Rodrigo Facundo, Juan F. Herrán y Doris Salcedo : al rescate de la memoria

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IVONNE PINI
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
Dentro de la variedad temática que caracteriza al arte colombiano,
hay algunos ortistos que orientan su reflexión hacia la memoria, pre­ocupación
que desde ángulos diversos conlleva enfrentarse a uno cul­tura
en la que predomina lo amnesia, lo tendencia al olvido. Esa ob­sesión
por la memoria, tan frecuente en el arte contemporáneo, pue­de
ser enfocada desde puntos de vista distintos y los tres artistas es­cogidos
son ejemplos significativos de la multiplicidad de alternati­vas.
Subyace sin embargo en los tres la necesidad de repensar el pa­sado
para que deje de ser un mero referente de algo que ya sucedió.
Su manera de insistir en la memoria de los hechos no persigue el sim­ple
afán recordatorio, ni se buscan mitos fundacionales, ni verdades in­cuestionables
del inconsciente colectivo. Se trato de comprender, ha­cer
comprender y sensibilizar en torno a los códigos que estructuran la
sociedad en que viven, una sociedad en la que lo violencia es un he­cho
cotidiano.
En algunas regiones donde se está bajo la presión de b guerri­lla,
los paramilitares y el narcotráfico, es muy difícil separar el espacio
privado del público. La violencia es sufrida por los más diversos secto­res
de la sociedad como un evento diario, corriéndose el riesgo de ver
tal situación con indiferencia, considerándolo como un modo de vida
habitual.
Facundo, fHerrán y Salcedo, frente a tal realidad, están lejos de
producir una respuesta artística homogénea, denotando formas muy
distintas de conducir su reflexión, de vivir la experiencia de habitar un
mismo entorno.
CENIPO ATIANICO Of ASIEMOOÍSK
Rodrigo Facundo (Ibagué, Colombia, 1958) ha venido trabajan­do
alrededor de un tema central: reflexionar acerca de la configuración
de lo memoria individual y colectiva. Reflexión que no deja de amorrar
a una preocupación muy latinoamericana: el sentido de identidad.
¿Qué relación existe entre la noción de querer saber quiénes so­mos
y lo formo en que manejamos los recuerdos? Esta es uno pregun­ta
que aparece reiteradamente como trasfondo de su formulación con­ceptual.
Y lo realidad se le convierte en un espacio poro reconstruir un
mundo en el que observa tonto su individualidad como el medio en que
está inmerso, ormondo con toles recursos un archivo donde almaceno
imágenes que va rescatando y recontextuolizando.
A comienzos de los 90 su pintura fue dando poso o superficies
muy texturodos, en los que progresivamente involucra fotografios. Pen­sando
en torno o uno afirmación de Susan Sontag: "Todos los foto­grafías
son memento mori, tomar una fotografía es participar de la mor­talidad,
vulnerabilidad, inmutabilidad de otro persona o cosa " (1), Fa­cundo
asume la imagen fotográfica como reflejo del posado. Son la
posibilidad de congelar un momento, de mostrar el paso del tiempo, y
tienen lo doble alternativo de ser presencia y recuerdo, pero además
permiten añorar o recomponer otra realidad. Son lo huella que dejo un
instante que posó.
Evocor, recordar formas ambiguas, pensar cómo se filtron los he­chos
en nuestra memorio, son recursos que extrae de h fotogrofio y le
permiten reconstruir una realidad diversa al hecho original.
En su serie Instantes y huellas de 1991 mezcla dos elementos
cargados de significados: fotografía y borro, realizando objetos que
buscaban impactar directamente a nuestros sentidos. Ocultondo los
procesos fotográficos procuraba que el espectador los encontroro per­didos
en los accidentes del barro. Y allí afloraban personajes de la his­toria
del arte, figuras anónimas, desastres noturoles rescatados por la
memoria fotográfica de un olvido seguro. Se cuestionobo además el
soporte tradicional del cuadro-lienzo -bastidor- y los elementos habi­tuales
de reolizoción pictórica -pincel, óleo-.
