
vehicles for disseminating concrete poetry in Brazil. A poetry
which, in Haroldo de Campos' words, had since its origin, a
"pan-semiotic" or even "inter-semiotic" quality to it, in the
sense that it has more to do with music and fine arts than
with the rest of literoture. In Brazil, the concrete poets were
the main disseminators of Max Bense and Abraham Moles'
texts, both of whom visited Brazil several times. From the
former. Revista Invengáo (issue # 4, 1964) published the
translation of the text "Natural poetry, artificial poetry", in
which the Germán aesthetician states that "artificial poetry
was linked to the materiality of the text, while natural poetry
was concemed with the lyric 'self, with ontological issues,
etc". In 1962, Moles, in tum, published a manifesto-essay on
permutational art, being also one of the founders of the
informational theory of art. In 1955, Décio met Eugen
Gomringer, a Swiss poet, bom of a Solivian mother, who was
Max Bill's secretary at the Ulm school. Out of their encounter
resulted the intemational start-up of Brazilian concrete
poetry. Through its innumerable divisions - still under way -
concrete poetry has used technological resources such as
holography, electronic billboards, videotext and lasers, thus
penetrating the urban and technological scenery of the
country.
Using as a model the Venice Biennale, the Sao Paulo
Biennale was created in 1951 with the flrm resolution of
aligning the hands of Brazilian art with the clock of
intemational art. The second Biennale (1953), curated by
Del encuentro de ambos resultó el inicio de la arrancada
internacional de la poesía concreta brasileña. En sus in­números
desdoblamientos, aun en curso, la poesía con­creta
viene haciendo uso de los recursos tecnológicos, co­mo
la holografía, paneles electrónicos, videotexto y en­tretenimientos,
describiendo, así, un paisaje urbano y
tecnológico del país.
Teniendo como modelo la Bienal de Venecia, fue
creada la Bienal de Sao Paulo, en 1951, con el firme pro­pósito
de colocar las agujas del arte brasileño en conso­nancia
con el reloj del arte internacional. La II Bienal
(1953), dirigida por Mario Pedrosa, fue la más grande y
más importante muestra antológica del arte del siglo xx
realizada en Brasil. Además de obras cubistas, futuristas,
expresionistas, además del Guernica de Picasso, los jóve­nes
artistas brasileños pudieron ver, por primera vez,
pinturas de Mondrian y de varios concretos suizos.
La repercusión de la Bienal fue inmediata y durade­ra.
Ya en 1952, Waldemar Cordeiro funda con los artistas
Lothar Charoux, Geraldo de Barros, Kasimir Fejer, Leo­poldo
Haar, Luis Sacilotto y Anatol Wladislaw el Grupo
Ruptura, que es lanzado en la exposición realizada en el
Museo de Arte Moderna de Sao Paulo, junto con la pu­blicación
de un manifiesto, en el cual afirmaban, arro­gantemente,
que "El arte moderno no es ignorancia -no­sotros
estamos contra la ignorancia". Los signatarios del
manifiesto, redactado por Cordeiro, condenan todas las
variaciones e hibridaciones del naturalismo y el no-figu-rativismo
hedonista, defendiendo, en contrapartida, las
expresiones basadas en los nuevos principios artísticos y
el arte considerado como un medio de conocimiento de­ductivo
de conceptos. En Río de Janeiro, en 1954, se crea
el Grupo Frente. Los integrantes de los dos grupos cons­tituirían,
poco después, el núcleo de los movimientos
Concreto (Sao Paulo, 1956) y Neoconcreto (Río de Janei­ro,
1959). En las obras concretistas prevalecía, además, el
elemento óptico (Charoux, Sacilotto, Fiamingui), sin
afectar la idea de la pintura y de la escultura, mientras los
neoconcretistas revelaban desde el inicio una preocupa­ción
en fundar el nuevo espacio, cuestionando las bases
tradicionales (Helio Oiticica, Lygia Clark).
Concretismo y Neoconcretismo, independiente­mente
de sus divergencias doctrinarias, significaron, jun­tos,
una bien articulada reacción a una figuración ideoló­gicamente
comprometida con el Brasil arcaico y, en un
Mario PedrosQ, was the largest and most importan!
anthological exhibitlon of the 20th-century art ever held in
Brazil. Besides cubist, futurist and expressionist works, besides
Picasso's Guernica, Brazilian young artists were oble to see,
for the first time, paintings by Mondrian and a number of
Swiss concrete artists.
The repercussion of the Biennole was immediate and
lasting. By 1952, Waldemar Cordeiro had founded the Grupo
Ruptura (Rupture Group) with the artists Lothar Charoux,
Geraldo de Barros, Kasimir Fejer, Leopold Haar, Luis Sacilotto
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Waldemar Cordeiro. A mulher que nao é BB, 1971, Edición digital /
Computer graphics, 61 x 44,5 cm.
