La puerta del instante. Poscrítica = The instant door. Post-criticism

              LA PUERTA DEL INSTANTE THE INSTANT DOOR
POSCRÍTICA POST-CRITICISM
• •
A C H I L L E BONITO OLIVA
Lacan pone el arte bajo el signo paralelo de la paranoia
crítica. Ambas trabajan sobre la repetición, la multiplica­ción
y la disociación. «La identificación iterativa del ob­jeto
» se convierte en el movimiento de un conocimiento
paradójico, el hueco de una rendija por donde no entra
la luz. El artista vive solo junto a la puerta, en una casa
que contiene únicamente los trastos viejos, por supuesto
grasicntos, de una charnela doméstica que parece anun­ciar
muchas agniciones, epifanías e iluminaciones. Por el
contrario, a este lugar no llega nadie.
Entonces el artista se golpea a solas, crea una expec­tativa
obligada y lindante con el silencio. No abandona
nunca la posición de espera, no mueve los músculos, si­no
que se vale -adoptando una posición concreta, la del
cuello largo- de un movimiento retráctil que le permite
elevarse, entrever y vislumbrar. Se sabe, y es probable,
que el artista es un hombre que no tiene la cabeza sobre
los hombros, y por tanto tampoco el cuello; todos se dan
cuenta de eso: tal evidencia se les enseña incluso a los ni­ños
en el colegio, y este hecho es denunciado como ejem­plo
de irresponsabilidad social. El artista, como dice
Thomas Mann, no es un buen reformador porque siente
un interés especial por la vulgaridad y la vida, que en de­finitiva
son la misma cosa.
El artista no se abastece de provisiones, no acumula
víveres ni espera que nadie le lleve regalos aptos para el
trueque, porque no tiene ojos para oír ni orejas para ver.
Por eso se golpea a solas, introduciendo así por la puerta
el fantasma iterativo que entra y sale. Como la tortuga, el
Locan put art under the porallel sign of critical paranoia.
Both deal with repetition, multiplication, and disassociation.
'The iterative identification of the object' becomes the
movement of a paradoxical knowledge, a crack in the
doorway where no light comes in. The ortist lives alone, next
to the door, in a house that contains only the oíd remnants,
greasy, of course, of a domestic hinge that seems to announce
many agnitions, epiphanies and illuminations. On the
contrary, no one enters into this place.
So the artist knocks on himself alone, creates an
obligatory expectation on the verge of silence. He never
drops his posture of waiting, he doesn't move a muscle, but
makes do -adopting a specific posture, a long-necked one-with
a retractile movement that enables him to get up, look
around, and take things in.
The artist is generally considered -and this is probably
so- to be a man who does not have a head on his shoulders,
and therefore, he does not have a neck on his shoulders,
either; everyone realises this: it is so evident that it is even
tought to schoolchildren, and this fact is decried as an
example of social irresponsibility. The artist, in the words of
Thomas Mann, is not a good reformer because he feels a
special interest in vulgarity and in life, which, in the end, are
the same thing.
The artist does not stock up on provisions; he does not
lay in supplies, ñor does he expect anyone to bring him gifts
for bartering, because he does not have eyes to hear ñor ears
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artista se hace cargo de la puerta, se carga la puerta a la
espalda y, protegido por ésta, circunnavega con el cuello
los alrededores, listo para retirarse en cuanto se produz­ca
el golpe de vista.
El golpe de vista termina inevitablemente en su
punto inicial. El artista del cuello largo se pavonea y se
encuentra descubriendo con la vista la repetición, su pro­pio
cuerpo como un simulacro esperando tras la puerta.
En suma, el artista nunca espera visitas y por eso se con­suela
abriendo y cerrando desde uno y otro lado la puer­ta,
que funciona así a modo de espejo. Es allí, sobre el ca­parazón
cóncavo y especular, donde el pasado sepulta el
propio futuro, donde el golpe de vista crea el despiste y la
alucinación perversa de muchas ubicuidades.
Sacar el cuello por la puerta equivale a exponer lo
inquietante, algo así como decir que Lacan abre la puerta
y se encuentra a Freud esperándolo. Sin embargo, el ar­tista
se carga el cuello a la espalda y prosigue su peripe­cia,
atento a otras apariciones, listo para otras agniciones,
dispuesto a abrir la puerta de par en par ante la ausencia
del otro.
