Los tigres : entre la modernidad, el slogan y la ficción

              LOS TIGRES
ENTRE U MODERNIDAD, EL SLOGAN Y LA FICCIÓN
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HILDA MARÍA RODRÍGUEZ ENRIQUEZ
Según el estudioso japonés Shiraishi Takashi, el término Sudeste Asiá­tico
fue realmente utilizado en 1940 y adquirió su legitimidad en los
años cincuenta como parte de la política de Estados Unidos con Asia,
aunque después de 1980 el término no ha tenido el mismo significa­do
que en el pasado, a saber en el siglo XIX, durante el cual estuvo vin­culado
a la política de puertas cerradas al mundo por parte de China
[ 1 ] y al poder de ésta desde el punto de vista marítimo en el área. Lue­go,
en el mismo siglo, el poder marítimo en Asia fue tomado por la
parte británica, cambiando así el mapa y el orden de la región.
Con esta nueva situación Japón, por ejemplo, durante la era
Meiji (1868-1912) se propuso construir una "nación civilizada" y des­prenderse
del llamado orden sinocéntrico de China y hegemonía bri­tánica.
Este proceso afrontado por Japón se diferenció de lo que suce­día
en el Sudeste una vez establecido el lema de "nación rica y ejérci­to
fuerte", que trajo consigo la industrialización, el fortalecimiento del
sistema de educación, la creación de modernas instituciones repre­sentativas
del estado, etc. [2]. Naturalmente en los países del sudeste
la presencia de las metrópolis marcó un desarrollo desigual en cada
país, por tanto el proceso de modernización se comportó de manera
diferente justo bajo las formas establecidas por el poder colonial, así
como la manifestación de los signos de nacionalismo. A pesar de estas
diferenciaciones y escisiones en el mapa de la región, e independien­temente
de las respuestas más locales dentro de ella frente a los com­plejos
procesos de colonización, aún es posible realizar exámenes a
partir de núcleos o subregiones, dada la constatación de ciertos rasgos
similares, la presencia de síntomas comunes y de una reacción distin­tiva
ante el fenómeno de la modernización, que se ha manifestado en
términos de discurso monolítico. No obstante este reconocimiento,
insisto en que de hecho la presencia colonial en esa parte del mundo
fue tan diversa como diferentes fueron las metrópolis, de manera que
no resultaría válido creer en un modelo asiático único, cuya aplica­ción
nos llevaría a enfatizar el criterio de estereotipo, de falsa noción
de homogeneidad y regionalismo tipicista.
Esta observación no me impide retomar la idea de que en la ma­yoría
de los países la emergente modernización ya dejó ver su lado os­curo,
incorporando a los problemas no resueltos nuevos dilemas co­mo
la alta concentración de la población en áreas urbanas, por tanto
se han ido desintegrando con rapidez las comunidades rurales, cuya
consecuencia es el debilitamiento del papel que desempeña la pro­ducción
agrícola. Conocidos son los desastres ecológicos, el aumento
de la polución ambiental y la depauperación social en términos de ex­poliación,
empobrecimiento, prostitución y drogadicción, de manera
que se ha resquebrajado el sistema de valores espirituales con conse­cuencias
no previstas. Pero este acelerado proceso de desarrollo mate­rial
no sólo ha resultado incoherente, sino también extraordinaria­mente
vulnerable y de corta vida. La constante devaluación de la mo­neda,
los vaivenes de la bolsa, por mencionar algunos de los síntomas
de la crisis temprana, ha declarado el también emergente programa de
medidas paleativas para sus economías. Los tigres no sólo están en pe­ligro
de extinción como especie; la ambigüedad del término, que sur­gió
para describir un fenómeno distintivo, fuerte en apariencia y re­sistente
en el tiempo, se hace notable tras otra creación de ficción y
engañosa extrapolación de moldes.