Lo sensación de lugar funerario, de pérdida y elaboración del
duelo, se concretan más diáfanamente en su Luz perpetua del 92.
Muerte, violencia y memoria de los desaparecidos se vuelven uno cons­tante
para quien vive y sufre lo cotidianidad colombiana. Facundo tro­to
de sublimar eso cotidianidad, de verlo de uno monero más poética,
reorganizarla, recomponiendo los fragmentos de recuerdos. Dentro de
Rodrigo Facundo, Sin líluto, 1993.
pequeños nichos colocados linealmente, como oporecen en los ce­menterios,
puso fotografías que se difuminobon por lo copa de porofi-na
con que las cubrió. El tiempo posado, lo memoria, se volvía pre­sente
para nuestra percepción.
En lo secuencia fotográfica de Luz perpetua o de 108 (2), el ma­terial
de soporte se agrieto, el poso del tiempo lo deteriora y sólo que-
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Rodrigo Facundo, Luz perpetuo, 1992.
Rodrigo Facundo, Sin título, 1995,
da -como en la realidad- la emotividad con lo que el tiempo presen­te
carga esas imágenes estáticas del pasado. Pero además se juego
con las formas ambiguas y la cero funciona como filtro, recuperándo­se
el acontecimiento como recuerdo e incitando al espectador a res­catar
nuevamente la memoria de eventos posados, o través de la se­cuencia
fotográfica. Lo fotografía cambia de sentido: yo no es lo ima­gen
que se miro indiferente en un periódico que ¡lustra fiecfios de vio­lencia.
Lo formo en que imprime los negativos en las placas de borro
llevo o otro lectura. Lo presencia congelado del rostro anónimo busco
incitar ol espectador o vivir él también un duelo, que ya es colectivo.
Tal vez recordondo los reflexiones de Baudrillord sobre los ob­jetos,
Facundo comienza en el 9 3 o mezclar objetos cotidianos con fi­guras
anónimos. Sus Objetos melancólicos son figuras recortadas, im­presas
en popel o telo y recubiertas de cera, y entremezcladas con
plantas domésticas. Apoyodos en lo pared dan uno sensación de fro-gilidod,
de levedad, de posible desaparición. Múltiples objetos, toles
como revólveres, huesos, portarretratos, están camuflados y aluden tan­to
o lo violencia doméstica como o la externa. La violencia permeo el
ambiente, se fiabb de la muerte, de lo fiistorio. Los cosas que acom­pañan
al fiombre están allí, su huella y sus recuerdos también. La foto­grafío
lo ayudo o profundizar el sentido y lo función del objeto coti­diano,
pero también le permite reconstruir la historia, y lo muerte termi­na
reconocida en un objeto que invita o lo reflexión.
El año 95 fue eí del regreso a lo pinturo. Trobojando con telas
de gran formato y valiéndose de técnicas mixtas, vuelve o insistir en el
paso del tiempo, en el rescote fragmentado de los recuerdos, en la re­cuperación
de lo memoria. La fotografía no pierde su popel protogó-
Rodrigo Facundo, El rey de los animales, 1995.
nico y en obras como El rey de los animales incorpora grandes am­pliaciones
fotográficas que toman como referentes iniciales imágenes
salidas de la iconogrofia religiosa del periodo colonial. Y como la me­moria
es rescate, es no olvido, las va trayendo a la época contempo­ráneo,
los fragmentos de diferentes imágenes que lo conmueven son
puestas en un nuevo contexto en el que no falta la mezcla entre reali­dad,
vivencias personales subconcientes, recuerdos colectivos.
Investigar sobre la memoria es para Facundo el camino para
acercarse o su pais, a su ciudad, a su entorno, reconstruyendo la rea­lidad
no poro generar visiones miméticas, sino para seguir buscando
respuestas a sus preguntas esenciales.
Juan Fernando Herrón, Sin titulo, 1992 (detalle|.