and Anatol Wladislaw. The group was launched at an
exhibition helds in the Sao Paulo Modern Art Museum,
concurrently with the issuance of a manifestó in which they
arrogantly declared that "Modern art is not ignorance - we
are against ignorance". The signatories of the manifestó
drafted by Cordeiro condemned all variations and
hybridisation of naturalism and hedonist non-figurativist art,
defending, on the contrary, those expressions based on new
ürtistic principies and art considered as a means of
knowledge deducible from concepts. In 1954, the Grupo
Frente (Frente Group) was created in Rio de Janeiro. Shortly
after, the members of both groups formed the nucleus of the
Concrete (Sao Paulo, 1956) and Neoconcrete (Rio de Janeiro,
1959) movements. The optical element (Charoux, Sacilotto,
Fiamingui) still prevailed in the concretist artworks without
affecting the idea of painting and sculpture, while the
neoconcretists revealed from the beginning a concern with
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segundo momento, contra la libertad total del movi­miento
tachista. Con base en leyes y principios propios,
los dos movimientos alcanzaron un despojo formal, cuya
repercusión se hizo sentir, rápidamente, en distintos as­pectos
de la cultura visual brasileña -gráfica, design, pu­blicidad,
arquitectura- descontaminándola. A partir del
Concretismo, hubo una mayor nitidez y precisión en la
creación plástica, exigiendo de la propia crítica la adop­ción
de un vocabulario más riguroso, capaz de aprender
las nuevas realidades del arte moderno, en concordancia
con avances semejantes en el campo de la ciencia, de la
lingüística y de la filosofía. El color pasa a ser encarado
como energía, el espacio como campo, el tiempo como
movimiento. Se habla en número cromático, gestalt, en
continuación espacio-temporal. Más tarde, Waldemar
Cordeiro afirmaría que el computer art "encontró antece­dentes
metodológicos en el arte concreto, el único, en
Brasil, que utilizó métodos digitales para la creación",
ofreciendo, así, "algoritmos muy utilizados en la comuni­cación
a través de medios industriales de producción".
Mary Vieira nació en Sao Paulo, en 1927. En Belo
Horizonte, Brasil, a partir de 1944, estudia dibujo y pin­tura
con Guignard, al mismo tiempo que mantiene una
oficina en Sabara, Minas Gerais, donde realiza sus pri­meros
trabajos tridimensionales, desarrollando una "fi­guración
sintética en el sentido del primordialismo ciclá-dico".
En 1948, crea la escultura Formas electrorotatórias
espiraladas com perfuragao virtual [Formas electrorrota-torias
en espiral con perforación virtual], con láminas de
latón y motor eléctrico, midiendo 300x100 cm, presenta­da
en la Exposición Nacional de las Clases Productoras,
en Araxá, Minas Gerais. Cronológicamente, es la prime­ra
escultura monumental, estructuralmente concretista,
destinada al aire libre, en la cual fueron empleados mate­riales
industriales y soporte tecnológico, realizada en
Brasil. Entre 1949 y 1951, en Minas Gerais, en Río de Ja­neiro
y en Salvador, continuó creando esculturas de for­mas
dinámicas no analógicas, que a lo largo de su carre­ra
fueron siendo denominadas, genérica y sucesivamen­te,
motiovolútnenes, multivolúmenes, polivolúmenes y, fi­nalmente,
intervolúmenes, en función de sus característi­cas
espacio-temporales, cinéticas.
En 1951 se traslada a Europa, donde vive hasta hoy,
dividiendo su residencia entre Basilea y Milán. En 1953,
founding a new space, questioning the traditional supports
(Helio Oiticica, Lygia Clark).
Concretism and Neoconcretism, apart from their
doctrinaire divergence, meant together, a well-articulated
reaction to a form of flguration ideologically committed to an
archaic Brazil and later, against the tachiste "all-is-allowed".
Making use of laws and principies, both movements reached
a denudation of the form whose repercussions were rapidly
felt in various aspects of Brazilian visual culture - graphic,
design, advertising, architecture - de-polluting it. Since
Concretism there has been a greater sharpness and accuracy
in plástic creation demanding of the art critics themselves
the adoption of a more exact vocabulary, capable of learning
the new reolities of modem art, in agreement with similar
advancements in the spheres of science, linguistics and
philosophy. Colour begins to be experienced as energy; space
as field; time as movement. People talk about chromatic
number, gestalt, time-space continuum. Later on, Waldemar
Cordeiro stated that computer art "found methodological
antecedents in concrete art, the only art, in Brazil, to utilise
digital methods for creation", thus providing "algorithms
largely used for communication through industrial means of
production".
Mary Vieira was bom in Sao Paulo, in 1927. In 1944, in
Belo Horizonte, Brazil, she initiated her drawing and painting
studies with Guignard, keeping at the same time an atelier in
Sabara, Minas Gerais, where she produced her first three-dimensional
works, developing a "synthetic flguration in the
sense of Cycladic primordialism".
In 1948 she created the sculpture Formas electro­rotatórias
espiraladas com perfhragao virtual [Electro-rotating
forms spiralled with virtual perforation], with brass sheets
and an electric motor measuring 300 x 100 cm, presented at
the National Exhibition of the Producing Classes, in Araxá,
Minas Gerais. Chronologically speaking, it was the first
structuraly concretist monumental sculpture, employing
industrial materials and technological support, meant for
outdoor exhibition, produced in Brazil. Between 1949 and
1951, in Minas Gerais, Rio de Janeiro and Salvador, she went
on to créate sculptures of non-aiialogical dynamic forms
which in the course of her career were denominated, both
generically and successively, as monovolumes, multivolumes.
lai.
