Física del libro

              FÍSICA DEL
Por Emmanuel Guigon
IBRO
«Lean los objetos, a libro abierto, en voz alta.
El libro no entrega los objetos. Lean los obje­tos:
son ellos los que desencadenan vuestra
imaginación, ya que los libros están escritos
por otros. Si los lee en la cama, señorita, llé­vese
con usted siempre un árbol para leer. O
incluso en el lecho, vuestro lecho.»
Jacques Herold
Joseph Cornell, Sin título (El Cairo), c.
1939-41.
DEL POEMA-OBJETO AL LIBRO-OBJETO
(situación del libro surrealista) El surrealismo fue el punto de encuentro privilegiado en­tre
la pintura y la poesía, lo que explica tal vez el ca­rácter
apasionado, ardiente, de mirada puesta por los
poetas surrealistas sobre la pintura de su época. No aca­baríamos
nunca si quisiéramos enumerar aquí todos
los que, en el seno del grupo, se han divertido a pasar, según el
humor del momento, de la «main á la plume» a la «main á pin-ceau
» o de pasar a cualquier instrumento, haciendo de tal mane­ra
irrisoria esta voluntad maniaca que consiste en etiquetar a la
poesía en los cajones de las técnicas particulares.
Durante su conferencia de prensa en Praga, el 29 de marzo
de 1935, «Situation surréaliste de l'objet, situation de l'objet su-rréahste
», André Bretón tiende exclusivamente a poner en evi­dencia
esta «perfecta dialéctica» que liga la poesía, en su preocu­pación
por hacer imagen, en su preocupación por «acceder» a la
precisión de las formas sensibles, a la pintura que al mismo tiem­po
se descubre poesía. Y es precisamente en este texto que define
por primera vez su fórmula personal de «poema-objeto» como
una «experiencia que consiste en incorporar a un poema objetos
usuales, u otros, más exactamente, a componer un poema en el
que los elementos visuales encuentran un lugar entre las palabras
sin jamás hacer un doble empleo con ellos. Del juego de palabras
con estos elementos «nommables» o no me parece que para el
lector espectador pueda resultar una sensación de una naturaleza
excepcionalmente inquietante y compleja».
Al integrar objetos menudos «nommables» o no (que no ne­cesitan
significar algo para participar al sentido del poema) a un
enunciado inacabado. Bretón pretende crear un espacio de en­cuentro
entre las palabras y las cosas, un vaivén entre lo escrito
y lo visual, induciendo al lector-mirador a pasar siempre de la es­critura
a los signos ecónicos o referenciales, a ver donde debía
leer y a leer donde debía ver. Los objetos, en resumen, son tanto
palabras como cosas, y viceversa: son palabras sueltas, fragmen­tos
que desempeñan el papel de revelador los unos frente a los
otros y se van articulando en una trama de relaciones más o me­nos
ramificadas y más o menos complejas.
Por cierto. Bretón no es el primero en cuestionarse sobre los
«poemas-objetos» que son en parte el origen del «libro-objeto».
Así, desde 1922, en «Manifesté futuriste des paroUbres plasti-ques
». Angelo Rognoni proponía aplicar la revolución tipográfi­ca
a la escultura y al objeto: «Desbordamiento del lirismo en la
escultura. Vamos a tener "parolibres" plásticas en las que hilos,
papel de estaño, plumas, velos, se van a añadir a las palabras. Se
va también a añadir en la parte inferior de estos últimos cuadros
o pinturas táctiles. Vamos a conseguir líricas poliexpresivas que
ATLANTICA 45
van a sumergir totalmente al lector observador en la embriaguez
creadora del poeta.» ¿No reprocha todo poeta a la página el he­cho
de ser plana, de sacrificar el espacio en beneficio de la sola
superficie? ¿No es en realidad la página muy fina en relación con
el espesor de lo vivido? De ninguna manera se le podría recono­cer
esta disponibilidad a la mirada y al tacto, este modo de estar
aquí, tan caracterísdco del objeto. Las «parolibres» plásücas de
Rognini y los libros-objetos de Bretón hacen estallar el libro, la
página: el texto explora el «Hors-Hvre», se inscribe sobre un so­porte
inesperado, adquiriendo una presencia, una «materiahdad»
que nunca había tenido hasta entonces. Y si tal práctica viniese
a generalizarse, si los poetas ya no escriben sobre papel sobre
todo lo que les rodease, entonces no se leerían libros, pero los vi­viríamos
sin parar, sólo se oiría el secreto rumor de las cosas, la
superficie del mundo no sería más que la mayor biblioteca donde
cada objeto sería un poema, donde cada grano de arena, cada pol­vo
sería una carta devolviendo sin parar el eco de nuestra propia
voz.