Así el chirrido compite con el ruido sordo de la car­cajada,
carcajada de artista, la de Zaratustra, quien sabe
que abrir sólo significa desplazar aire y poner inevitable­mente
la puerta bajo el signo del tiempo: la puerta del
instante.
Aquí el tiempo y el espacio ya no coinciden, ya no
se dan más felices coincidencias. La prudente geometría
de la tronera no contiene la irrupción del fantasma que
se precipita veloz y tumultuosamente. La irrupción se
produce sin motivo, pues de otro modo no sería posible
reír, no sería posible alimentar el liberador proceso de la
risa, que encauza así la confrontación y el advenimiento
de la ausencia.
También porque Lacan ha advertido al artista que lo real
es imposible. Entonces el arte deviene la práctica del cue­llo
largo que agiganta la propia circunnavegación apro­vechando
la confirmación recibida, reforzada por la no­ticia
de que afuera sólo hay desierto y a lo mejor ni si­quiera
eso...
Así el arte deviene el resarcimiento de una espera
que no recibe ninguna visita, una manera de desempeñar
to see. This is why he knocks on himself alone, thus bringing
in through the door the iterative phantom who enters and
exits. Like a turtle, the artist puts himself in charge of the
door, he carries the door on his back, and, protected by it,
circumnavigates his surroundings with his neck, ready to
retreat as soon as he snatches a glimpse.
This glimpse inevitably ends at its starting point. The
long-necked artist swaggers along and finds that his sight
reveáis repetition, his own body, like a simulation, waiting
behind the door. In sum, the artist never expects visitors, and
that is why he consoles himself opening and closing the door
from one side and the other, a door that functions as a kind
of mirror. It is here, on the concave, mirror-like turtle-shell,
where the past burles the future itself, where a glimpse
creates the distraction and perverse hallucinations of many
ubiquities.
To stick his neck out the door is equivalent to exposing
disturbing things, akin to saying that Lacan opens the door
and flnds Freud waiting for him. However, the artist throws
his neck on his back and continúes on his way, alert to the
possibility of other apparitions, ready for other agnitions,
prepared to open the door wide in the face of the other's
absence.
Thus, the creaking sound competes with the white noise
of roaring laughter, artist's laughter, the laughter of
Zarathustra, who knows that to open is to merely move the
air, and to inevitably put the door under the sign of time: the
instant door.
Here, time and space no longer coincide; there are no
more felicitous coincidences. The prudent geometry of the
embrasure does not contain the irruption of the phantom,
who rushes in quickly and tumultuously. This irruption
occurs without motivation, because if not, it would be
impossible to laugh, it would be impossible to nourish the
liberating process of laughter, which channels confrontation
and the advent of absence.
Also because Lacan has wamed the artist that the real is
impossible. Then, art tums to the long-necked practice that
expands circumnavigation itself, taking odvantage of the
received conflrmation, strengthened by the news that the
el doble papel de huésped, de quien engaña nietzschea-namente
a la espera, hablando en voz alta y al mismo
tiempo callando para crear la ilusión de un encuentro.
Humorísticamente, el artista pone manos a la obra si­guiendo
el nuevo adagio según el cual quien busca no en­cuentra.
De este modo se procura y al mismo tiempo
practica el alejamiento de todo encuentro, la reducción
de lo real a puro estorbo, al mecánico movimiento de
abrir y cerrar la puerta. Abriendo y cerrando, la puerta
del instante se convierte en el abanico de papel que agita
el aire, que cubre y descubre con su movimiento desigual
alternancias de particulares, destellos de figuras y explo­siones
de signos.
Sin esftierzo y sin trabajo, con mucha ostentación,
lo cual no quiere decir sin pericia, el artista se eleva repe­tidamente
sobre su propio cuello, con el estilo del cuello,
produciendo con ligereza el sentido de un proverbio zen:
«dar palmas con una sola mano».