en Zúrich, vuelve al movimiento real, pero a través de la
animación manual. Retoma, entonces, las maquetas de
los multivolúmenes realizados en Minas Gerais, en 1948,
dándoles proporciones definitivas. En esas obras, por la
mano del espectador, la escultura pasa del plano al volu­men,
proporcionando infinitas modulaciones de espa­cio-
tiempo. En el año siguiente, pasa a integrar el Grupo
Alianza, que reunía los concretos suizos, bajo el lideraz-go
de Max Bill y Richard Lohse y del cual formaban par­te
también Leo Luppi, Camille Graeser, Vera Lowens-berg,
Walter Bodmer y Vantongerloo. Al mismo tiempo
que enseñaba, desde 1956, técnicas gráficas y dibujo in­dustrial
en la Escuela Superior de Arte de Basilea, Mary
Vieira profiíndiza sus investigaciones, indicando en sus
obras los pasajes de los multi a los polivolúmenes. En
1966, con motivo del 21° aniversario de la creación del
Salón de las Nuevas Realidades de París, elegida entre 30
artistas de 16 países, Mary Vieira recibe el Premio Inter­nacional
Marinetti para Investigaciones Plásticas de Ex­presión
Cinevisual.
Cada obra de Mary Vieira inaugura un aconteci­miento
plástico puro, total, un acontecimiento complejo
pero nunca complicado. "Se subentiende" -dice ella-
"que la idea plástica debe contener todos los elementos
para ser identificable y tan legible como un axioma cien­tífico".
En cualquiera de sus obras, lo que se nota es la ex­trema
claridad o limpidez de concepción y también de
realización tecnológica. Para realizar algunas de sus es­culturas
monumentales, como el Polivolume: Fungao de
foTí^as apostas [Polivolumen: Función de ftierzas opues­tas],
erigido en el atrio de uno de los auditorios de la Fa­cultad
de Medicina de la Universidad de Basilea, en 1976,
la artista necesitó descubrir un sistema constructivo que
permitiese, a la imponente masa de acero, equilibrarse en
el espacio, distribuyendo gradualmente el propio peso en
los diversos elementos articulables, favoreciendo, así, de
modo simple y ágil, la permutación de la posición y la
modificación de los ángulos de incidencia espacial. Re­sultado
final: una tonelada de acero inoxidable se vuelve
liviana y flexible, como "la arcilla modelada al infinito",
proporcionándole, al espectador, la posibilidad de ejerci­tar
su propia sensibilidad.
En sus polivolúmenes, de carácter lúdico, Mary
Vieira adelanta una de las ideas centrales del Neoconcre-tismo
brasileño -la participación del espectador en la
polyvolumes and ultimotely, due to their time and space
characteristics, kinetics. Furthermore in 1951, she moved to
Europe, where she still Uves, altemating her residence
between Basel and Milán. In 1953, in Zurich, Switzerland, she
retumed to the actual movement, however through manual
animation. She then tumed back to maquettes of those
multivolumes produced in 1948 in Minas Gerais, giving them
deflnite proportions. In those works the sculpture goes from
plañe to volume through the onlooker's hands, providing
infinite modulations of time and space. In the foUowing yeor,
she joined the Grupo Alianza (AUiance Group) of Swiss
concrete artists under the leadership of Max Bill and Richard
Lohse of which Leo Luppi, Camille Graeser, Vera Lowensberg,
Walter Bodmer and Vantongerloo were also members.
Parallel to teaching graphic techniques and industrial design
at the Basilicata Higher School of Art since 1956, Mary Vieira
deepened her research showing through her works the
transition from multi- to polyvolumes. In 1966, on the
occasion of the 21^* anniversary of the New Realities Salón
in París, she was chosen from among 30 artists firom 16
countries to receive the Marinetti International Award for
Plástic Research of Cine-visual Expression.
Each one of Mary Vieira's works inaugurates a puré and
total plástic event; a complex though never complicated
event. "It is understood", she says, "that the plástic idea must
contain all elements in order to be identiflable and as legible
as a scientific axiom". What may be noticed in any one of
her works is the extreme clarity or limpidity of conception as
well as technological realization. In order to produce some of
her monumental sculptures such as the Polivolume: Fungao de
forgas apostas [Poly-volume: function of opposite forces],
installed in 1976 on the atrium of one of the halls of the
Medicine CoUege of the University of Basilicata, the artist had
to flnd a constructive system that allowed the impressive steel
mass to balance in space. That way, it could gradually
distribute its own weight on the various articúlate elements,
thus favouring in a simple and agile way the permutation of
its positioning and the modiñcation of the spatial incidence
angles. Final outcome: a ton of stainless steel becomes as
light and flexible as "clay moulded to the infinite", giving the
spectator the possibility of exerting his own sensitivity.
In her ludic poly-volumes, Mary Vieira anticipated one
obra de arte. En una actualización del concepto de po-tlach
(intercambio de dones), formulado por Marcel
Mauss, el artista sería el autor de una estructura inicial
dada a la participación, pero la obra sólo existe en su ple­nitud
si el espectador se dispone a participar de ella, vol­viéndose,
de esa forma, coautor de la obra. A esa partici­pación
activa y creativa del espectador, Mary Vieira le da
el nombre de sociabilidad de la obra de arte, "una pro­puesta
que le permite, al espectador, participar del mun­do
creador del artista, de tal forma que él también se re­vele
un ser creador, o incluso, revele su real función de ser
humano".