El mundo podría así volverse un «libro-objeto»: un hbro don­de
no hay páginas propiamente dichas, donde el soporte adquie­re
una importancia igual al texto, y donde el texto se va dotando
de una presencia material. En cierto modo un anti-libro, como
esos libros-cajas que sirven a volver imposible encontrar los ins­trumentos
del placer, una botella o una tabaquera, por ejemplo
(Hbros que son en realidad meta-Ubros). Muy a menudo exige una
manipulación peculiar, anormal, se inserta difícilmente sobre los
estantes de las bibhotecas y no utiliza siempre el «médium» de la
escritura, como los tres «libros-objetos-poemas» (1950-51) que
Jindrich Heisler dedicó, respectivamente, a André Bretón, Ben­jamín
Péret y Toyea, donde cada palabra fiíe reemplazada por
varios objetos colocados de modo hneal. Se trata, en realidad, de
tres libros, presentados en dípdco (que es en cierto aspecto ca­racterístico
del libro occidental); libro que se puede abrir y ce­rrar,
donde cada objeto sigue a uno solo, donde cada grupo de
objetos se ilumina o se lee a la luz el uno del otro. Los espacios
vacíos indican los silencios, blancos entre los objetos, blancos en-
Oscar Domínguez, Ouverture, 1935.
46 ATIANIICA
Retrato de André
Bretón, c. 1950,
por Lipnilzki- Viellet.
tre las estrofas más o menos largas, diferencia más o menos gran­de
de una línea de objetos a otra. En 1941 ya, viviendo en Praga
en la clandestinidad (a causa de sus orígenes étnicos), Heislcr ha­bía
realizado una serie de poemas (I^s Casemates du sommeil) com­puestos
por letras recortadas en los periódicos que acompañan ob­jetos
diminutos pegados sobre grandes folios: «bolas de naftalina,
golletes de botella, caramelos, azúcar y carbón reducidos en pol­vo,
utensilios varios de casas de muñeca». Pero, en 1950, exilia­do
en París desde el golpe de Estado de Praga, a causa de las di­ficultades
lingüísticas, experimenta este nuevo lenguaje jeroglífi­co,
abecedario de la primera edad, universal, medio de expresión
para él, más manejable que lo escrito. Con estos tres libros-ob­jetos-
poemas se cumple la reificación total de la expresión, resul­tado
lógico de un proceso iniciado por Duchamp. Creemos en­contrarnos,
en IJ)S viajes de Gulliver, con los sabios de la isla de Li-liput
cargando sacos con toda una serie de objetos heteróclitos
que les sirven de palabras, lenguaje deíctico donde lo mostrado
basta a la palabra, lenguaje mudo: cuando Harpo Marx muestra
un esturión verdadero, en lugar de pronunciar la contraseña «es­turión
», admite la separación del significado y de su referente, y
hace también un acto poético, cada objeto pudiendo ser captado
a la vez en su realidad objetiva y en su dependencia, en su ines­tabilidad
crónica.