El artista tiene una sola mano, concentrada y fijada
en la pericia, en el uso fiílminante y nocturno de la ma­no
izquierda. La mano de artista, reforzada por una car­cajada
que aisla y amplifica el gesto satisfecho de la pro­pia
imperfección, es proverbialmente siniestra; el artista
perfecciona su propia mutilación, cortándose, si es que
hubiese crecido, la mano derecha con el batiente de la
puerta. En suma, el artista mete la mano derecha dentro
de la puerta, que es también ftiera del cuadro. Habiéndo­se
desarmado él solo, impide que la mano derecha sepa lo
que hace la izquierda, perdiendo así toda reserva y dejan­do
impúdicamente a la vista obras hechas ex profeso.
El arte y la crítica participan en la producción ma­terial
del pensamiento. El arte mediante su puesta en
obra, tan visual como brillante, la crítica a través de la
traducción al pensamiento reflexivo, por intermedio de
la escritura. Pero tanto el arte como la crítica elaboran
una visión que ya no se basa en la totalidad sino en el
fragmento y en la deriva. Son conscientes de que toda to­talidad,
toda aspiración de conocimiento total implica
siempre la fundación de un sistema totalitario del pensa­miento
que excluye la irrupción de la realidad, que a me­nudo
no sólo no se deja contemplar sino que nos asalta y
nos trepa por la espalda. El arte y la crítica impiden la po­sibilidad
de una hermosa confrontación. Nos invitan más
bien al golpe de vista, al pensamiento que nos coge por
sorpresa, a la palabra que se enrolla en el paladar.
only thing out there is desert, and maybe not even that!
Thus art becomes the compensation for a woit that
receives no visitors, a way of playing the double role of guest,
of the one who tricks woiting in a Nietzschean manner,
tolking out loud while remaining silent, in order to créate the
illusion of an encounter. Humorously, the artist puts his
hand to his work, foUowing the new adage according to
which he who seeks shall not find. Thus he procures and at
the same time practises remoteness from any encounter, the
reduction of the real to sheer nuisance, to the mechanical
movement of opening and closing a door. Opening and
closing, the instant door becomes a paper fon that agitates
the air, that covers and discovers with its unequal movement
altemations of particles, flashes of figures, and explosions of
signs.
Without effort and without work, with a great deal of
ostentation, which does not mean without skill, the artist
roises himself again and again on his own neck, lightly
producing the Zen sound of one hand clapping.
The artist has only one hand, concentrated and fixed
on its skill, on the devastating and nocturnal use of the left
hand. The artist's hand, strengthened by the laughter that
isolates and expands the satisfied gestare of his own
imperfection, is proverbially sinister, in the heraldic sense of
'to the left'; the artist perfects his own mutilation, cutting off,
if it ever grows, his right hand with the doorjamb. In sum,
the artist sticks his right hand inside the door, which is also
outside the picture. Having disarmed himself, by himself, he
keeps the right hand from knowing what the left is doing,
thus losing all reserve and leaving shamelessly out in the
open arUvorks made ex profeso.
Art and criticism participóte in the material production
of thought. Art through being put into artworks, as visual as
they are brilliant; criticism through translation into reflective
thought, by means of writing. But both art and criticism
elabórate a visión that is no longer based on a totality, but
rather on fragments and drift. They are conscious of the fact
that any totality, any aspiration to complete knowledge,
always implies the foundation of a totalitarian thought
system that exeludes the irruption of reality, which often not
only does not let us see it, but which creeps up from behind
and attacks us. Art and criticism impede the possibility of a
Pero ¿qué es lo que produce la cesura entre la pro­ducción
horizontal de lo cotidiano y la vertical del arte y
de la reflexión crítica? ¿Qué es lo que separa y nos sepa­ra
de los fantasmas domésticos de la convención social?
El límite que señala la bifurcación es la práctica de una
doble posibilidad: la tolerancia y la intolerancia. Segura­mente
la realidad se mueve bajo el signo beligerante de la
intolerancia, de la exclusión y del atropello. Lo real no
tolera obstáculos, se mueve fingiendo casualidad y diver­sidad,
pero desarrolla siempre un recorrido ligado a un
proyecto que elabora capturas y caídas.