A pesar de residir en Europa desde 1951, con obras
públicas en diversos países y participando en importan­tes
colectivas en Suiza, Alemania, Holanda e Italia, Mary
Vieira no se alejó de Brasil, hacia donde viaja con fre­cuencia
para realizar obras públicas, participar en expo­siciones
y dar conferencias. Participó de las bienales de
Sao Paulo (1953/1955) y de Venecia (en 1967, con sala
especial en el ámbito de representación brasileña) y tie­ne
obras en Brasilia {Polivolume: Ponto de Encontró [Po-livolumen:
Punto de Encuentro] de 1969, instalado en el
foyer del Palacio Itamaraty) en Sao Paulo y Belo Hori­zonte.
Abraham Palatnik nació en Natal, Río Grande do
Norte, en 1927, oriundo de una familia de judíos rusos
que se instaló en la ciudad en 1912. Su padre y tíos fue­ron
los primeros industriales de la ciudad, actuando a lo
largo de varias décadas en ocho ramos distintos, de la fa­bricación
de muebles y azulejos a la producción de azú­car
y harina de pescado. Y el propio Palatnik hasta hoy es
un doble artista plástico e industrial, habiendo patentado
diversas máquinas inventadas por él. Con cuatro años de
edad, viaja con su padre a Palestina, hoy Israel, donde
realiza sus estudios de mecánica, física y matemáticas,
especializándose en motores de explosión. Al mismo
tiempo, fi-ecuenta un taller libre de arte, donde recibe
clases de dibujo, pintura y estética.
Retorna a Brasil, en 1947, instalándose en Río de Ja­neiro.
Convencido de que adoptando una técnica distinta,
apoyada en las últimas conquistas científicas, podría
"traerle al arte pictórico la posibilidad de luz y de movi­miento
en el tiempo y en el espacio", Palatnik abandona la
pintura y construye, con carácter experimental, entre 1949
y 1950, sus dos primeros aparatos cinecromáticos. Sobre
of the core ideas of Brazilian Neoconcretism - the onlooker's
porticipation in the work of ort. Updating the potlach
(exchange of gifts) concept, formulated by Marcel Mauss, the
artist would be the author of an initial structure given to
porticipation, but the work only exists in its fuUness if the
spectator is ready to participóte in it, thus becoming the
work's co-Quthor. Mary Vieiro nomes this active and creative
participation of the spectator work ofart sociability, "a
proposal that allows the spectator to participate in the artist's
creative world, in such a way that he also reveáis himself a
creative being, or also revealing his real function of a human
being."
Despite living in Europe since 1951, having public
works in several countries and participating in important
group exhibitions in Switzerland, Germany, HoUand and
Italy, Mary Vieira did not disconnect from Brazil, and
frequently travelled there for the production of public works,
to participate in exhibitions, and give lectures. She took part
in the Biennales in Sao Paulo (1953/1955) and Venice (in
1967, having a special room in Brazilian representation) and
has artworks in Brasilia {Polivolume:Ponto de Encontró [Poly-volume:
Meeting Point] from 1969, installed in the Itamaraty
Palace foyer), Sao Paulo and Belo Horizonte.
Abraham Palatnik was bom in 1927, in Natal, Rio
Grande do Norte, into a Russian Jewish family which settled
in that town in 1912. His father and úneles were the first
industrialists in the town, working over several decades in
eight different businesses, from fumiture and tile
manufacture to sugar and fish meal production. Palatnik
himself is still today both an artist and an industrialist,
having patented several machines he himself has invented.
At the age of four, he travelled with his father to Palestine,
currently Israel, where he studied mechanics, physics and
mathematics, specialising in explosión engines. He also
attended a free art atelier where he received lessons in
drawing, painting and aesthetics.
In 1947 he retumed to Brazil, settling in Rio de Janeiro.
Palatnik was convinced that by adopting a different
technique based on the latest scientiflc achievements, he
could "take the possibility of light and motion in time and
space to pictorial art". Therefore, he gave up painting and
from 1949 to 1950 experimentally built his flrst two cine-m
una tela de plástico que cubría frontalmente sus aparatos,
proyecta colores y formas que se movían accionadas por
motores eléctricos, creando una cromática luminosa aso­ciada
al tiempo. Gracias al uso de motores y lámparas, sus­tituye
el pigmento -su dimensión material- por la refrac­ción
de la luz.
El primer aparato cinecromático, denominado Azul
e roxo em primeiro movitnento [Azul y morado en primer
movimiento], fue expuesto en la I Bienal de Sao Paulo, en
1951. Ante su aparato, los espectadores veían apenas pro­yecciones
en color. Sin embargo, en su interior, se encon­traban
aproximadamente 600 metros de cables eléctricos
que servían a 101 pequeños focos de luz, de voltajes dis­tintos,
que hacían mover, en velocidades desiguales, al­gunos
cilindros. La proyección era realizada a través de
obstáculos, lentes y un prisma para refracción de los co­lores.
Para Mario Pedrosa, al "pintar" directamente con
luz, Palatnik hace la primera tentativa, en Brasil, de rea­lizar
la "utopía artística" de Moholy-Nagy, consistente en
la creación de "frescos de luz destinados a animar edifi­cios
enteros o paredes con el dinamismo plástico de la luz
artificial, según la voluntad e inspiración creadora del ar­tista.
En las casas del futuro se reservaría un lugar espe­cial
para la instalación de esos frescos luminosos, como
ya es el caso, hoy, para la radio y la televisión".