Los tres libros de Heisler provocan la destrucción del código,
la sumisión del sujeto al significado: son «escándalos de la inte­ligencia
», por tal medio el autor se propone romper la calma men­tal
del lector y afirmar la potencia total de la analogía: se trata
de «desgarrones» que desvían al libro hacia una lógica imposiHe,
hacia la ruina incontestable del sentido positivo. Ya no respon­den
sólo al objeto-poema o a la poesía visual, sino también piden
ser leídos con los ojos cerrados, haciendo una llamada al sentido
del tacto. Porque ver (o leer) es asimismo una experiencia de la
mano: «cogemos» las palabras del otro, las «retenemos», «apo­yamos
» su razonamiento y precisamos nuestras relaciones con él
con la ayuda de adjetivos que designan en primer lugar valores
táctiles. Ahí llega la época de los libros tiernos, bien o mal edu­cados,
protegidos por las miradas a distancia, libros a honrar y
a acariciar sin cesar, como este número de la revista WV, en el
que Frederick Kiesler introdujo una alambrera que cerca una
«forma gemela», en marzo de 1943: «Colocad vuestras manos
por ambas partes del enrejado metálico. Macedlas corred simul­tánea
y suavemente de arriba hacia abajo, dedos y palmas en con­tacto
constante. ¿Sentís algo inhabitual?» (The twin-touch test). Pen­samos
también en los libros-objetos realizados por Antoni Zydron
a partir de láminas de madera muy alargadas, generalmente cu­biertas
de materiales variados, pieles pintadas, adornos varios,
etc.; y a la exhortación de Duchamp sobre la tapa del catálogo
El surrealismo en 1947, cruzado por un hermoso pecho de grume­te:
«Se ruega no tocar». El vuelco a lo prohibido da aquí una obli­gación
divertida. El libro de Duchamp está del lado de la trans­gresión
del orden museístico, ligado a la ausencia del tacto: se
dice al niño «¡no pongas tu mano ahí!» y se viste a las obras maes­tras
del vidrio, como su tuviésemos que protegernos de un olor
a excrementos. El fetichismo de lo visual es inherente a nuestra
cultura denunciada por Duchamp, ya que es sin duda de su ima­gen
óptica que un objeto recibe su estatuto de realidad, no de su
valor táctil y olfativo que supone un contacto fisico o una apro­ximación
del objeto. De lo único que nos acordamos del futuris­mo,
«al lado de proposiciones muy decepcionantes, demasiado a
menudo dictadas por el deseo de asombrar y emular», es preci­samente
la posibilidad de definir un arte puramente táctil que tien­de
a aprehender el objeto por medios primitivos y a derribar lo
que puede haber de tiránico y de decadente en el imperio de la
vista (Génesis j perspectiva artísticas del surrealismo, 1941). Si el objeto
es realmente «lo que se resiste al espíritu», es menos por su ma­terialidad
—lo que se llamó su materialidad - que por la impre­visible
piel eléctrica que la reviste y que una mano enguantada
acaricia en la más suntuosa abundancia de imágenes.
Todavía un montón de libros se dispone a naufragar en las
redes de la vida desordenada por el balanceo. Así ese «Libro que
ha permanecido en el mar», «objeto encontrado» por Leonor
Fini, incrustado con madrésporas y conchas, sobrecargado de al­gas
y percebes, devorado en profundidad por el bullicio de las
olas, las páginas pegadas por la sal, verdaderamente hermético:
cavado en la masa profunda de las canteras del silencio, nos pa­rece
más rico en aventuras que el día de su inmersión. «Todo re­siduo
al alcance de nuestras manos debe considerarse como un
"precipitado" de nuestro deseo», escribía Bretón en 1936, en el
catálogo de la «Exposición de objetos surrealistas» donde está re­presentado
este libro. El nombre de «Columbus» (Cristóbal Co­lón)
que lleva la carátula traicionaría tal vez el sentimiento de «dis­tancia
absoluta» del famoso navegante al descubrimiento del Nue­vo
Mundo Colón, para llegar al nuevo mundo continental, hizo
suya la regla del «distancionamiento absoluto»; se aisló de todas
las rutas conocidas, se entregó a un océano virgen, sin tomar en
cuenta los temores de su siglo; hagamos lo mismo, procedamos
por «distancionamiento absoluto»; no hay nada más fácil, basta
Ari.AMicA 47
Foto por Jindrich Hnsler. Lme-objet-poeme por André Bretón, 1950.
probar un mecanismo en contraste con el nuestro» (Charles Fou-rier:
La Fausse Industrie). El libro que procede por «distanciona-miento
absoluto» es también el pariente más cercano del baúl de
los tesoros: evoca los juegos del vaivén entre lo abierto y lo ce­rrado,
lo de fuera y lo de adentro. Cajas-estuches, cajas de re­cuerdos
y de placeres que conservan la memoria de misteriosos
viajes y olores edulcorados y desconocidos los más exóticos y los
más embriagantes. Entre otras cosas es lo que dicen los niños
cuando cavan en el espesor de las páginas escondites secretos.