La memoria fiistórico y lo cultural constituyen una dualidad siem­pre
presente en lo obro de Juan Fernando Herrón (Bogotá, 1963) quien
se introduce en problemas de identidad con uno actitud semejante a la
del arqueólogo. Desde sus objetos de fines de la década del 80, He­rrón
exploró las posibilidades de un material cargado de fiistoria como
es la arcilla, la modeló con sus o¡os cerrados para darle prioridad a lo
táctil, dejando la huella de sus dedos sobre irregulares herramientas ex­presivas.
Resultaron objetos con una cierta referencia precolombina pe­ro
que oludion a funciones distantes de la original. Lo agresividad del
medio en que se gestaron plantea una peculiar mirada: se puede ser su­jeto
activo o pasivo respecto de esos inquietantes herramientas, que des­piertan
en el observador sentimientos latentes, no explícitos.
Sugieren formas precolombinas pero también instrumentos de tor­tura,
y el artista apela a los referentes, a la memoria, para que el es­pectador
se enfrente a una lectura abierto. Herrón no pretendió de­nunciar
sino mostrarlos como una respuesta al espacio que los generó,
sin estridencias ni desbordes. Esa dualidad en la lectura también invo­lucra
al material elegido: la arcilla sin cocer remite a culturas del pa­sado,
pero es o la vez un material ton frágil que tiene la condición de
objeto efímero.
En la década del 90, durante su permanencia en Londres, fue
dando pasos progresivos hacia la indagación en la memoria histonca,
a través de objetos que construye y propone como elementos fosiliza­dos
de la civilización actual, en esta época de desechos y de intoxi­cación
industrial, valiéndose de materiales no convencionales como
son huesos y pelo.
Sin perder de vista la relación hombre-naturaleza, su interés se
centró en el río Tómesis y en otros ríos perdidos de Londres sobre los
cuales pesaba el crecimiento de lo ciudad que terminó encauzándolos,
encerrándolos, convirtiéndolos en alcantarillas, incluidos en un sistema
de canalización que desnaturalizo su función esencial.
Valiéndose de material fotográfico, dibujo y texto, intenta ras­trear
la historia que hay detrás de ese ocultamiento. El artista recrea los
recorridos de esa naturaleza domesticada a través de fotografías de
los sitios que antes fueron importantes puntos de comunicación y hoy
son simples rastros clausurados por pesadas topas que ocultan su fina­lidad
inicial. Y usó el dibujo paro transferir a los paredes los planos de
canalización que nos don cuenta del estado actual de esos recorridos
reprimidos. Los textos que ordenadamente se involucran con los demás
elementos fueron tomados de John Hollingshead, quien en 1862 hacía
descripciones de los túneles del alcantarillado, que coinciden con el
trazado de los ríos. Tales textos tienen la peculiaridad de ser por una
parte muy técnicos y por otro lado detenerse en descripciones matéri-cos
donde interviene el olor, el color, el sonido.
Las preguntas de Herrón en esa investigación no estaban orien­tadas
hacia el estudio de la naturaleza como paisaje, sino a la ame­nazo
que se cierne sobre ella por el crecimiento urbano, por la des­naturalización
de funciones a que la somete el hombre. Dirige lo mira­do
a la naturaleza para replantear su papel tradicional de objeto es­tético
portador de belleza, para volverlo una reconstrucción arqueoló­gica,
perdiéndose el concepto de paisaje como lugar de encuentro en­tre
el hombre y el lugar.
El río le sirvió como base para hacer una crítica a la represión,
pero también para conseguir materiales. Allí encontró múltiples restos
óseos que fue reuniendo y armó una bola de huesos que constituye una
especie de compendio de referentes culturales. Su situación de latino­americano
en un lugar que le atraía pero sentia ajeno, fortaleció una
tendencia de su trabajo: el fuerte componente manual que rodea cada
uno de sus objetos o instalaciones dan fe de una constante en nuestro
medio: no sólo lo manual tiene mucho peso, sino que existe una mar­cada
tendencia a que las cosas se reciclen, reasumiendo funciones dis­tintos
de los que tuvo el objeto
original. La bola de huesos se
usó pora una instalación en Lon­dres
[ínter faeces et uñnam nas-cimur,
1993) y fue parte central
del proyecto enviado a la Bienal
de La fHabana en 1994.