Si bien no es menos cierto que en la mayoría de los países del
Sudeste Asiático existe un persistente interés por preservar la herencia
cultural y se mantienen aún vivas muchas de las expresiones religio­sas,
culturales y del pensamiento precolonial, que responde a los des­balances
arrastrados por los vertiginosos cambios socio-económicos,
habría que anotar que muchas de las acciones de recuperación de la
tradición devienen manifestaciones nostálgicas cuando no invencio­nes
de modelos de autenticidad, al tiempo que desde occidente conti­núan
latentes las tendencias a la clasificación y a la imposición de su
sistema de valores. De esto último se desprende el sabor traumático
que subyace en la validación de procesos de mixación con elementos
supuestamente pertenecientes a occidente y por ello la dicotomía Es­te/
Oeste, a la que también hace referencia el crítico Jim Supangkat en
varios textos, persiste como el fantasma que ha ido velando las zonas
"positivas" de una hibridación que sobrevino con la "contaminación"
y mezcla étnica y cultural. Sin pretender cometer "herejías" en un es­tudio
que me obligaría a una fidelidad citativa de eventos históricos y
a un análisis más sustancial de los procesos sociopolíticos, me es ne­cesario
tomar una licencia para abordar asuntos directamente vincu­lados
a la producción artística. De ahí que me circunscriba al hecho de
que de alguna manera la vuelta y/o la restauración de determinados
cuerpos de la tradición se manifiesta como una suerte de defensa de
las evidentes crisis y pérdidas que hacen tambaleantes las estructuras
propias de grupos sociales y de países enteros. Sólo que habría que
puntualizar que tal resistencia aflora desde varios puntos o direccio­nes:
aquella que es encarada por el estado, la que surge protagonizada
por artistas y una aparentemente espontánea propuesta desde los es-
(ENTRO ATlANItCO DE ARTE MOOESNO
Alfredo Aquili7,an (Filipinas), Kararawa (.
almas), 1996. Instalación, técnica mixta.
tratos más populares. Indudablemente, cada proceso asume diversos
niveles de respuesta, diferentes áreas de predominio y vías de legiti­mación,
pero también llevan implícito rcinvenciones constitutivas de
nuevos modelos o modelos "otros". Para descifrar lo que sucede en la
aplicación y establecimiento de tales modelos sería conveniente otro
estudio, dada la complejidad de tales caminos, la aparición de seudo-productos,
la intervención del factor comercial y el alcance de la tipi­ficación
como aquel rostro o comodín que, en última instancia, re­presenta
las estrategias de caracterización y reconocimiento.
Algunos autores insisten en la idea de que en el Sudeste Asiáti­co
el arte ha estado orientado hacia la búsqueda de la identidad, aun­que
en realidad esta supuesta vital exploración se ha tornado ambigua
en tanto ha sido matizada por algunas versiones de ficción. Una
ellas está avalada por la aspiración de los estados y la proclamación de
los ya conocidos slogans "Unidad en la Diversidad", "Armonía y
"Homogeneidad". Quizá entonces, dada la conciencia de muchos ar­tistas
en relación con tales esquemas creados, no es extraño encontrar
obras que exhiben reflexiones críticas a lo que debería ser considera­do
el paradigma de la identidad. En verdad tales cuestionamientos
tratan de invalidar los estereotipos promovidos y vendidos por la o i-cialidad,
los cuales han contribuido a consolidar la imagen de seduc­ción
que Asia tiene para Occidente. Evidentemente no resulta fácil de­sarmar
una fórmula cuyos códigos están aún atrapados en el mito so­bre
la mimesis del modernismo occidental, el slogan que exporta la
imperfectabilidad y la ficción sobre un eterno exotismo [3|.
No obstante la existencia de fenómenos y criterios nocivos que
oscurecen la identificación de lo lícito o lo válido, entre el simulacro y
la ficción existe -a mi modo de ver- una acción consciente en una im­portante
zona de la producción artística, cuyo método arqueológico
incorpora radicales visiones de replanteamiento, revisión y apropia­ción
de las tradiciones.
Con todo y lo que habría que anotar entre lo que es realmente
derivativo y su reacción extrema entendida como máscara estereoti­pada,
muchos artistas están tratando de recontextualizar los símbolos
culturales, dándoles una dimensión nueva en los planos semántico y
conceptual, una vez que devienen componentes discursivos esenciales
de un comentario contemporáneo. Aun cuando estos símbolos son
subvertidos, se convierten en resortes de interesantes análisis y de ne­cesarios
cambios.