El primer aparato cinecromático de Palatnik provo­có
un impacto extraordinario en el público y la crítica. A
lo largo de la década de los 50, construiría 32 nuevos apa­ratos,
expuestos en varias bienales (entre ellas, la de Ve-necia),
en museos y galerías de Europa y Estados Unidos,
donde ya permanecerían, integrando hoy el acervo de
importantes colecciones públicas y particulares.
Se cuenta que Joan Miró, después de ver sus apara­tos
en la Bienal de Venecia (1964), fue a Hochschule Mu-seum
de Saint Gall, en Suiza, donde Palatnik realizaba
una muestra individual y, solicitándole al rector del mu­seo
una silla, permaneció aproximadamente dos horas
contemplando sus "máquinas de pintar". Como escribi­ría,
en la época, un crítico local, Juergen Morsachel, el ar­tista
brasileño no ejecuta objetos, representa aconteci­mientos.
Él es un régisseur (regidor de escenario). En
1967, Frank Popper publica su libro Naissance de l'Art Ci-nétique,
en el cual sitúa a Palatnik como uno de los pio­neros
mundiales del arte cinético, en lo que se refiere al
binomio luz y movimiento.
chromotic devices. He projected colours and forms driven by
electric motors onto a plástic screen that covered the front
face of his devices, thus creating a luminous spectrum
associated to time. Thanks to the use of motors and lamps, he
substituted pigment - its material dimensión - for light
refraction.
The first cine-chromatic device, named Azul e roxo em
primeiro movimento [Blue and purple in a first motion] was
exhibited in 1951 at the I Sao Paulo Biennale. Facing his
device, spectators could only see the colour projections.
However, in their interior, there were around 600 metres of
electric wires suppiying 101 minute light bulbs of different
voltages, which made various cylinders move at unequal
speeds. The projection was made through obstacles, lenses
and a prism to refract the colours. For Mario Pedrosa, by
"painting" directly with light, Palatnik made the first attempt
in Brazil to produce Moholy-Nagy's "artistic utopia". This
consisted of the creation of "frescos of light destined to
animate whole buildings or walls with the plástic dynamism
of artificial light, according to the artist's creative will and
inspiration. In the houses of the future a special place would
be reserved for the installation of these luminous frescos, as is
the case at present, of radio and televisión".
Palatnik's first kine-chromatic device produced an
extraordinary impact on the public and art critics alike.
During the fifties, he built 32 more new devices exhibited at
several Biennales (the Venice one, among them), in museums
and galleries in Europe and the United States, where they
were to remain, currently forming part of major public and
private collections.
It is said that after seeing his devices at the Venice
Biennale (1964), Joan Miró went to the Hochschule Museum,
in Saint Gall, Switzerland, where Palatnik was holdlng a one-man
exhibition and, having asked the director for an
armchair, sat for around two hours contemplating his
"painting machines". As Juergen Morsachel, a local art critic,
wrote at the time, the Brazilian artist does not produce
objects, but rather performs happenings. He is a "régisseur"
(a stage director). In 1967, Frank Popper published his book
Naissance de l'Art Cinefique, in which he placed Palatnik
among the world's pioneers of kinetic art vis-á-vis binomial
light/motion.
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A los aparatos cinecromáticos siguieron, en 1959,
algunos trabajos en los cuales explora las posibilidades
estéticas de los campos magnéticos, que incluyen la par­ticipación
del espectador. En 1965 crea un objeto lúdico
que consiste en formas geométricas de colores distintos,
colocadas sobre una base circular, que son movidas por
el espectador con la ayuda de un bastón magnetizado.
Vale decir, utiliza los polos positivo y negativo de los
imanes para atraer o repeler formas geométricas que
constituyen fragmentos de una estructura mayor que
debe ser armada por el espectador. Se trata, en el límite,
de un juego.
Por otra parte, dos años antes, Palatnik inventó el
Quadrado Perfeito [Cuadrado Perfecto], expuesto por
primera vez en Brasil, en 1971, y presentado en la mues­tra
Arte Programatta e Cinética, realizada en Milán, en
1983, dirigida por Lea Vergine. Se trata de un juego con
base en el desplazamiento de piezas sobre un tablero se­mejante
al usado en el ajedrez, pero que difiere de éste en
la medida en que en él existen piezas capturadas o una
posición inicial rígida. Su juego exige más capacidad de
percepción que raciocinio, pues su objetivo es formar, en
el tablero, el cuadrado perfecto. En 1975 inventaría el
Objeto rotativo, una pequeña pieza de poliéster que debi­do
a una distorsión en uno de los lados de la parte infe­rior,
invierte su rotación. Impulsada por el usuario, sobre
una superficie horizontal, lisa, la pieza, después de un
arranque inicial en sentido horario, reacciona haciendo
el movimiento contrario.
En 1965, Palatnik dio inicio a la creación de "obje­tos
cinéticos", constituidos por astas o cables magnéticos,
teniendo, en sus extremidades, discos de madera pinta­dos
de varios colores y placas, que se mueven lenta y si­lenciosamente,
accionados por motores y, en algunos ca­sos,
por electroimanes. El componente luz fue abando­nado.
Los aparatos cinecromáticos estarían más próxi­mos
a la pintura y al cine. Los objetos cinéticos estarían
más próximos a los móviles y al dibujo. En los aparatos,
el engranaje mecánico es invisible, reforzando la sensa­ción
de animación pictórica. En los objetos, él integra el
campo visual, siendo parte del significado de la obra.