Partiendo de un estudio
detenido de las corrientes mari­nas,
proyectó un recorrido ideal
para que los huesos llegaran a
La Habana. Luego los acondi­cionó
en un contenedor apro­piado
y se lanzaron al mar. Lat
50" 02' N. Long 5° 40' W, fue
el nombre del proyecto que reu­nió
dibujos del recorrido ideal,
textos y fotos del momento en
que la acción del lanzamiento
de lo coja portadora de la esfera óseo era lanzada al mar y se perdió
en el horizonte, llevada por corrientes favorables. Los textos fueron ex­traídos
de un libro de navegación del siglo XIX que describe lo mejor
ruta entre Land's End en la costo ingleso y La hlabana. Desde las cos­tas
europeas iba paro América un objeto depositario de elementos de
la memoria cultural de una ciudad, pero esto vez era un latinoameri­cano
quien daba cuenta de tal proceso, queriendo llegar simbólica­mente
a un lugar del que otros quieren salir.
En 1996, de regreso o Bogotá, la investigación retorna a un te­ma
local que ha generado fuerte conmoción y controversia a nivel no­cional:
el llomodo Proceso 8000 mediante el cual se juzga a perso­najes
de la vida nacional acusados de permitir el ingreso de dineros
del narcotráfico en la última campaña presidencial.
Herrón revisó exhaustivamente la información existente en perió­dicos
y revistas para recorrer lo historia de los hechos y escoger un as­pecto:
el momento de la entrega del dinero. Como no hay memoria vi­sual
del evento, él reconstruye los imágenes de un hecho histórico del
que no existe registro. El trabajo nuevamente investiga lo realidad para
convertirla en ficción. Se armo uno escenografía, en la que la idea de
la representación está muy ligada al cine y a la puesta en escena. Esa
representación tiene la doble
condición de ser real, en tanto
se parte de hechos que suce­dieron,
pero se vuelve ficción
por lo escenificación de una
memoria visual que no existe.
Pese a lo actitud de per­manente
apertura al cambio
que a veces dificulta su recorri­do,
la obro de Herrón mantie­ne
una constante identificado-ra:
gira alrededor de lo refle­xión
sobre la memoria cultural
e histórico, premisa hasta aho­ra
priorizada en las inquietu­des
conceptuales del artista.
Juan Fernando Herrón, Ir^ler heces el urinam nascimur, 1993. Instalación (detalle
Desde que en 1987 Do-ris
Salcedo (Bogotá, 1958) ob­tuvo
uno de los premios en el XXXI Salón de Artistas de Colombia, se
perfilaba en sus esculturas una línea central de investigación: impedir
que la amnesia colectiva olvidara lo violencia imperante en Colombia.
Y esa búsqueda la emprendió con la claro conciencia de no limitarse
a "mostrar lo violencia" como una situación inherente a la realidad co­lombiana,
y por lo tanto difícil de modificar. Su actitud va más olla de
crear impacto directo con la imagen y hace sugerencias poro que el
observador se reconozca, si no totalmente, por lo menos en olgunos
aspectos de su cotidianidad.
Sus constantes viajes hacia zonas del territorio colombiano don­de
se palpa la violencia en todo su crudeza le permiten establecer una
relación directa con las víctimas, con su entorno, con sus objetos. Esa
actitud de escuchar, de vivenciar, le posibilita reconocer la situación
del otro, entenderla y convertirla en imágenes. La intuición va entonces
de la mano de lo investigación teórica que precede la realización de
cada uno de sus esculturas.