Sabido es también la recurrente utilización de materiales loca­les,
indígenas, dado su común uso en la vida diaria, su carácter cons­titutivo
en las expresiones de las comunidades rurales y populares ver­náculas,
en las tradiciones religiosas, en rituales o ceremonias y como
prolongación del concepto de identificación con la naturaleza. A tra­vés
de ellos los artistas hacen referencia a asuntos ecológicos, conno­tan
valores inmersos en mitos, evocan experiencias de diferentes gru-
pos sociales, recrean la memoria local o son yuxtapuestos al mundo
simbólico del contexto contemporáneo con nítida orientación políti­ca
y social.
Estos elementos aparecen fundamentalmente en las instalacio­nes
y acciones performáticas, estas liltimas también muy ligadas a la
tradición en tanto la danza y el teatro forman parte del acervo legen­dario
de sus sustratos culturales. En estos casos el cuerpo deviene te­rritorio
de los conflictos existenciales, emocionales [4], transmisor de
saber, de la experiencia individual y colectiva, de valores espirituales,
e incluso son portadores de contenidos transgresores de concepciones
y tabúes que, presentes en la estructura primaria de las tradiciones o
del pensamiento filosófico, entran en ocasiones en contradicción con
los comportamientos actuales de la sociedad.
Artistas como Junyee, Santiago Bose, Roberto Feleo, Imelda
Cajipe-Endaya, Alfredo Juan Aquilizan o Roberto Villanueva, de Fili­pinas,
Chandrasekaran de Singapur y Montien Boonma de Tailandia,
o los artistas indonesios Nyoman Erawan, Dadang Christanto y Andar
Manik, pudieran ser ejemplos paradigmáticos entre aquellos que uti­lizan
materiales locales y elementos de la tradición como parte esen­cial
de sus obras, y con una notable diversidad tópica. Otros como
Heri Dono, Arahmaiani, Marintan Sirait o Nindityo Adipurnomo de
Indonesia toman como fuente el wayang u otras expresiones corpora­les
y danzarías de notable presencia en sus culturas, en virtud de aná­lisis
y comentarios satíricos, irónicos y críticos que develan parte de la
falsa imagen que ha sido creada en torno a lo tradicional.
No resulta ocioso reconfirmar que muchos artistas de diferen­tes
países asiáticos, en particular del sudeste, cuestionan los límites de
su producción, los marcos de representación, evidentemente en me­dio
de innumerables categorizaciones y en medio de los embates de la
era postcolonial y sus transiciones. La búsqueda no ha sido en tal ca­so
la revelación explícita y externa de lo que pudiera diferenciarlo o
emparentarlo aún más al oeste; la preocupación más bien ha estado en
lo interno de las dinámicas estéticas, en lo esencial de la producción
arrisca en sí misma y su declaración como portadora de conceptos
problematizadores. De ahí que la toma de elementos de las tradicio­nes
haya servido incluso para su propia deconstrucción, para incor­porarlas
a una trama mixta, híbrida y flexible.
De otra parte tampoco Asia ha estado de espaldas a las influen­cias
occidentales, como diría el comisario japonés Takehata Akira
"...los valores asiáticos y occidentales no deben estar opuestos como si
fueran enteramente incompatibles..." [5]. Y en ello no hay más que va- .
lidar la capacidad del toma y daca en sintonía con la movilidad histó­rica
de la experiencia humana (tal es el caso de la artista filipina Agnes
Arellano, cuyos tópicos suelen ser vistos desde los legados religiosos y
del cuerpo mitológico, literario, local o universal para tantear cuestio­nes
de carácter ético y/o espirituales con nítidas referencias autobio­gráficas).
Lo censurable ha estado en la incomprensión de lo que debía ser
asumido como interacciones, para acuñar como natural el concepto de
imposición de sistemas de valores que, también, ha sido el soporte de la
falsa, idílica y superficial evaluación de una cultura sobre otras, cuando no
Chandrasekaran (Singapur), Passagc, 1996. Performance.
el instrumento más eficaz para la reducción y simplificación de las cultu­ras
en la llamada periferia. De estas manifestaciones de subestimación ha­bría
que recordar que, como parte de la pretendida intención de conser­vación
de lo que se considera original y genuino, -acota Poshyananda-muchos
de los museos occidentales han llevado a cabo "rescates arqueo­lógicos"
que en realidad significan una ft'anca expoliación y han propues­to
proyectos museográficos que continúan siendo distorsionados [6].
El crítico tailandés Poshyananda ha insistido en anotar que en
los últimos tiempos la idea de promover las tradiciones ha provocado
un exagerado deseo por proteger el pasado de los cambios contempo­ráneos.