La cultura (el arte, la crítica) se mueve en cambio a
lo largo de desvíos y virajes, a lo largo de vías que no son
maestras, sino senderos interrumpidos de la pulverización
y de la curva cerrada. Aquí no existen itinerarios privile­giados,
no existen puntos de llegada o el consuelo de la
pausa. Finalmente el arte ha abandonado el disfraz de la
eterna novedad, para lucir graciosamente su propia des­nudez.
Ahora son los propios artistas quienes exclaman
que el rey está desnudo. Entonces a la crítica ya no le co­rresponde
el papel controlado de la exclamación, de
quien participa vestido en la excursión, sino el de quien
establece el momento de la tolerancia, de la posibilidad
del cruce y de la coexistencia diversa. Esto es posible sólo
si la mirada abandona la torre de control y se acostumbra
a la precariedad del golpe de vista.
La tolerancia introduce la posibilidad de impedir
toda exclusión, de intercambiar conjunción, de trocar va­rias
cosas por una sola. La intolerancia, por el contrario,
practica sus atropellos y sus abusos para reducir el mun­do
a la pura imposibilidad.
La tolerancia nace del conocimiento de quien ha aban­donado
la torre, el control y toda precaución, porque ya
se ha producido la expropiación y ahora se trata de con­tinuar,
de ensañarse con nuestra propia desrealización, de
plantar nuestro propio observatorio a la altura del pie.
ApoUinaire introduce involuntariamente en un relato, de
título engañosamente evidente. Guía, el límite entre tole­rancia
e intolerancia.
El escritor narra el encuentro con un amigo suyo del
colegio, el aristócrata Ignace d'Ormesan, que para ganar­se
la vida hace de guía, enseñando París a grupos de tu-beautiful
confrontation. Rather, they invite us to a glimpse,
to the thought that takes us by surprise, to the word that gets
tripped up on the tongue.
But what produces the caesura between the horizontal
productlon of the everydoy and the vertical production of art
and critical reflection? What is it that separates, and separates
US from, the domestic phantoms of social convention? The
limit marked by the fork in the road is the practice of a dual
possibility: tolerance and intolerance. Surely reality moves under
the belligerent sign of intolerance, of exclusión and outrage.
The real that does not tolérate obstacles moves about feigning
chance and diversity, but its route is alwoys linked to a project
that elaborates captures and downfalls.
Culture (art, criticism), on the other hand, moves along
detours and switch-backs, down back roads that are no more
than dusty, winding pathways. Here there are no privileged
itineraries, there is no arrival point or the consolation of a
rest-stop. Finally, art has thrown off the disguise of etemal
novelty, to humorously flaunt its own nudity. Now, it is the
artists themselves who exclaim that the emperor has no
clothes. Therefore, the controUed role of exclamation, of the
one who participates in the excursión with his clothes on, no
longer corresponds to criticism; rather, its role is to establish
the moment of tolerance, of the possibility of intermingling
and diverse co-existence. This can be possible only if its eyes
are taken off the control tower, and get used to the
precariousness of a glimpse.
Tolerance introduces the possibility of impeding any
exclusión, of exchanging conjunctions, of trading several
things for a single one. Intolerance, on the contrary,
practises its outrages and abuses in order to reduce the world
to puré impossibility.
Tolerance is bom from the knowledge of one who has left the
tower, who has abandoned control and thrown precaution to
the winds, because the expropriation has already occurred
and now it is a matter of moving on, of venting our anger on
our own disrealisation, of establishing our own observatory at
the level of our feet. ApoUinaire involuntarily introduces the
limit between tolerance and intolerance into a short story,
whose title is deceitfully evident: The Cuide.
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ristas. Pero él se considera artista, y para demostrarlo in­vita
a su amigo ApoUinaire a participar en una de sus vi­sitas
guiadas. Generalmente un paseo turístico es la in­troducción
en el lugar común, en la recitación de infor­mación,
donde la historia es simple reconocimiento de lo
estadístico.