¿Cuáles son las características del cinetismo de Pa­latnik
y cuál es el lugar que ocupa en el movimiento ci­nético
mundial? Con su espíritu radicalmente lógico y
racional, Palatnik restringe deliberadamente su campo
In 1959 a number of works followed the kine-chromatic
devices in which he explored the aesthetic possibilities of
magnetic fields and included the spectator's participation. In
1965, he created a ludic object consisting of geometric shapes
of different colours, placed on a circular base, to be moved by
the spectator with the help of a magnetized stick. It is worth
mentioning that he used the positive and negative poles of
the magnet to attroct or repel geometric shapes which
constitute fragments of a larger structure to be assembled by
the spectator. It was, after all, a game.
Two years before that, Palatnik invented the Quadrado
Perfeito [Perfect Square], exhibited for the flrst time in Brazil
in 1971 and presented at the exhibition "Arte Programatta e
Cinética" (Programmed and kinetic art) held in 1983 in
Milán and curated by Lea Vergine. It was a game based on
the relocatlon of the pieces on a board similar to a
chessboard, but unlike chess no pieces were taken and there
was no deflned initlal positioning. His game demandad more
perception than reosoning because his objective was to shape
the perfect square on the board. In 1975 he invented the
Objeto rotativo [Rotating object], a small polyester piece which
due to a distortion on one of the bottom sides, inverted its
rotation. Pushed by the user on a flat and horizontal surface
with an initlal clockwise jerk, the piece reacted with the
opposite motion.
In 1965 Palatnik began the creation of "kinetic objects"
made up of metal rods or wires with wooden discs at the ends
painted in several colours, and plates. These moved slowly
and silently, driven by motors and, in some cases,
electromagnets. Light as a component had been abandoned.
The kine-chromatic devices were closer to painting and
cinema. The kinetic objects were closer to mobiles and
drawing. In the devices, the mechanical gear was invisible,
reinforcing the pictorial animation sensation. In the objects,
it integrated the visual field, being a part of the meaning of
the works.
What are the features of Palataik's kinetics and what
place does it occupy within the world kinetics movement?
With his terribly logical and rational spirit, Palatnik
deliberately restricts his fleld of action. In the kine-chromatic
devices, the binomial light/motion; in the kinetic objects, only
motion; in the ludic rotating objects and the games, the
de acción. En los aparatos cinecromáticos, el binomio luz
y movimiento, en los objetos cinéticos, apenas el movi­miento,
en los objetos lúdicos y rotativos y en los juegos,
es la participación del espectador dentro de ciertas reglas.
Se trata, por lo tanto, de un cinetismo puro, filiado a la
tradición constructiva. Cierto, los aparatos cinecromáti­cos
tienen antecedentes distantes en el teclado luminoso
de Scriabini, en el clavilux de Thomas Wilft-ed, en el ór­gano
de colores de Rimington, en el cine experimental
de, entre otros, Eggeling, Léger, Hans Richter, y antece­dentes
más próximos en Gabo, Moholy-Nagy, Calder y
Munari. Sin embargo, a partir de los años 50, veremos a
Palatnik caminando, a veces un poco por adelante, a ve­ces
un poco por detrás, pero siempre muy próximo, por
ejemplo, de Pol Bury, Takis o Tinguely. En Brasil, Palat­nik
no sólo se adelanta al arte concreto, sino que funda la
vertiente tecnológica.
Deriva en la creación de Abraham Palatnik la posi­bilidad,
siempre reiterada, de un intercambio creativo/
productivo entre arte, ciencia, tecnología e industria. En
una entrevista de 1981, me decía: "Para inventar alguna
cosa es necesario tener un comportamiento anticonven­cional.
Yo creo que las industrias deberían convocar ar­tistas
plásticos, porque ellos poseen un potencial percep­tivo
que puede resolver innúmeros problemas".
Waldemar Cordeiro nació en Roma, en 1925, de pa­dre
brasileño y madre italiana. En 1946 se traslada a Sao
Paulo, donde actúa inicialmente como periodista, ilus­trador
y crítico de arte. Fundador y líder del Grupo Rup­tura,
organiza en 1956 la I Exposición Nacional de Arte
Concreto, reuniendo artistas geométricos "cariocas" y
"paulistas" [de Rio de Janeiro y de Sao Paulo], convir­tiéndose
en el principal teórico del movimiento concreto
en el área plástica. En 1960 sería uno de los participantes
en la muestra internacional de arte concreto, organizada
en Zúrich, por Max Bill. Como creador, transformó cada
una de sus obras en manifiesto, enfatizando en ellas lo
que había de invención y de concepto. En un cambio
brusco conceptual e ideológico, realizó, a partir de 1964,
los popcretos o como prefería denominar, "arte concreto
semántico", en los cuales funde elementos oriundos de la
comunicación de masas y residuos industriales con los
principios racionales del Concretismo. En obras como
Amar/go, de 1965, Luz semántica, de 1966 y O beijo [El
beso], de 1967, en las cuales usa respectivamente lámpa-spectQtor's
participation lay within certain rules. Therefore, it
is a puré form of kinetics, affiliated to the constructive
tradition. Indeed, the kine-chromotic devices hod as distant
antecedents the luminous keyboard by Scriabini, the clavilux
by Thomas Wilfred, the colour organ by Rimington, the
experimental cinema of, among others, Eggeling, Léger, Hans
Richter, and as closer antecedents, Gabo, Moholy-Nagy,
Calder and Munari. However, from the flfties onwards, we see
Palatnik walking sometimes a little way ahead, sometimes a
little way behind, but always very cióse to, for example, Pol
Bury, Takis or Tinguely. In Brazil, Palatnik not only
anticipated concrete art, but he also founded its technological
side.