Su obro, de definido contenido político, busca una reflexión me-moriosa
sobre la violencia. Su caracterización del arte como experien­cia
condensada (3) se carga de un sentido profundamente histórico. La
historia individual de cada protagonista de un acto de violencia se en­tremezcla
con lo de los demás integrantes de la comunidad, en luga­res
donde el espacio público y el privado son difíciles de separar. Su
proyecto estético se basa en lo convicción de que para poder desa­rrollar
una conciencia ética, debe usar la repesentación como temo po­lítico
(4). Y pese a partir de un medio tan específico como el que Sal­cedo
traboia, creo imágenes que le permiten apelar a la idea de su­frimiento,
de muerte, no sólo en el espacio restringido en que se ge­nera
la investigación, sino proyectarlo a otras realidades que también
han sufrido la pérdida, el dolor del desplazamiento, del duelo colecti­vo.
Por eso sus objetos son sacados del mundo real y pueden ser de
cualquiera de nosotros: sus sillas, cunas, catres, armarios, puertas, des­piertan
lo memoria del obse^odor en un ejercicio doloroso. Quien ob­serva
no puede permanecer mdiferente, aquellos son fragmentos de vi­da,
son archivos de individualidades que vivieron, sintieron y ahora no
están. Las esculturas de Salcedo se vuelven una invitoción riesgosa de
exploroción y cada uno, en cuolquier parte, se oproximará o partir de
indagar en la propia memona. InvHar o la evocación es una manera
de romper el silencio con el que suele olvidarse a esos muertos y de­saparecidos.
Incitar al recuerdo es poro Salcedo una manera de hacer
hablar sobre el tema, de reconocer su existencia, de reconstruir lo his-torio
como una realidad presente.
En los 90 hay un cambio sensible en la formo como efectúa su
trabajo. Mientras que en las obras de los 80 manipulaba objetos que
aludían ol cuerpo humano (camas de hospital, cunas, bancas] intervi­niéndolos
con materiales orgánicos y sugiriendo la idea de que hobíon
sido violentados, en la década del 90 varió la forma de aproximarse
a la recuperación de la memoria de la violencia. Si bien siguió traba­jando
con objetos recobrodos, entró en contacto más directo con las
familias de los víctimas, y o los objetos anteriores se le agregaron otros
traídos del espacio doméstico. Mesas, sillas, ropa, son prolijamente cu­biertos
de cemento, el objeto está pero la función ha desaparecido, se
convirtió en un testigo mudo de vivencias que ya no volverán a expe-
Juan Fernando l-terrán, Transíormaciones geográficos, 1995-96.
rimentarse, ese espacio no podrá ser habitado. Y así nos involucra en
un problema tan contemporáneo como el exilio, o los desplazados por
la violencia, fenómenos determinantes para significativos sectores de la
sociedad actual.
Desaparecidos y desplazados por la violencia son aspectos tra­bajados
por la ortista en lo década del 90. Dos obras clave de esta
etapa son Atrabiliarios y La Casa Viuda. En la primera Salcedo trata
de romper el anonimato de los desaparecidos, partiendo del punto de
vista de quienes han sufrido dichas pérdidas. Abriendo nichos a lo lar­go
de un muro, va colocando en esos espacios zapatos pertenecien­tes
o víctimas de esa violencia indiscriminada. Codo nicho fue cubier­to
de una piel sacada de la vejiga de animales y cosida a la pared.
Material opaco que dificulta ver hacia su interior, donde aparecen des­dibujadas
los siluetas de una multiplicidad de zapatos; en el suelo se
suceden cajas vacías también realizadas con fibra animal. Esos zapa­tos
rescatados del anonimato nos recuerdan que tuvieron una función,
que pertenecieron a alguien, que son paro sus familiares especie de re­liquias,
presencias reales frente a la ausencia. Permiten recordar que
quien los usó tuvo una familia, un espacio propio y quedan como tes­timonio
de uno separación forzosa. Esos zapatos femeninos evocan de
manera directa el drama de lo pérdida, no como un número anónimo,
Juan Fernando Herrón, Anexo 273, 1996.
sino como uno realidad que obliga a que mucha gente viva con el re­cuerdo
del cuerpo ausente, de tal suerte que los objetos se convierten
en dramáticos testigos de eso ausencia.