Pero aquí Ormesan realiza un cambio, una altera­ción
de la historia, introduciendo variaciones fantásticas
en el lugar de una descripción filológica y fiel a la topo­nimia
de los lugares. Así en la visita aparece la revisita­ción,
enteramente habitada por lo imaginario. Ormesan
denomina tal actividad amphonie, del nombre de una
ninfa que tenía el poder de transformar las piedras duras
de los palacios en piedras blandas. De este modo, él, con
sus historias fantásticas, transforma los monumentos de
París a semejanza de su imaginación. ApoUinaire asiste a
una amphonie, denominada «propatria», en la que el pa­lacio
del Ministerio de Asuntos Exteriores se convierte en
la Bastilla. La tolerancia del arte, de la narración oral,
permite la coexistencia de la Bastilla fantástica con el
Quai d'Orsai. El arte no juega a la exclusión, al atropello,
sino a la intensa irresponsabilidad de la incompetencia.
En este caso la incompetencia consiste en el derecho del
arte a expresar una nominación que difiere de lo real y lo
incluye en la vida graciosa del lenguaje, demostrando que
las cosas vuelan.
A continuación ApoUinaire recibe una carta de la
cárcel, en la que Ormesan le pide ayuda, una interven­ción
ante el tribunal para explicar a los jueces que él es un
artista y que su arresto es la censura de una expresión ar­tística.
De hecho, el arresto se había producido durante
una amphonie, denominada Toisón d'or, por el mito de
los argonautas. Ormesan había llevado a sus turistas a
una joyería y había roto el escaparate, apoderándose de
las joyas, objeto sustitutivo del Vellocino de oro.
Aquí la tolerancia del arte es brutalmente atajada
por la intolerancia de la realidad, que sólo acepta del ar­te
una producción de metáforas, pero no la responsabili­dad
de una nominación diferente y de una manumisión.
La competencia de la expropiación afecta por entero al
sistema social y no sólo al sujeto. La intolerancia estalla
en el momento en que el artista confiere a la realidad una
fuerte carga simbólica: la realidad no se deja enriquecer,
quiere permanecer anclada en la economía de las apa­riencias.
Ante tal constatación, ApoUinaire no responde a
The writer narrates running into an oíd school friend,
the aristocrot Ignace d'Ormesan, who mokes Q living as a
guide, showing groups of tourists oround París. But he
considers himself an artist, and to prove it, he invites his
friend ApoUinaire to take ene of his guided tours. Generally,
a tour is an introduction to a well-known place, a recital of
Information, in which history is a simple recognition of
statistics.
But here, Ormesan mokes a change, he alters history,
introducing fantastical variations in the place of a
philological description faithful to the toponymy of the places
he visits. Thus the tour becomes a detour, entirely inhabited
by the imaginary. Ormesan calis this activity amphonie, from
the ñame of a nymph who had the power to transform the
hard stones of paloces into soft stones. Thus, Ormesan, with
his fantastical stories, tronsforms the monuments of París
into figments of his imagination. ApoUinaire goes along on
an amphonie, called 'Propatría', in which the palace of the
Foreign Ministry tums into the Bastille. The tolerance of art,
of oral narration, enables the fantastical Bastille to co-exist
with the Quai d'Orsai. Art does not play with exclusión, with
outrages, but rather with the intense irresponsibility of
incompetence. In this case, the incompetence consists of art's
right to express a denomination differing from the real one,
and include it in the witty life of language, proving that
things can fly. Soon thereafter, ApoUinaire receives a letter
from prison, in which Ormesan asks for help: he needs a
witness to testify, to the tríbunal judging his case, that he is
an artist, and that his arrest represents the censorship of
artistic expression. In fact, the arrest occurred during an
amphonie, called Toisón d'Or, after the myth of Jason and the
Argonauts. Ormesan had taken his tourists to a jeweller's,
and had smashed the shop window, taking the jewels, in
representation of the golden fleece.