Comenta que esta postura se constata también en los museos
e instituciones culturales, la cual se traduce en "... pre-concepciones y
términos fijados ... (así) las colecciones tienden a reforzar idílicas vi­siones
de lo ancestral, de las fuentes culturales, la herencia y la nacio­nalidad..."
Pero también "... reflejan la capacidad de un poder domi­nante
para subyugar, saquear y triunfar sobre los subordinados vul­nerables...
(y cómo) ... la colección de artefactos de las culturas y tra­diciones
de otros pueblos, han contribuido a la percepción de que el
poder da licencia para explotar, abusar y devastar..." [7].
Un antídoto a los extremos apuntados aquí podría ser la expo­sición
Contemporaiy Art in Asia. Traditions/Tensians, comisariada por
Apiñan Poshyananda y exhibida en varias instituciones en los Estados
Unidos durante 1996.
La exposición pretendió demostrar -como comenta Poshya­nanda-
que la tradición no debe ser interpretada como lo opuesto a la
contemporaneidad y se mostró a través de la heterogeneidad y las di­ferencias
culturales que, en última instancia revelan las individualida­des
y las peculiaridades en el proceso de adaptación, asimilación tan­to
de las tradiciones como de los lenguajes, medios y poéticas del te­mido
y deseado mundo occidental. Quizá el rasgo distintivo de la
muestra -según Poshyananda- estuvo en la posibilidad de aceptar que
para muchos artistas las tradiciones son fuente que estimulan su cre­ación
e incluso pueden ser redefinidas o convertidas en activos medios
de provocación [8]. Pero también dejó abierta la puerta para dialogar
acerca de las diferencias culturales, la apropiación y la autenticidad,
los problemas étnicos, religiosos y las francas respuestas de los artistas
ante la violencia, el control, las consecuencias del postcolonialismo,
los clichés, etc. [9]. Ésta es quizá la zona que más me interesa de los
niveles de respuesta entre la modernidad, la ficción y la tradición, por­que
opera como el posible balance de proclamaciones exacerbadas en
el intento por reconocer la funcionalidad de las culturas.
Satisface tropezar con criterios como los del crítico, artista y co­misario
Thomas Me EviUey, quien considera que la exposición Tradi-tions/
Tensions fue un proyecto desprovisto de prejuicios en relación
con la tradición y señala que la realidad de disolver las fronteras e m-crementar
la hibridez es aceptada como una situación reconocida
[ 10]. Claro que sería útil apuntar que tal reconocimiento de la disolu­ción
de las fronteras y la hibridez ha respondido también al necesario
reacomodo de los centros y su relativa consecuencia y fidelidad al dis­curso
multicultural proclamado por ellos. Curiosamente el proyecto
desterritorializador se disuelve en el complejo universo de las relacio­nes
internacionales, mientras persisten la balcanización, la fragmenta­ción
que, en el ámbito de la visualidad, se expresan en exposiciones y
eventos regionales, en acciones de respuesta. Pero lo más interesante
de las reflexiones de Me EviUey resulta para mí su pregunta de ...¿co­mo
los observadores occidentales adaptarán su visión hacia los obje­tos
creados y formados por circunstancia completamente diferente e
las suyas?" [11]. En primera instancia me gustaría formular la misma
pregunta con un ligero "cambio de foco" [12] ¿acaso los observadores
asiáticos -¿por qué no de África y Medio Oriente?- no han tenido que
adaptar su visión hacia los objetos creados y formados por circuns­tancias
completamente diferentes de las suyas? Sólo que a los efectos
de salvar cualquier dogmatismo infértil de este cuestionamiento, pre­feriría
aspirar al reconocimiento de una apropiación casuística de lo
que la humanidad aporta para sí misma en virtud de una progresión
universal.
Independientemente de las respuestas posibles que Me EviUey
ha encontrado, pienso que las acciones de los últimos tiempos -unas
veces encerradas en los propios límites de la subaltenidad, otras con
franca intención desprejuiciada y objetivamente puntuales en la tras­cendencia
de las demarcaciones fijadas por los extremos- traen un
obligado resultado que tiene que ver con los cambios en las visiones
del arte del mundo contemporáneo, en la misma medida que cambien
las concepciones en la organización de eventos y exposiciones y se for­talezca
la voluntad de intercambio a favor del conocimientos y de la
comprensión de aquello que existe independientemente de las clasifi­caciones
centristas o periféricas, a favor de los valores que aportan las
expresiones más allá de lo que pudiera prestablecer su lugar de origen.