También es lo que nos dice Joseph Cornell en algunas de sus ca­jas
donde a veces los collages de palabras y los versos producen efec­tos
comparables a los de los poemas-objetos de Bretón. En las Me­morias
inéditas de la señora Condesa de G (en 1940), Cornell encerró
en una cajita redonda una serie de versos recortados en los poe­mas
en francés que puso luego en sobres de plástico rígido, de tal
manera que se pudiese sacar los versos y juntarlos en una serie
prácticamente ilimitada de poemas accidentales (a la manera de
Tzara para hacer un poema dadaísta), prefigurando así las «Cent
mil milliard de pocmes» de Queneau). Lo que queda del libro se
ha volcado totalmente del lado del juego —el gran juego— y del
anaghfo: es dentro de ese misterio en suspenso de un mundo de­sesperadamente
nostálgico y extrañadamente familiar que estriba
el poder fascinante de las obras de Cornell, impresor-escapara­tista
de los sueños y de los encantamientos.
Pueden ser igualmente considerados como cajas algunas «en­cuademaciones
» realizadas a partir o alrededor de libros surrea­listas,
para servirles de caparazón o de letrero: por su materiali­dad,
su peso, el libro deriva entonces del lado del objeto, esca­pando
(un poco) al carácter inmaterial del texto. Una pelota de
browning hizo estallar los cristales-espejos de Prohibido saber de Paul
Eluard, con una encuademación realizada por Georges Hugnet,
en 1936 (Hugnet había abierto en 1934 un taller de encuadema­ción,
calle de Bucci, con el rótulo del «Libro-objeto»). Esta acti­vidad
fue presentada por Benjamín Péret en el número 10 de la
revista Minotaure (1937), donde se reprodujo también un poema-objeto
de Bretón (Pour Jacqueline). «La mujer desnuda y perfecta
exalta la mujer elegante y maquillada con esmero. Las encuader-naciones
de Georges Hugnet —que son más bien construcciones
fantasmales alrededor de los libros las preparan y las maqui­llan
para el mayor y más bello baile de su vida.» Así él dice: «El
libro llena su objeto. Lo llena hasta que estalla, porque los cris­tales
se estrellan bajo las balas lanzadas desde el interior, y el mer­curio,
escapado de los termómetros, marca una temperatura ca­nicular.
Ya nada más se opone al libro rodando, para que lleve
en su estela los millares de gaviotas del deseo aproximándose a
la isla elegida.» Aun cuando el texto pre-existe a su tratamiento
objetivo, el libro aquí no es más que un mero «libro ilustrado»
que podría beneficiar del único valor comercial más fácilmente
atribuido a las obras plásticas (como lo piensan los incondicio­nales
turiferarios del «libro-pobre» que sólo ven ahí «desviación
bibliofílica» con el pretexto de que tales obras no tienen el precio
del libro de bolsillo).
Acerca de los libros-objetos de Georges Hugnet, podemos
mencionar la encuademación realizada por Paul Bonet para Fa-cile
de Paul Eluard. Más que un libro de poemas, se trata de una
obra ejecutada con varias manos, donde el libro es algo totamen-te
diferente a un simple soporte de texto verbal que desempeña
el papel modesto de partitura. En la edición de 1935, el sentido
se desarrolla en el cruce de las intencionalidades y de los deseos,
en la reciprocidad de los medios empleados por el poeta, el fotó­grafo
(Man Ray) y el tipógrafo (Guy Lévis Mano), creando de tal
manera todo un juego entre lo dado para leer y lo dado para ver,
despertando todos los registros de lo escrito, de lo icónico y lo
táctil. En la encuademación de Paul Bonet para el ejemplar per­sonal
de Eluard, dos guantes se tocan, inflados por una presencia
invisible, engarzados en un decorado dibujado según la silueta de
las manos de Eluard. «T'cs- tu deja prise par la main / As-tu deja
touché les mains / Elles sont petites et douces / Ce sont les mains