Here, the tolerance of art is brutally kept in check by
the intolerance of reality, which only accepts art's production
of metophors, but not the responsibility of a different
denomination or a manumission. The competence of
expropriation affects the entire social system, and not only its
subjects. Intolerance breaks out the moment when the artist
confers on reality a heavy symbolic weight: reality does not
allow itself to be enriched, it wants to remain anchored in the
la llamada de auxilio de su amigo artista, él que habría
podido señalar el límite entre el arte y la realidad. Porque
la crítica forma parte del sistema de la tolerancia, hasta el
punto de no poder intervenir jamás durante el proceso
creador, sino sólo después, cuando la catástrofe de la
obra ya se ha producido y no es posible evitarla. Orme-san
ha realizado ya su obra de efracción; el gesto catas­trófico
se ha llevado a cabo. La tolerancia de la crítica
consiste en socializar la ruptura del equilibrio tectónico
perpetrado por el lenguaje del arte, en garantizar al artis­ta
una incolumidad moral que nace de la práctica de la
tolerancia. Pero a veces la realidad, armada de su sentido
de exclusividad, no acepta el papel farisaico del crítico,
no recoge la invitación a abrir caminos. Así pues, la críti­ca,
como institución, debe hacer frente a su propio vacío
ideológico, a la caída del ángel, de la hermosa motivación
que le reconocía función y estatuto. Finalmente el crítico
de arte debe comenzar a partir de un nuevo asunto, el de
la realidad que lo exime de responsabilidad y lo exonera
de su papel de extintor de incendios. Le quedan el papel
del notario que da fe para las generaciones fiíturas, que
moralmente piensa realizar un trabajo edificante, o bien
el de quien acepta la ligereza de su propia tarea, la inuti­lidad
de su propia mirada. La poscrítica comienza a ac­tuar
precisamente a partir de esta condición, sin impor­tarle
la falta de su función tradicional.
Antes bien, partiendo de una esterilidad inicial, en el sen­tido
de que no conduce a ninguna parte, la crítica se con­vierte
en una actividad que utiliza el trabajo del artista
como feliz obstáculo, aceptando siempre la idea de situar
el punto de observación a la altura del pie. Porque quien
mira hacia arriba, a la altura del arte, no ve dónde mete
el pie. El crítico camina con un solo pie, acostumbrado
como está a ejercitar un sentido solamente: la vista. Aho­ra
las experiencias del arte nos llevan finalmente a salir de
la idea represiva de que quien imagina (el artista) habla y
quien mira (el crítico) escribe.
Superada la docilidad de las distancias, el artista ex­pulsa
al crítico del tiempo y se queda también él fuera de
la puerta. Entonces el crítico debe aprovechar su propia
diáspora y su propia debilidad rechazando el papel de
quien tiene siempre ojos para ver. Esgrimiendo el mito
economy of appearances. Faced with this fact, ApoUinaire
does not respond to his artist friend's cali for help, he who
could have Indlcated the limit between art and reality.
Because criticism forms part of the tolerance system, to the
polnt of not ever being able to intervene during the creative
process, but only afterwords, when the catastrophe of the
artwork has alreody occurred, and can no longer be avoided.
Ormesan has already culminated his work of breaking and
entering; the catastrophic gesture has already been carried
out. The tolerance of criticism comprises socialising the act of
upsetting the tectonic balance perpetrated by the language of
art, guaranteeing that the artist can remain morally
unscathed, a state bom from the practice of tolerance. But
sometimes reality, armed with its sense of exclusivity, does
not accept the critic's pharisaic role; it does not accept the
invitation to open new pathways. Thus, criticism, as an
institution, needs to confront its own ideological vacuum, the
fall of the ángel, of the beoutiful motivation that recognised
its function and its statutes. Finally, the art critic should
begin to use a new starting point, that of the reality that
exempts him from responsibility and exonérales him from
the role of putting out Ares. What remains to him is the role
of a notary who certifies the present for future generations,
who morally believes that he is carrying out edifying work;
either that or the role of one who accepts the fnvolity of his
own Job, the uselessness of his own gaze. Post-criticism goes
into action based precisely on this condition, without being
concemed about the lack of its traditional function.
Contrariwise, starting from an initial sterility, in the sense
that it leads nowhere, criticism tums into an activity that
uses the artist's work as a felicitous obstacle, always accepting
the idea of situating the observation point at foot-level.
Because someone who is looking upwards, at the height of
art, does not see where he puts his foot. The critic walks on
one foot, being used to exercising only one of his senses: the
sense of sight. Now, the experiences of art finally lead us to
throw off the repressive idea that the one who imagines (the
artist) speaks, and the one who looks (the critic) writes.
Having overeóme the docility of distances, the artist expels
the critic from time, and he also has to stay outside the door.
de la función, él amplía el espacio de la tolerancia, dilata
el estrecho marco de la esclavitud analítica. Si estamos ya
a la altura del pie, no es posible descender más, por lo
que la crítica no puede hacer otra cosa que cruzar las
piernas, lo cual no es precisamente un gesto edificante
para la sociedad.