El objetivo no es mostrarnos de manera directa la violencia, sino
los efectos que genera. El tema se sale de las frías estadísticas para
convertirse en rituales de duelo, de recuperación de memoria. No se
trata aqui vagamente de "la Violencia" en Colombia como un mal en­démico,
al que hay que aceptar con cristiana resignación. La pro­puesta
de Salcedo es provocativa ya que busca enfrentar tanto la
aceptación de la muerte como una redención, como el popel pasivo
que juegan los espacios contenedores de arte - y a sean museos o ga­lerías-
que se limitan a ser depositarios del olvido. Esos zapatos ence­rrados
convierten el ámbito del museo en un lugar más privado, en un
lugar de conmemoración, no para los muertos sino para quienes so­breviven
y deben asimilar la ausencia. Son el reflejo de una historia y
memoria comunes, una memoria que lucha contra el olvido, que se po­litiza,
que se niega a trabajar la nostalgia, sino que busca poner de
presente que esos hechos sucedieron y siguen sucediendo. Atrabiliarios
insiste en que el horror no está solo en el hecho violento sino en su ol­vido,
o en su aceptación resignada como un evento irremediable. No
se trata de recordar para después olvidar, se trata de contribuir a con-cientizar
y reforzar la memoria.
La Casa Viuda busca reportar una formo de vida de las áreas
de violencia, donde la posibilidad de un lugar propio, de pertenencia
íntima, no es posible. La gente es sacada de sus casas, asesinado fren-fe
a sus familiares, o en otros casos debe emigrar para tratar de salvar
su vida.
Los objetos que pueblan el espacio de La Casa Viuda aluden al
papel de refugio, de abrigo, que la casa tuvo y perdió. El espacio del
museo se convierte en un sitio abandonado. Afirma Salcedo: "La Ca­sa
Viuda hace una utilización precaria del espacio, lo que Smithson de­nominó
un no lugar [nonsite], es decir, un lugar de poso, imposible de
habitar. La reubicación de los esculturas en el espacio es una forma de
trabajar la memoria. Es acercar a la conciencia del espectador, a la
desaparición y el desplazamiento forzoso, enfatizando la ausencia con
imágenes que se desvanecen" (5).
Aqui la ausencia alude al lugar ocupado y abandonado y los
objetos recuperados que lo pueblan no sugieren presencia sino ausen­cia
de quienes fueron sus usuarios. Los muebles muestran los trazos de
la violencia y se convierten en espacios de conmemoración que bus­can
aportar o la creación de una ética que permita generar uno sensi­bilidad
diferente a la que precipitó la crisis. No congelan la historia co­mo
suele suceder con los monumentos, la problematizan y en tal senti­do
son antimonumentos.
Con una tenacidad que acompaña todo su trabajo, Doris Sal­cedo
crea partiendo de facetos dolorosos de lo realidad colombiana,
buscando que su obra sea el relato de experiencias vividas por aque­llos
que sufren directamente lo violencia, acercamiento en el que no
median posturas reivindicotivas o de denuncia, sino que intenta com­prender,
vivenciondo, lo que supone sufrir sus efectos. En las esculturas
que ha ido construyendo vuelca la necesidad de dar o conocer toles
situaciones a partir de los pequeños eventos y objetos cotidianos. Con
ellos construye imágenes que no son meros testimonios sino memoria
de una realidad que el observador pretende -consciente o inconscien­temente-
ignorar.
NOTAS
[1] Suson Sontag: Sobre la fotogrofía. Ed. Sudamericano, Buenos Aires, 1977,
pág. 25.
(2| El título se refiere o 108 policías asesinados en Medellín y se trabajó con fotogra­fías
aparecidos en ios periódicos.
(3 )Conversación de lo autora con la artista en Bogotá, agosto de 1996.
(4) Charles Merewettiwe: "Doris Salcedo", en Católogo de Ante América. Bogotó,
1992, póg. 161.
(5| Conversación con Doris Salcedo, "Natalia Gutiérrez", Arl Nexus, N°19, póg. 49.