Vacíos de identidad : anotaciones de la contemporaneidad en Venezuela

              Vacíos de identidad
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JESÚS FUENMAYOR
Quizás una de las obras más menos­preciadas
y en consecuencia menos
estudiada de los últimos años, sea
una serie de autorretratos que el artis­ta
venezolano Meyer Vaisman reali­zara
en medio de los vaivenes estilís­ticos
de los 80. No se trata exacta­mente
de autorretratos en la medida
que Vaisman los realizó por encargo
a un artista callejero que a la solida
de la Galería de Los Ufizzi recreó en
una caricatura sus rasgos, para luego
"apropiarse" del retrato e insertarlo en
varias de las obras que generalmente
se engloban dentro de la serie de los
Coins (Monedas). Vistos en el contex­to
del arte producido por ese entonces, esta obra puede que solo agre­gue
uno capa más al tipo de discurso sobre los sistemas de circulación,
la representación y los problemas de autoría que tan en boga estaban
Meye Vaisman, Coins, 1
entonces. Sin embargo, visto bajo la
óptica de la producción más recien­te
de Vaisman, es posible retomar
este trabajo en un nueva lectura. Ese
contexto estaría más relacionado a
una condición que ha venido, alter­nativamente,
superponiéndose y cre­ando
subtextos que se repiten en el
trabajo de algunos otros artistas ve­nezolanos
de las nuevas generacio­nes
y que coinciden con algunos de
los aspectos más resaltantes del le­gado
de Armando Reverón, Bárba­ro
Rivas, Jesús Soto y Gego, maes­tros
de la afirmación de la identidad
en el vacío (recordemos, brevemen­te,
que Reverón pintaba lo que la luz no le dejaba ver, que Rivos, con­siderado
erróneamente un prim,itivo, encarnaba múltiples personalida­des
en sus imágenes al tiempo que las corroía con sus vivencias de
xAr
OAIIANIICODC AHE VCOÍlt-iO
hombre de la calle, que Soto no ha aspirado a otra cosa que a la bús­queda
infructuosa de la inmaterialidad y que Gego hizo los esfuerzos
más cercanos a revelar visible la estructura que posibilita al espacio).
Dentro de este agrupomiento histórico, se podrió hablar de una identi­dad
quebrantada, en continuo devenir. Es una de las subtramas que
sirvió de hilo conductor a la curaduría propuesta por Mario Luz Cár­denas
y Luis Ángel Duque en una exposición de arte ¡oven venezolano
(realizada en 1995), particularmente en un segmento de dicha expo­sición
titulado por ellos como Fracturas del Yo, bajo el cual se reunió
a buena porte de los propuestos más interesantes que hoy en día se
producen en el país.
Lo que los autorretratos de Vaisman propondrían entonces, es, en
una idea ya expresado por él mismo, un vacio de significados que nos
conduce inevitablemente o un abismo de identidad en donde no hoy
uno único o quizás ninguna respuesta paro responder sobre quiénes so­mos,
uno suerte de grado cero del ser. Así se estructura la obra reciente
de Voismon, a través de un icono, el rancho, que irremediablemente
termino traicionándose en el "autorretrato" que pesadamente llevo por
dentro (una carga que está representada en el dormitorio dentro del
rancho en el que durante sus años de la adolescencia vivió el artista).
Este vacío de identidad está también en la doble condena a lo
que José Antonio Hernández-Diez somete a ese personaje de la mito­logía
cotidiana, Houdini (1989): lo del eco de su propio e inexorable
destino y la del arte. En esta obra LHernández-Díez posa en un video
como el maestro del escopismo en su último y célebre escena, en una
propuesta en lo que es evidente la distancia que relaciona la mitología
al ortista. Más allá del intercambio de identidades, sin embargo, Her-nóndez-
Díez ha abierto uno posibilidad: aquello de la otro condena
(condena, pero aún asi otra posibilidad), lo fugo hacia la realidad fic­ticia
y alterno del arte. En lo obra, un monitor que reposa sumergido
en una pecero, proyecta el video de Hernández-Diez encarnando o
Houdini, cuyo escape conducirlo, entonces, no o una salida si no a lo
paradójico perpetuación del sometimiento o una identidad que en su
calidad de mito no le pertenece al hombre que escapa sino o la mul­titud
que en ese momento convierte sus deseos en uno solo: lo ilusión
de aquel escape que se convierte en metáfora de la represión. La re­ferencia
a Houdini es clave. Es un personaje de nuestra época, uno le­yenda
que es ton nuestra como la Torre Eiffel o la estatua de lo Liber­tad,
un mito urdido en el mismo tejido ohoro supuestamente osificado
José Antonio Hernández-Diez. Houótni, t989.