Por otra parte, el crítico siempre ha retrasado su
llegada al lugar de la catástrofe; de manera filistea siem­pre
se ha lamentado de que su casa no dé directamente
a los jardines silenciosos del arte. Es hora de emplear
mejor este retraso, de aprovechar el hecho de no parti­cipar
en las ruinas del jardín de las delicias, apretando
aún más las piernas cruzadas para no correr el riesgo de
llegar a tiempo y caer en la tentación. El poscrítico vive
su propia aventura sin moverse, no se lamenta de no
poder acudir. Sólo le falta quitarse las gafas que se ha­bía
dejado crecer, colgar los ojos en el clavo y echarse
también él a reír. Al quedarse asimismo desnudo, el crí­tico
de arte cruza los artistas que le llevan sus ampho-nies,
las piedras blandas de un nuevo templo que se
transforma cuando nadie lo mira. Ahora se exige al crí­tico
que se quite las gafas y mantenga la discreción de
las piernas cruzadas.
Yo creo que sólo las obras pueden hacerse con
maestría. Los templos pueden hacerse a la perfección,
basándose en una pericia cultural y organizativa. La
pericia cultural no puede no coincidir con la capacidad
del crítico para ponerse en sincronía con la intensidad
de la obra que le permite pasar del momento cínico de
la mirada al momento necesariamente patético del en­cuentro
con el arte. En suma, el crítico ve a la Virgen,
debe tener sus apariciones, caerse del caballo camino
de Damasco. En un momento en que la crítica viaja
sórdidamente, con la cabeza pegada en los pies, atenta
a no tropezar, a permanecer con sus logos en la mano,
como una bolsa de viaje, yo creo sin embargo que hay
que subir a la montaña en busca de aquellos artistas,
como escribí hace años, que hacen del arte un valor
primario. En un momento en que hay imbéciles que
todavía te piden que escojas entre Van Gogh y Cézan-ne,
yo digo que el arte es un tejido unitario que todo
artista tiene derecho a desgarrar, precisamente para vi­vir
esa aventura, esa ejemplar deriva que está en la ba­se
del arte. A mí me parece que los artistas que hacen
obras con astucia son aquellos que han escogido la
Therefore, the critic should take advantage of his own
diaspora and his own weakness, rejecting the role of he who
always has eyes to see. Wielding the myth of function, he
enlarges the space of tolerance, and widens the narrow
framework of analytical slaveiy. If we are already at foot-level,
it is impossible to go down any further, so that criticism
can do nothing else but cross its legs, which is not exactly an
edifying gesture for society.
On the other hand, the critic has always been late in
arriving at the scene of the catastrophe; in a philistine way,
he has always complained that his house does not have a
direct view of art's silent gardens. Now is the time to make
better use of this tardiness, to take advantage of his non-participation
in the garden of earthly delights, crossing his
legs even tighter to avoid the risk of arriving on time and
succumbing to temptation. The post-critic lives his own
adventure without moving, he does not complain that he
cannot go. All he needs to do now is to take off the glasses
that he had grown, hang his eyes on a nail, and burst out
laughing, too. By being thus denuded, the art critic crosses
the artists who bring him their amphonies, the soft stones of a
new temple that is transformed when no one is looking. Now
what is demonded of the critic is that he take off his glasses
and maintain the discretion of crossed legs.
1 believe that only works of art can be masterpieces.
Temples can be made perfectly, on the basis of cultural and
organisational expertise. Cultural expertise cannot not
coincide with the critical capacity of putting oneself in synch
with the íntensity of the artwork, which enables one to go
from the cynical moment of the first glance to the necessarily
pathetic moment of the encounter with art. In sum, the critic
has a visión of the Virgin Mary; he should have his
apparitions, fall off his horse on the rood to Damascus. At a
time when criticism trovéis sordidly, with its head stuck to its
feet, trying not to trip, to keep its logo in its hand, like a
rucksack, 1 think that we must go up the mountain in seorch
of those artists, as I wrote years ago, who make art a primary
valué. At a time when there are still idiots who ask you to
choose between Van Gogh and Cézanne, I soy that art is a
unitary web that every artist has the right to rip through,
precisely in order to live this adventure, this exemplary
drifting away that is at the foundations of art. It seems to me
aventura creadora en vez de los juegos de corrillo, las
estrategias de despacho, las domésticas maldiciones
nocturnas del bar. El templo está hecho a la perfección
cuando logra sintonizar esta longitud de onda, cuando
logra hacer partícipes a aquellos artistas que creen que
la obra es la palabra con la que hay que hablar y el
templo el lugar idóneo para cualquier confrontación.