de toutes les femmes / Et les mains des hommes Icur vont comme
un gant.» El libro evoca la matriz cuando, a pesar del formato
inhabitual y la naturaleza peculiar del ajuste, el conjunto ofrece
toda la apariencia del objeto-libro. Actúa sobre la regresión feti­chista
(los dos guantes habían pertenecido a Nush) y sobre la me­tamorfosis
del cuerpo seccionado por la violencia del deseo que
busca a reconstituir un espacio y a «rehacerse en palabra». Rin­diendo
homenaje a Paul Bonet, Valéry va a hablar de la «fisica
48 AIIAN'HCA
del libro», no en el sentido de «ornamentación», pero más bien
de aeción de un género particular, de un acto de amor y de trans­formación
hecha por el encuadernador sobre el libro; y Eluard
va a evocar a continuación «un libro fijando el punto de oro de
la memoria. Luego el olvido en los ojos que no saben leer». (Paul
Bonet. Librairie Blaizot, 1947)
El lenguaje poético, para Eluard, debe estar compuesto por
cosas palpables; su campo de intervención reside precisamente
en este espacio material, tangible donde las palabras se inscriben
concretamente a la superficie de la página. Para Frangois Di-Dio,
uno de los primeros editores de libros-objetos, «Eluard fue el pri­mero
en hacerme comprender que la poesía es un fenómeno fí­sico
donde debe resolverse el pensamiento, y que el libro es un
objeto que vehicula la poesía del cuerpo. A partir de esta ense­ñanza,
he intentado cristahzar libros que, encima de su compo­sición
tipográfica, al nivel del tacto, de la transparencia, del so­nido,
detentan un poder de presencia continua». (l£s Uttres Nou-velles,
3 de mayo de 1979). Al margen de los libros- objetos edi­tados
por Di-Dio y concebidos por Duchamp (un «reloj de pared
de perfil» para El inventor del tiempo gratis de Robert Lebel), por Ma-gritle
(un «abecedario de las revelaciones» para L'Aube a Vantipode
de Alain JouíTroy) y por numerosos artistas surrealistas (Matta,
Luca, Baj..), podemos mencionar, para terminar, la «Boite alerte
pour missives lascives», imaginada para el catálogo de la «Expo­sición
Internacional del Surrealismo» de 1959, y el estuche rea­lizado
en 1974 por Jean Benoit para el manuscrito original de
Campos magnéticos: bajo una calavera descubrimos la cabeza de un
viejo sonriendo mientras que un pequeño esqueleto se parte de
risa masturbándose en una especie de desafío hacia la muerte.
«NO SOY DE LOS QUE QUIEREN LOS LIBROS
POR LOS LIBROS» (situación surrealista del libro)
¿A pesar de todo es posible hablar del «libro surrealista» como
se hablaría del «libro futurista», por ejemplo, los libros escritos
por los surrealistas son muy a menudo semejante por su aspecto
material a los otros libros de edición corriente o de lujo? Respec­to
al Hbro dadaísta, existe sin duda alguna una cierta normaliza­ción
o aceptación de las normas. Así, desde el principio del mo­vimiento,
la presentación de la revista IM Revolución Surrealista
(1924-1929) es objeto de numerosas discusiones (¡Desnos propo­nía
que fuese impresa sobre fohos de formato desigual!). En de­finitiva,
dejando aparte el color agresivo (rojo anaranjado) de la
cobertura, la presentación va a ser más sobria, sin ningún ador­no,
sin carácter sofisticado: el modelo sugerido por Naville es una
revista de vulgarización científica, IM Naturaleza, modo de marcar
Cnsí ( | ) i . i . \ \ ^ '
Joseph Corncll, Natalité.
'TKCK^'
IM puerta de la galería Gradiva (1937), diseñada
por Marcel Duchamp.
AHAMICA 49
la distancia tomada con el lado «modernista» de Dada. No es el
material que se encuentra aquí condenado, que sea «pobre» o
«rico»: es el tipo de relaciones que suscita, que permite (o no per­mite)
provocar «el ascenso a lo sutil» por «su separación de lo es­peso
» (Bretón, a propósito de Benjamín Péret).