Underlying Abraham Palatnik's creation is the always
reiterated possibility of a creative/productive exchange
between art, science, technology and industry. In 1982, he
told me in an interview: "In order to invent something, it is
necessary to have anti-conventional behaviour. I think
industries should cali up fine artists because they possess a
perceptive potential that could solve innumerable issues".
Waldemar Cordeiro was bom in 1925 in Rome, of a
Brazilian father and Italian mother. In 1946 he moved to Sao
Paulo, where he initially worked as a joumalist, illustrator
and art critic. A founder and leader of the Grupo Ruptura
(Rupture Group), he organised in 1956 the I National
Exhibition of Concrete Art, bringing together geometric artists
from Sao Paulo and Rio de Janeiro and becoming the main
theoretician of the concrete movement in the fine arts. In
1960 he was one of the participants in the International
exhibition of concrete art, organised in Zurich by Max Bill. As
a creator, he transformed each of his works into a manifestó,
emphasising in them invention and concept. From 1964
onwards, in a conceptual and ideological tuming point, he
produced the "popcretos" or as he preferred to ñame them
"semantic concrete art", in which he welded elements
originating from the media and industrial residues with the
rational principies of Concretism. We find both origins
- popcretos and concrete poetry - in works such as Amar/go
[playing with the words Love/bitter], from 1965, Luz semántica
[Semantic Light], from 1966 and O beijo [The kiss], from 1967,
in which he used light bulbs, spotlights and electric motors
respectively.
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ras, reflectores y motores eléctricos, encontramos estos
dos orígenes, el popcreto y la poesía concreta.
Waldemar Cordeiro inició sus investigaciones con
computadoras en 1966, teniendo como compañero al in­geniero
y físico Giorgio Moscati. Inicialmente discutían
las diversas posibilidades del uso de la computadora en la
música (repeticiones en Bach) y en la literatura (análisis
de la extensión de las frases, frecuencia de términos, uso
de comas y otros signos lingüísticos) y, finalmente, el tra­tamiento
de imágenes fotográficas por computadora:
ampliación, deformación, anamorfosis, etcétera.
En el mismo año, 1968, en que Jasia Reichardt rea­lizaba
en Londres Cybernetic Serendipity, la primera
muestra internacional de computer art, Cordeiro y Mos­cati
concluían su primer trabajo en ese campo. Beaba
(abecé), en el cual analizan, con base en cálculos proba-bilistas
y operaciones combinatorias, el contenido infor­mativo,
en lengua portuguesa, de tres consonantes y tres
vocales tratadas por computadora.
El trabajo siguiente. Derivadas de urna imagem [De­rivadas
de una imagen], de 1969, es el primer ejemplo de
art by computer realizado en Brasil. Desde 1964, Cordei­ro
venía usando imágenes fotográficas en sus trabajos,
generalmente bajo la forma de recortes o fragmentos pe­gados
y distribuidos de forma que permitía la recons­trucción
gestáltica de la imagen total.
Coherente a ese uso de la imagen en sus trabajos an­teriores,
Cordeiro, al realizar su primer trabajo de arte en
computadora, asocia el concepto matemático de función
derivada a una imagen banal reproducida en un cartel
promocional del Día de los Enamorados, imagen que va
siendo destruida, o sea, perdiendo gradualmente defini­ción,
hasta llegar a una trama de puntos o señales gráfi­cas.
En lo que se refiere a resultado visual, es posible
aproximar ese y otros trabajos digitales de Cordeiro a la
serie Pier e Océano (1914-1917), de Mondrian, que indi­ca
el carácter progresivamente reductor de su pintura.
Sin embargo, a pesar de la semejanza visual, Cordeiro es­tá
interesado, antes que nada, en "desvendar la lógica es­tructural
de la imagen", especialmente la noción de con­torno
como ruptura de las áreas de mayor o menor den­sidad
de luz. En Retrato de Fabiano, 1970, la derivada fi­nal
es una composición gráfica rigurosamente abstracta y
geométrica.
Al pasar de las obras concretas a los popcretos, Cor-
Waldemar Cordeiro began to research with computers
in 1966, with the engineer and physicist Giorgio Moscati as o
partner. They initially discussed the several possibilities of
using computers in music (repetitions in Bach) and in
literature (analysis of sentence length, frequency of terms, use
of commas and other linguistic morks) and ultimately, the
treatment of photogróphic images by computer: enlarging,
deformation, anamorphosis, etc.
In that same year, 1968, when Jasia Reichardt held in
London the first intemational show of computer art
Cybernetic Serendipity, Cordeiro and Moscati concluded their
first work in this ñeld. Beaba (ABC's), in which they analysed
- based on probabilistic calculas and combinatorial
operations - informative content in the Portuguese
language of three consonants and three vowels treated by
computer.
His next work, Derivadas de urna imagem [Derivative of
an image], from 1969, was the first example of art by
computer produced in Brazil. Since 1964, Cordeiro had been
using photographic images in his works, generally in the
form of clippings or fragments glued and distributed so as to
allow the gesta/ten reconstruction of the total image.