No hay que tener prejuicios idealistas ni considerar
el arte como una realidad intocable que debe permanecer
incontaminada para que no se convierta en una mercan­cía
cultural y económica. La crítica actual no debe inter­venir
en absoluto; debe (si lo consigue) dejarse llevar y
dejarse traspasar por las flechas del arte, como san Sebas­tián.
La velocidad no tiene nada de oportunista, sino que
nace directamente de una actitud, la de saber tropezar,
darse de bruces contra las inesperadas apariciones del ar­te,
que son más bien escasas. Por consiguiente, la veloci­dad
no es un hábil hurto de los tesoros del arte, sino, por
el contrario, la capacidad de saber despojarse de la mira­da
para adoptar una visión más profunda y amplia, que
no mira sólo hacia adelante, hacia los fastos de la actua­lidad,
sino también hacia las ruinas del pasado, hacia la
historia del arte sin un particular derecho de prelación,
pero con el derecho de un saqueo que no se detiene ante
nada.
that the artists who do their work ostutely are those who
have chosen the creative adventure insteod of schoolyard
games, office strategies, the domestic nocturnal curses of the
bar. The temple is perfectly crafted when it is oble to tune
into that wavelength, when it is oble to involve those artists
who believe that the artwork is the word with which one
must speak, and the temple is the ideal place for any
confrontation.
There is no need to have idealist prejudices, or to
consider art as an untouchable reality that should remain
uncontaminated so that it dees not tum into cultural and
economic merchandise. Today's criticism should not get
involved at all; it should (if it can) go with the flow and let
itself be shot through with the arrows of art, like Saint
Sebastian. Speed is not at all opportunistic, but is bom
directly from an attitude, that of knowing how to trip, to fall
flat against the unexpected apparitions of art, which are
really quite scarce. Therefore, speed is not a skilful theft of
art treasures; on the contrary, it is the capacity to know how
to throw off one's sight to achieve a deeper, wider visión,
which not only looks ahead, towards the annals of today, but
also towards the ruins of the past, towards the history of art
without any particular right of precedence, but with the right
of a plunderer who stops at nothing.
Hoy el artista debe restituir una moralidad a su propio
trabajo, una tensión presente en el arte medieval, para re-fundar
una centralidad de la experiencia artística. Por
consiguiente, no se trata de que el crítico practique una
velocidad fagocitante - n o es posible absorber tanto el ar­te-,
sino de abandonarse al ñujo de una materia, la de la
pintura, de la que surgen mil miasmas y mil tensiones,
que no todos los críticos son capaces de soportar.
Porque sabemos que la crítica siempre se ha sentido
atraída por los buenos olores y los perfumes de la inteli­gencia.
Pero el fenómeno no es importante porque coin­cide
con la naturaleza del trabajo actual, el de la trans­vanguardia,
hecho de un arte positivo, que ha perdido el
moralismo represivo en favor de una apertura al cambio
feliz, a la comunicación intersubjetiva, a un movimiento
de encuentro con lo social.
Today the artist should restore morality to his own work - a
tensión present in medieval art - to re-establish a centrality
of the artistic experience. Therefore, it is not a matter of the
critic's practising an all-absorbing speed - it is not possible to
absorb art to such an extent - but rather of going with the
flow of a material, that of painting, from which emanate a
thousand miasmas and a thousand tensions, which not all
critics are able to handle. Because we know that criticism has
always felt an attraction to the aromas and fragrances of
intelligence. But the phenomenon is not important, because
it coincides with the nature of today's work, that of the
Transvanguardia, made out of positive art, which has lost
repressive moralism in favour of opening up to a felicitous
change, to intersubjective communication, to a movement of
social encounter.