El «libro terminal» al que todo surrealista sueña está en cier­to
modo desplazado por influencias más fuertes: «Yo pretendía
que el mundo acabaría, no por un hermoso libro, sino por una
publicidad de "Le Ciel et L'Enfer" (Manifiesto del Surrealismo,
1942).» El libro surrealista es un «libro peligroso» como lo que­rían
Bretón y Soupault en IJ)S campos magnéticos. Los libros peli­grosos,
a la imagen del segundo volumen de la Poética de Aristó­teles,
en En nombre de la rosa, de Umberto Eco, o además en estos
dos libros escolares que se convierten en revólveres en Un perro
andaluz: «Le personnage des mantelets, menacant l'autre de ses
armes, le forcé au "hands up!", malgré son obéissance, décharge
sur lui les deux révolvers» (escenario de la película). Los libros es­capan
entonces «a través de ese deseo de no querer tener nada
en común salvo el espacio y los caracteres de imprenta con cual­quier
otro»: libros no torturados a la superficie, como ciertos «li­bros
de artista», pero cizallados desde el interior, libros descon­certantes,
«como la reconstitución increíblemente minuciosa de
una escena de crimen a la que asistirnos soñando, sin que nos in­teresen
lo más mínimo ni los móviles ni el nombre del asesino»,
por lo que Max Ernst hace caer la máscara que cubre «los cien
primeros rostros del hada» (A. Bretón, «Aviso al lector» para La
Mujer a las cien cabezas).
ceJ texiat/nó dLL
La escritura poética tiende, en definitiva, a reconocer en la
palabra la capacidad de volver las cosas ausentes, a suscitarles has­ta
su desaparición silenciosa. Escritura originaria, lengua muda,
se escapa a la visibilidad de la lectura, se inscribe entre las pala­bras
y las cosas, o más bien cruza la ausencia que les hace jugar
sus diferencias, en el interlíneas de las palabras, en el interpala-bra
al cuerpo. Propone otro cuerpo, un cuerpo re-hecho como
en la sexta habitación de Matrimonio del Cielo y del Infierno, de VVi-
Uiam Blake, donde los hombres «tomaban el aspecto de los libros
y formaban bibliotecas». («Existe peligro para el cuerpo al leer
mis libros», escribía Arthur Gravan en Ahora). Expresión del de­seo,
el «libro surrealista» aparece como un Ubro ausente donde
ninguna edición va a revelar la forma material: «Qué maravillo­so
libro he leído anoche! No se leía sobre las líneas, sino sobre la
gama coloreada de rombos y el poema sólo era la descripción
que yo hacía de imágenes situadas dentro de los mismos. Yo no
podría encontrar de nuevo las líneas rectas y todo se mezclaba,
cortado por hermosas flores a las que he sabido, esta noche, dar
su verdadero nombre.» (Paul Eluard). El libro surrealista evita las
metamorfosis definitivas, probablemente porque cambiar de for­ma,
optar por un reino más que por otro, no es nada más que
cambiar de en\oltura. Es lo que siempre está «atrasado» de una
presencia y que se precipita en el mismo lugar, ofreciéndose a ve­ces
a los colores del arco iris como en este párrafo de Diari 1918,
de J. V. Foix: «Te sorprendí cuando tu nuevo amante te entre­gaba
un estuche magnífico. Por cierto, no era un estuche sino un
libro; además, no era tu amante sino yo mismo que te regalaba
^vxÁ/ruM.
ou J1 ^ VI c f a/y loJk.
Foto por Man Roy, L'Ocean Glacial: poeme-objet de
A. Bretón, fechado en 1936.
- ^ - • ' ^
Poeme-objet, 1941.
50 AriA-NTicA
Folo por Georges
Hugnet, Livre-objet,
1937. (Libro de
Raymond Roussel:
Locus Solus.
esta caja de tubos de acuarela con los colores del arco iris (...)
¿Qué es lo que podría sorprenderme cuando hoy día vi saltar de
repente la tapa de mis libros y descubrí la putrefacción cancerosa
que destroza sus entrañas?» Si permanece incomprensible y si su
presencia no es verificable, el libro no cede, sin embargo, nada a
los objetos los más ordinarios. Conserva sus tres dimensiones, su
peso, todo lo que le permite a una cosa de ser una cosa, de tener
una realidad absoluta delante de la que sentimos tal certeza, tal
satisfacción, respondiendo al más oscuro de los deseos, juntán­dose
tal vez con las nostalgias las más profundas. De tal modo,
en la introducción al discurso sobre lo poco de realidad, verda­dera
introducción al surrealismo, escrita en 1924, Bretón se ha­bía
propuesto fabricar y poner en circulación objetos oníricos,
sin utihdad, sin valor estético, tal como un «libro bastante curio­so
» que descubrió soñando en el mercado de Saint-Mab. «La par­te
trasera del libro estaba formada por un gnomo de madera cuya
barba blanca, esculpida a la manera asiria, bajaba hasta los pies.