En todo caso lo más importante debe ser la posibUidad de pro­poner
una obra en correspondencia con preocupaciones puntuales
acerca de la vida contemporánea, las complejidades de los contextos,
todo lo cual no tiene que quedar atrapado en las fronteras de los ma­pas
nacionales, sino que, como una enrevesada trama o madeja, apor­ta
discursos y narrativas comunes, aun cuando tome como pretexto
un evento o episodio particular, una experiencia aparentemente ex­temporánea.
NOTAS
[11 Shiriashi Takashi. "The Modern in Southeast Asia", en Asian Modernism
Diverse Development in Indonesia, The Philippines and Thailand. The Japan
Foundation Asia Center, Japón, 1995, p. 257.
[2] Ob. cit., p. 258.
(3) Catálogo Contemporary Art oftheNon-Aligned Countries, 1995. Jakarta, In­donesia.
Abril-junio, pp. 6-7. Retomado por Hilda María Rodríguez: "La
espiritualidad del Oriente. Síndrome de la diferencia", en Atlántica Inter­nacional.
Centro Atlántico de Arte Moderno, julio 1997, p. 856.
También reflexiones acerca de las confrontaciones Este/Oeste pueden ser
analizadas en textos de Jim Supangkot. "A brief History of Indonesian Mo­dern
Art", en Tradition and Change. Contemporary Art ofAsia and the Pa­cific.
Brisbone, Queensland University Press, 1993, p. 47; "The Emergence
of Indonesian Modernism and its Background", en Asian Modernism. Di­verse
Development in Indonesia, The Philippines and Thailand. The Japan
Foundation Asia Center, Japón, 1995, pp. 204-213.
f4l Hou Hanru, Asesor de la Rijksakademie van Beeidende de Amsterdam, pu­blica
en Third Text, Art and Asia Pacif, Flash Art, etc.
f5| Tatehata Akira. "Art as Criticism", en Asian Modernism Diverse Develop­ment
in Indonesia, The Philippines and Thailand. The Japan Foundation
Asia Center, Japón, 1995, p. 280.
[6] Apiñan Poshyananda. "Roaring Tigers, Desperate Dragons in Trasition",
en catálogo Traditions/Tensions, 1996, p. 29. Estas reflexiones del autor
también retoman comentarios y criterios abordados por Anderson. "Cen-sus
Map. Museum", en Imagined Communities, Clifford. "Histories of the
Tribal and the Modem" y "On Collecting Art and Cultures", en The Predi-cament
of Culture, Sally Price, Primitive and Civilized Places, Chicago, Uni­versity
of Chicago Press, 1989. Annie Comber, "Inventing the Postcolonial:
Hybridity and Constituency in Contemporary Curating", New Formations,
¡8, winter, 1992, pp. 39-52. Y Craig Clunas, "Oriental Antiques/Far Easten
Art", Positions: EastAsia Cultures Critique 2, Fall, 1994, pp. 318-55. Parale­lamente
Apiñan Poshyananda hace observaciones en este texto a los crite­rios
acerca de la "...reinterpretación de las producciones del Orienté no sig­nifica
su destrucción...", expresados por el escritor y pintor francés Eugéne
Frometin, en tanto para Poshyananda el autor francés no toma en cuenta
las distorsiones y la descontextualización.
[7] Prefacio en catálogo Traditions/Tensions. Contemporary Art in Asia. Asia
Society Galleries. Nueva York, 1996, p. 15.
[8] Ob. cit., p. 15.
[9] Ob. cit., p. 27.
[10] Thomas Me Evelly, "Exhibitions Strategies in the Postcolonial Era", en ca­tálogo
Traditions/Tensions. Contemporary Art in Asia. Asia Society, Nueva
York, 1996, p. 58.
[ll]Ob. cit., p. 59.
(121 Tomado del título y concepción del comisariado de la Exposición Cambio
de foco. Anteamérica, Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango,
Colombia, octubre-diciembre 1992. (Proyecto comisariado por los críticos
y comisarios Carolina Ponce de León, Gerardo Mosquera y Rachel Weiss).