de la modernidod. Houdini es además uno obra que se adelanto al tra­bajo
que hoy en día está realizando el artista. Siguiendo sus ideas, un
nuevo proyecto que tenga como objetivo hacer que la recepción de su
trabajo seo menos flagrante, creando esos pequeños nudos de lectura
que nos hagan vacilar entre el autoexilío y el autocolonialismo, ese
péndulo que cae no sin cierta pesadez sobre cualquier obro enmarca­da
en la producción latinoamericano. Así se comportan ahora sus
obras, como él ha sugerido, bojo la amenaza o la realización de lo
pérdida de los imágenes sobre lo superficie que antes eran la atrac­ción
principal de los espectadores, quedando, en consecuencia, al
desnudo la estructura. Entre ellas valdría lo peno mencionar una serie
de ensamblajes con videos, a medio camino entre la escultura y lo ins­talación.
Uno de ellos, por ejemplo, es un video proyectado en un mo­nitor
de un dedo que avanzo sobre ruedas de juguete, cuyo soporte
museográfico ha sido incorporado al significado de lo obra gracios a
un tubo metálico que avanza desde el suelo hasta lo repisa en donde
descanso el monitor, o través del cual lo estructura logro mantener su
equilibrio físico. En Drag (1995), título de lo obro, tanto el dedo como
el tubo hacen una mueca a la autocomplocencio falocéntrica de la cul­tura
sub-urbano. Pero así como la construcción de lo imagen se ha vuel­to
más oblicua o compleja en su trabajo (yo no es posible adivinar de
inmediato un contexto referencial), también sería muy posible hablar,
como en el caso de Houdini, de una deconstrucción deontológico en
ciertos detalles que o primera vista parecen banales, como sucede con
la precario estructura de cartón que cubre la "identidad" del monitor.
Esto mismo operación podría trasladarse a uno instalación escultórica
José Antonio Hernández-Diez, Drog, 1995, modera, cortón, video y monitor,
dimensión variable.
de nombre lndy[]995], en la cual aparecen cuatro monitores que pro­yectan
imágenes de una carrera en la cual, en lugar de autos de alta
velocidad, compiten manos con ruedas de patinetas. Cada uno de los
monitores es una pista de carreras por donde cada uno de estos vehí­culos,
mitad humanos mitad máquinas, despliega su avance. Cada
uno está también coronodo con un truck (ruedas de patineta) y, al igual
que en Drag, lo "identidad corporativa" del monitor se oculta dentro de
un dispositivo escultórico en forma de mesa que sirve de soporte.
En su obra más reciente, Hernández-Diez llevó hasta un extremo
esta idea de borrarse de la superficie del lenguaje, de ese lenguaje
que había empezado a estructurar su trabajo en el que se funde la van­guardia
con lo vernacular. Ahora Hernóndez-Díez priva al espectador
de entretenerse con un vídeo del alzamiento popular más violento pro­ducido
en Venezuela recientemente (/n God We Trust, 1991), así co­mo
los exime de la presencia del cadáver de un perro [San Guinefort,
1991). En sus nuevas instalaciones, como en aquellos retratos de la
pintura colonial en los que las vestimentas y no los rostros estaban pro­fusamente
detallados, las referencias se han desplazado casi por com­pleto.