Coherent with this use of image in his former works,
when Cordeiro produced his first work of art on a computer,
he associated the mathematical concept of derivative
function with an ordinary image printed on a promotional
poster for Valentine's Day - an image which was
deconstructed by gradually losing its definition, until it
reached a grid of points or graphic marks. As a visual result,
it is possible to compare this and other digital works by
Cordeiro with the series Pier and Ocean (1914-1917) by
Mondrian, which signáis the progressively reducing feature of
his painting. Nonetheless, despite the visual similarity,
Cordeiro was interested above all in "disclosing the structural
logic of the image" especially the notion of contour as a
rupture with the áreas of greater or lesser density of light. In
Portrait of Fabiano, in 1970, the final derivative was a strictly
abstraer and geometrical graphic compositlon.
By moving from the concrete works to the popcretos,
Cordeiro gave the "semantic leap" which denotes the socio-political
content of his work. When appropriating an image
of a couple of lovers for his first drawing produced on
deiro dio el "salto semántico", que dotó a su trabajo de un
contenido social y político. Al apropiarse de una imagen
de una pareja de novios para su primer dibujo realizado
en computadora, en lugar de figuras geométricas, más
adecuadas a su pasado concretista, Cordeiro introduce en
el mundo aséptico y racional de la computadora un ele­mento
emocional, lo que fue notado por el crítico Jona-tham
Benthall al relacionar el trabajo de Cordeiro con
otros presentados en la muestra londinense. En A mulher
que nao era BB [La mujer que no era BB], 1971, y en Gen­te,
de 1972/1973, hace una lectura política de los dos te­mas.
El BB del título alude al mito de Brigitte Bardot, pe­ro
lo que vemos en el referente cero es el rostro dolorido
de una vietnamita. En Gente, la imagen final es tan seca y
árida como una imagen obtenida vía satélite, el pueblo
reducido a pura abstracción, a nada.
En 1972, Cordeiro empezó a usar un plotter de cua­tro
colores, y, un año después, poco antes de fallecer,
realiza su último trabajo en computadora, Pirambu, en el
cual recurre a la imagen de una fachada de casa popular,
como tantas existentes en las áreas pobres de Brasil, espe­cialmente
en el Nordeste, en las cuales el colorido llama­tivo
convive con la pobreza formal, casi un concretismo
popular. Para Annateresa Fabris, se trata de una "obra
emblemática por reunir las preocupaciones estéticas y
políticas del artista (...) El Brasil arcaico y el Brasil mo­derno
se encuentran y se funden gracias a una tecno­logía".
Crítico y artista, Waldemar Cordeiro no se limitó,
en el campo del computer art, a producir obras de arte.
Actuó también como teórico y dirigente. Como artista,
participó en innúmeras muestras internacionales. Como
dirigente, promovió, en Sao Paulo, en 1969, la primera
muestra latinoamericana de computer plotter-art, y, en
1971, en la Fundación Armando Alvares Penteado, tam­bién
en Sao Paulo, la muestra internacional Arteónica - o
uso criativo dos meios eletrónicos em arte ["Arteónica" - el
uso creativo de los medios electrónicos en arte], consa­grando
el neologismo inventado por él.
computer, instead of geometric figures - more adequate to his
concretist past - Cordeiro introduced an emotional element
into the aseptic and rational world of the computer. This was
observed by the critic Jonatham Benthall when relating
Cordeiro's work to other works presented ai a London
exhibltlon. In A mulher que nao era BB [The woman that was
not BB], from 1971, and in Gente [People], ft-om 1972/1973,
he made a political interpretation of both themes. BB, in the
title, stands for the legendary Brigitte Bardot, but what we see
in the zero reference is the pain-fllled face of a Vietnamese
woman. In Gente, the final image is as dry and arid as an
image obtained vio satellite - people reduced to a puré
abstractíon, to nothingness.
In 1972, Cordeiro began to use a four-colour plotter and
a year later, shortly before dying, he produced his last work
on a computer, Pirambu, in which he tumed to the image of a
modest house fa^ade like so many in the poor áreas of Brazil,
especially in the Northeast región, in which bold colouring
coexisted with formal bareness in what was almost popular
concretism. To Annateresa Fabris, it means an "emblematic
work because it brings together the aesthetic and political
preocuppations of the artist (...) Archaic Brazil and modem
Brazil meet and fuse thanks to one technology".
A critic and artist, Waldemar Cordeiro in the field of
computer art did not restrict himself to producing works of
art. He was also a theoretician and curator. As an artist, he
participated in several intemattonal exhibitions. As a
curator, he promoted the first Latin-American exhibition of
computer plotter-art in 1969 in Sao Paulo and in 1971, at the
Fundagáo Armando Alvares Penteado, also in Sao Paulo, the
intemational exhibitton Arteónica - o uso criativo dos meios
eletrónicos em arte [Arteonic - the creative usage of electronic
media in art], making famous the neologism he had
invented.
Frederico Moráis es crítico e historiador de arte. Fue comisario de la
I Bienal de Artes Visuales del Mercosur (zona de libre comercio de
países del Cono Sur Americano), Porto Alegre, Rio Grande do Sul,
1997.
Frederico Moráis is Q critic and art historian. He was the curator of
the "I Bienal de Artes Visuais do Mercosur" (Mercosur - a free trade
zone of South American countries - Biennale of Visual Arts), Porto
Alegre, Rio Grande do Sul, 1997.