El espesor de la estatuilla era normal y nada le impedía, no obs­tante,
hojear las páginas del libro, que eran de lana gruesa negra.»
Se apuró en comprarlo, pero se decepcionó al no encontrarlo
al despertar cuando decidió realizar «ciertos de estos objetos que
sólo vemos en los sueños y que parecen tan poco defendibles bajo
la relación de la utilidad como bajo la del adorno», 'l'alcs obje­tos,
por su existencia tangible, podrían dar un valor concreto a
lo imaginario, rechazando los límites de «lo poco de la realidad»,
desacreditando «los seres y las cosas de la razón». El libro-gno­mo
sólo tiene interés en la medida en que «falta a su lugar», don­de
corresponde a una práctica escandalosa frente al orden de las
realidades «factuales» y a una práctica mimética ante la esceno­grafía
originaria del sueño. Bretón va a desarrollar a menudo un
proyecto similar, en particular en el texto inaugural de la Galería
GRADIVA, de la que fue presidente en 1937. «Hemos soñado
en un lugar sin edad, cualquier fuera del mundo de la razón, don­de
algunos de los objetos fabricados por el hombre que perdieron
su sentido utilitario no lo han encontrado todavía o se han ale­jado
de él sensiblemente (...). Finalmente hemos soñado en un pa­raíso
de los libros —con pocos elegidos— donde los estantes para
colocarlos sean realmente rayos de sol. Condición especial de es­tos
libros: que valga la pena leerlos, que a partir de ellos se haga
la sustancia fosfórica de lo que tenemos que conocer y amar, de
lo que nos puede hacer actuar ya no hacia atrás sino hacia ade­lante.
» Con Gradiva, «la que avanza», hermosa y lista para con­fundirnos,
lo que podría ser «la belleza de mañana», aquella de
todos los presentimientos que se adorna «con todos los fuegos de
lo nunca visto», ya no se trata de justaponcr sobre unos estantes
o sobre cimacios libros y cuadros, sino reaUzar la transformación
poética de un lugar, de transformarlo en un objeto poético, un
interior lírico. Almacén para objetos, según Paul Eluard, en una
de las «Cartas a Gala», la galería es asimismo un objeto surrea­lista
en el que se entra por una puerta de vidrio concebida por
Duchamp: un hombre y una mujer abrazados se perfilan en el
umbral de la puerta, dibujando una silueta única que nos hace
descubrir el indisoluble lazo entre lo interior y lo exterior, entre
lo abierto y lo cerrado. La puerta con rostro doble, sin manilla
a la cual asirse, nos zambulle en la curiosidad experimentada ante
un lugar desconocido que hace cruzar las sombras que queremos,
las palabras que deseamos comprender con medias palabras.
«Sigo reclamando palabras, al interesarme sólo a hbros que
se abandonan batientes como puertas, y de las que no se ha bus­cado
la llave» (Nadja). El libro surrealista es sin duda a la vez «li­bro
abierto» sobre las profundidades del yo y «el libro batiente
como una puerta» por el que penetra el espectáculo del mundo.
El orden del texto y el orden del mundo, aunque exteriores el
uno al otro, no paran de hacerse eco y de contestarse, como si
se manifestase una inagotable complicidad entre las formas es­condidas
que la escritura organiza y la cara escondida del mun­do,
más allá de su geografía real. Pero esta manera de aprender
el libro-mundo, expresada en el azar objetivo, permanece ligada
(en Bretón) a una concepción de lo surreahsta que, por insonda­ble
que sea, existe en alguna parte. El libro se sitúa paradójica­mente
en el libro y no se limita al hbro: él es la vida, él es el en­cuentro,
él es el acontecimiento, y al haber sido todo esto, no
para de devenir, de estar a venir, de ser el libro resultante de otros
libros y llamado a engendrar aún más libros, de ser por fín, el
Hbro-labio, el gran libro de los orígenes que se abre sobre el des­garrón,
sobre la involución desde su comienzo.
«Entre toutes la religieuse aux lévres de capucine
Dans le car de Crozon á Quimper
Le bruit de ees cils dérange la mésange charbonniére
Et le livre á fermoir va glisser de ses jambes croisées.»A
André Bretón, Pleine Marge (1940)
AILANTICA 51
'^!É#^v^r435r^"'«;p'ws^ "'
\