Los piezas consisten en uno serie de seudo-mobiliarios minima­listas
construidos por el propio artista, a los que el ijnico gesto narrati­vo
que se les adiciona es la mordida de una mandíbula gigante. Co­mo
en toda su obra, aunque en algunos momentos hubiese estado pre­sente
veladamente, el soporte es inseparable del lenguaje. En esta se­rie
la imagen y su soporte son prácticamente imposibles de desligar. La
imagen es la mordida: hoy dos de ellas que se oponen simétricamen­te
sobre dos planos cubiertos de fórmica, una dentellada al yo ambi­guo
icono de la cultura urbana; en un tríptico, lo mordida parece pro­venir
de cuerpos diferentes: una fue hecha por alguien con los dientes
torcidos; otra, por quien carece de algunos de ellos; y otro muestra al-gijn
otro defecto dental. La estructura representada en el mobiliario se­ñala
hacia una tradición (la de la crisis de lo moderno). Se la invoca
no para atacarla o destruirla sino paro disfrutar de su agonía a través
José Antonio Hernóndez-Díez, Indy, 1995, modero, vídeo, monitores y ruedas de
patineta, dimensión variable.
San Guinefort, Visto de lo obro en lo exposición The Final Fronlier, The New Mu-seum
of Contemporory Art, Nuevo York, 1993.
José Antonio Hernández-Diez. Sin liluío, 1 996, fotografío
o color tipo C, 100 X 100 X 7 cm.
José Antonio hlernóndez-Díez, Sin título, 1996,
fotografía a color tipo C, 100 x 100 x 7 cm.
José Antonio Hernóndez-Díez. Sin titulo, 1 996, fotogra­fía
o color tipo C, 100 x 100 x 7 cm.
del aparentemente inofensivo gesto de la mordedura. Al perpetuar es­te
estado agónico se le atribuye al arte la extraordinaria capacidad de
revelar sus propias fracturas, de construir su propio imaginario y de fia-bitarlo
como un espacio activo, pulsante. [1]
Quizás la obra de Hernández-Diez en la que resulte más perti­nente
esto operación barroca de eliminación de rasgos individuales
sea en una serie de fotografías que algunos fian querido ver relacio­nadas
al canibalismo cultural (así como la serie de la mordedura). Se
trata de fotos de figuras humanas deformadas cuyo origen es relativa­mente
difícil de determinar. No ha querido el artista, o primera vista,
desnudar el procedimiento. Sin embargo, algo del proceso se trans­parentó
en algunos aspectos, como en el color estridente de las figu­ras
que delato su procedencia industrial, en los fondos publicitarios de
colores uniformes, en algunos de los detalles de la superficie fotográfi­ca
que aparecen exageradamente fuera de foco, entre otros aspectos
que, sumarizados, indican que los figuras están en realidad fuera de
escalo (es decir, han sido magnificadas). Por la vía confesional, Her­nández-
Diez ha dejado saber que las figuras son en verdad juguetes
para niños, del tipo de los que se usan en las piñatas paro fechas de
celebración. También por esta vía he podido conocer que la defor­mación
de los figuras es producto de un gesto o la vez antropófago y
esquizofrénico: su propia mordida, que el artista ha utilizado para sus­tituir
otros instrumentos tradicionales de lo talla escultórica. Al equiparar
esquizofrenia con canibalismo, lo obro parece apuntar tanto hacia la
patología de nuestra propia percepción como a la recepción ajena de
nuestros procesos culturales.
Otro artista venezolano que ha explorado los límites de la iden­tidad
a través de la propia capacidad del arte de sondear en los fun­damentos
constitutivos, es Sammy Cucher. Una de las primeras obras
que pudiera interpretarse en este sentido es uno videoinstalación titula­da
Los Gatos de Cheshire (1 991), en claro alusión a Alicia en el País
de las Maravillas. La obra en sí consistía en una videoinstalación con-formodo
por cinco monitores colocados sobre unos plataformas metá­licos
muy altas, a cada una de las cuales estaba encadenado un mol­de
del antebrazo del artista en cuya muñeca a su vez se inscribe, o
manera de tatuaje, lo figura emblemática de las etiquetas comercióles
para lectores láser acompañadas de una palabra vinculada o lo con­dición
de la alienación: DESEO, ADMIRO, CONFÍO, ENVIDIO, IMI­TO,
AMO. En los monitores se muestran vídeos de acercamientos de
las sonrisas más conspicuas de lo televisión local, que aparecen y de­saparecen
alternadamente. Esta suerte de apología a lo desaparición
del ser bajo el dilema de la identidad, ha signado buena parte del tra­bajo
de Cucher. Allí están, por ejemplo, obras como Mándala (1 991)
en lo que el artista realizó un arbitrario inventario fotográfico de lomos
Sammy Cucher, A^ando/o, 1992,
visto de la instalación.
Sammy Cucher,
Dark gleam oí essence, 1 9 9 1 ,
Secession Gollery ot Trinity Church,
Son Francisco.
de libros dispuestos en los estantes de uno bi­blioteca,
ese espacio que en occidente conside­ramos
es el centro del conocimiento universal. Es­tas
fotografías fueron luego dispuestas en una
gran pared de tal forma que configuraban lo es­tructura
gráfica de otro modelo de conocimiento
universal que corresponde a la cultura oriental, el
l-Ching. Al contraponer estos dos modelos sin
privilegiar alguno de los dos, el artista pone en
conflicto la noción que fiace posible la coexis­tencia
de modelos universales excluyentes. En
otra instalación titulada Dorí; gleam of essence
(1991], realizada en una iglesia oficiante en
San Francisco, Cucfier decidió trabajar con una
serie de fotografías de manos en diferentes posi­ciones
que fueron impresas sobre láminas trans­lúcidas
y colocadas en el interior de la iglesia de
manera tal que un foco de luz proyectara la
imagen sobre las paredes. Cada uno de estos
imágenes posaba a simbolizar en el ambiente ri­tual
en el que fueron dispuestas, una religión
(imaginaria o real), que en conjunto formaban un
coro de religiones superpuestas en el que son
una y todas simultáneamente, un coro en el que
las tensiones propias de las diferencias se equi­paran
a los de la igualdad. Últimamente, Cucher
ha estado trabajando en colaboración con el
norteamericano Anthony Aziz. Sus trabajos re­cientes
han recibido una significativa atención,
sobretodo con una serie que comenzó con la ins­talación
titulado Failh, Honor and Beauty. De es­ta
obra lo impresión más fuerte la han dejado las
imágenes de los desnudos en poses clásicas de
una hipotética nueva raza que se identifica en el
uso de parofernalia contemporánea y en la
ausencia de genitales. A esta serie le sigue otra
también fotográfica reunida bajo el título genéri­co
Dystopia, conformada por retratos de perso­nas
que, aun cuando conservan su identidad, lo
Aziz + Cucher, Failh, honor and beaufy, 1992, Fotografía ektacolor digilalizado 218 x 96 cm.
hacen precariamente debido a que los órganos de los
sentidos que nos conectan con la realidad perceptiva
han sido borrados con el mismo recurso de la mani­pulación
digital utilizado en la serie anterior. En pala­bras
de Mario Luz Cárdenos: "Con estos retratos es­tamos
ante rostros que desautorizan los patrones clási­cos
de la identidad, dislocan las estructuras que los
sostienen como arquitectura conceptual y se instituyen
en espacio infinito de conexiones topoiógicas cuya im­posibilidad
de presentar rasgos definidos deja abierto
el campo a un permanente reenvío a la desmantelada
identidad". [2]
Por último, quiero incluir en este breve recuen­to,
lo obra singular de José Gabriel Fernández. Una
crónica de lo mirado prohibida podrió trazarse a tra­vés
de algunas de sus instalaciones, entre ellas una
que presentó en 1985, una instalación con proyec­ción
de diapositivas titulada Che dolce cosa, en deu­da
con la célebre frase de Piero della Francesco. En
ésta el elemento formal central es el cono de visión.
El cono de visión que antes fue delicia renacentista,
pasa o ser aqui crucifixión del ojo. Lo instalación en
si consiste en dos proyectores de diapositivas, una
plataforma y una acción del artista. Un proyector de
diapositivas muestra un arco que insinúa una pers­pectiva
clásica; el otro proyector muestra una progre­sión
de imágenes del artista que simula un recorrido
desde el último hasta el primer plano. Simultánea­mente
sucede lo acción en lo que se observa o Fer­nández
levantando un cono a partir de la plataforma
e invirtiendo el eje horizontal de su posición natural a
un eje vertical. Este cono está siendo construido con
tiras que salen de un circulo inscrito en la plataforma
hasta un clavo en el rectángulo de pared donde se
proyectan las imágenes ya mencionadas. Cuando la
secuencia de diapositivas cumple su ciclo, la imagen
proyectada del artista llega o tamaño natural y se de­tendrá
justo donde el clavo y el ojo finalmente coin­ciden.
En 1991 Fernández realizó un trabajo en el
Aziz -I- Cuclier, Foith, honor and beauty, 1992, Fotografía el;lacolor digilalizoda 21 8 x 9 6 cm.
Aziz + Cucher, Rick, 1994, Fologratia de copia cromogénica dígilalizada
140x 1 lOcm.
que revisa el mito de Narciso. Se trata de una instalación más bien
hermética, constituida por diferentes elementos escultóricos de eviden­te
filiación y voluntad constructiva. Con esto obra que, como en otras
tontas, la formalidad aparece encubierta con el lenguaje de los con­textualistas,
el espectador es colocado delante de un objeto que des­cansa
pasivamente en el piso. Lo pieza está realizada en una estruc­tura
de aluminio, lo cual, a su vez, está recubierta por una malla de
acero. Esta malla reproduce una de las cualidades del agua, la opa­cidad;
dependiendo de nuestro punto de vista lo malla se ve sólida o
traslúcida. A pesor que le fioce eco con muy pocos elementos porque
le hoce referencia oblicuamente, el pozo que recrea el mito de Nar­ciso
está alli como un sujeto que se niego a devolvernos nuestra ima­gen
haciendo que la mirada escrutodoro invierta su recorrido. Otra de
las permutaciones del trabajo de Fernández se localiza en los en­cuentros
inesperados de lo politicamente declarado, aclamotivo si se
quiere, con tradiciones históricas conjugadas alegóricamente. Ejem­plo
de ello está en particular en sus obras más recientes. Una es la ti­tulada
Boceto para una Historia Natural del Edén, 1 993-94, una ins­talación
y al mismo tiempo serie en la que funde a Plinio y lo Biblia
con los políticas sexuales del espacio. De acuerdo con el propio Fer­nández,
esta obra hablo de lo exclusión de la sexualidad homo-erótica
del Paraíso. Como en lo mayoría de sus trabajos, ésta se com­pone
de unos cuantos elementos que definen su presentación. Un pa­pel
tapiz con motivos florales intervenido en su follaje con graffittis de
baños de hombres y un cono de acrílico transparente son suficientes
paro recordarnos que los políticas del espacio hon estado y siempre
estarán vinculadas a las construcción de la identidad sexual. En otro
obro reciente. Los Célibes (Torerosj |1993), el artista se concentra en
la figura del toreador como un arquetipo ejempar de la masculinidad
en donde aspectos tradicionales de lo masculino son construidos. Los
Célibes (Torerosl está compuesta por varios cojas de luz de metal gal­vanizado
en la que aparecen tanto imágenes de toreros en plena ac­ción
como de penetraciones anales, analogizadas en la perforación
del bombillo dentro de la caja. Lo tradicional fiesta brava sirve o Fer­nández
para examinor cómo la representación heterosexual mosculi-
Aziz -I- Cucfier, Moría, 1994, Fotografía de copio cromogénica digitolizado
140x 1 lOcm.
^
na se construye en una escenificación que está llena de simbologío
homoerótica.
Todas estas metamorfosis de la identidad que estos artistas plan­tean
se suceden en estrecha relación con un ser que en el proceso de
sus mutaciones anuncia una desaparición la cual quizás no podamos
ver realizada más que o través de los sintomas de su contagio.
NOTAS
[ 1 ] En un articulo de Luis Pérez Oramos [El Nacional, agosto 1 996] sobre lo obro del
pintor del siglo XIX Arturo Michelenc, se tiablo de lo pintura mós célebre del arte
venezolano, Miranda en la Carraco, en estos mismos términos de lo insistencia en
nuestra tradición estética en recurrir a lo capacidad que posee el arte de perpe­tuar
estados agónicos. En este sentido Houdini podría ser considerado "el Miran­da
en la Carraca" de nuestro tiempo.
[2] Mario Luz Cárdenos, El rostro períecto para un lugar dííicil, Sammy Cucher, Dys-topia,
XLVI Bienal de Venecia, Pabellón de Venezuela, Junio-octubre, 1995.
José Gabriel Fernández, Boceto para uno Historia Natural del Edén, 1994.
José Gabriel Fernández,
ios Cé.'ibes (Toreros!, 1993,
visto de lo instalación.