Trilogía cubana de Ernesto Puyol : el exílio, la memoria y el regreso

              La Trilogía Cubana
de Ernesto Pujol:
el Exilio, la Memoria
y el Regreso
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UNA CONVERSACIÓN CON OCTAVIO ZAYA
Octavio Zaya: Independientemente de las exposiciones colectivas de
artistas cubanos que se han presentado ¡nternacionalmente, cuyo
ejemplo más destocado sería lo reciente exposición Cubo Siglo XX en
el CAAM, existen muchos artistas cubanos residentes en la isla que ha-bituolmente
exponen fuera de ello individualmente, como los cosos de
Kcho, Tonel, Carlos Garaicoo etc. etc., y de otros que residen fuera
de Cuba temporalmente, por razones de becas, talleres, etc., como los
casos de Marta Moría Pérez y Flavio Garciandia. Aparentemente, que
yo sepa, tú eres el único caso de un artista de origen cubano residen­te
fuera de Cuba que ha conseguido introducirse en el mundo artístico
institucional, tan restrictivo y políticamente discriminador de lo capital
cubana. Recientemente volviste de La Habana, donde, por tercera vez
en un par de años, presentaste una exposición individual. La primera
se realizó en la Cosa de las Américos; la segunda en el Espacio Aglu­tinador,
un espacio alternativo concebido y dirigido por artistas cuba­nos
en la isla; y la tercera se clausuró hoce sólo un por de meses en
lo recientemente inaugurada Fundación Ludwig. Puede decirse que tan­to
Espacio Aglutinador como Fundación Ludwig son creaciones inde­pendientes
del poder político, pero sería ingenuo pensar que éstos fun­cionarían
sin la autorización, ya seo tácita, de los agentes oficíales cul­turales
cubanos. ¿Cuál es la rozón de tu extraordinario situación, con­siderando
que eres un artista residente en Nueva York, abiertamente
gay, controvertido en tu temática sobre la presencia patriarcal y su­puestamente
independiente?
Ernesto Pujol: Déjame aclarar primero algo de ese orden. Mi primera
exposición en Cuba se celebró en abril de 1995 en lo Galería Lati­noamericano
de lo Casa de las Américas. Esta exposición se tituló ios
hijos de Pedro Pan. Estuvo abierto durante dos meses y se componía
de cinco instalaciones. Esta primera muestra fue co-ouspiciada con la
Asociación Nacional de Artistas Plásticos de Cuba. Lo segunda. Tro­feos
de la Guerra Frío, se abrió en julio de 1995 en Espacio Agluti­nador,
una galería independiente que está completamente fuero de la
red del Ministerio de Cultura. Es uno galería que agrupo a todo un
V\^
C f N l íO ATIANIICO Di A(I[ MOOÍCNO
Erneslo Pujol, Escapofates, 1995. "Los hijos de Pedro Pon", Galería Latinoamericana, Cosa de las Américas,
mundillo desilusioriodo con la escena cultural oficial y que ha encon­trado
su voz a través de este espacio que está dirigido por uno pare­ja
de artistas. La tercera, La mesa de Saturno, fue co-auspiciada por la
Fundación Ludwig de Cuba y el Centro de Desarrollo de las Artes Vi­suales.
La Fundación Ludwig sólo tiene una gran oficina en Cuba; no
tiene espacio de exhibición y toma espacios prestados, a través de Lo
Habana, donde presenta diferentes muestras como fundación.
La razón por la que puedo más o menos regresar a Cubo re­querirla
uno respuesta larga. Yo llevo viajando a Cuba desde hoce
unos seis años. FHe realizado cinco viajes a lo isla y, como yo seña­laste,
he exhibido alli tres veces. La historia de cómo se produce cada
una de estas tres exposiciones es diferente en cada coso; pero si lo que
me pides es una respuesta un poco telegráfica, uno razón ijnico que
involucre o todas por igual, yo diría que las grietas existentes en la po­lítica
cultural cubana, en un momento de crisis generalizada, es lo que
permite que un individuo nocido en Cubo, de nacionalidad estadouni­dense,
abiertamente homosexual y no-comunista, pueda entrar y expo­ner
en Cuba. También, sin duda, existe un elemento oficial en mis ex­posiciones,
porque en Cuba nodo pasa sin olgijn tipo de bautizo ofi­cial
a cierto nivel. Lo que habría que examinor son los niveles de bau­tizo.
Por ejemplo, mi primera exposición en Cuba fue co-ouspiciada
por la Casa de los Américas y la Asociación Nocional de Artistas Plás­ticos
de Cuba, dos instituciones bastante oficiales, pero que no son, en
estos momentos, los instituciones más conservadoras del país. Todo ins­titución
cultural en Cuba tiene posado gubernamental y casi todo el
mundo en Cuba tiene un pasado en el que participó en algún nivel en
el quehacer oficial del país, aunque luego se hayan peleado y ahora
sean independientes, porque es un estado que ha sido y sigue siendo
bastante totalitario en cuanto a su sistema político de partido único. En
este sentido, es fácil decir que esto muestra era una muestra completa­mente
oficial. En realidad, yo expuse con dos instituciones oficiales en
proceso de cambio. En Cubo todo está cambiando. En este momento.
desde hace poco más de un año, el gobierno le ha planteado a sus
instituciones culturales que ya no puede mantenerlas económicamente,
que tienen que financiarse a si mismas hasta en un ochenta por ciento
de sus presupuestos. Esto implica que estas instituciones se han trans­formado
en instituciones que están buscando financiación y desarrollan
proyectos fuera de la isla que les traigan ingresos. Esto, o su vez, les
empieza a dar cierta libertad de maniobra; que el gobierno ya no sea
tu fuente única de ingresos significa también que el gobierno ya no con­trola
completamente tu programa. Por supuesto que el cambio no se es­tá
produciendo con la rapidez que uno quisiera...
En este contexto, yo me he conectado con los elementos más
progresistas dentro de las instituciones con los que he exhibido.
O.Z.: Presuponiendo la existencia de esos elementos progresistas ¿có­mo
es que tu caso sigue siendo un caso único? Por otra parte, incluso
considerando la situación de transición institucional de lo que hablas,
está cloro que en Cuba todavía la culturo no es independiente del po­der
politice. Después de todo, todavía no ha llegado el momento en
el que se le permita o se le invite a exponer a un artista abiertamente
onticastristo o antigubernamental.
E.P.: La situación cubana es muy complicada y está llena de sutilezas.
El reto de una entrevista como ésta es poder captor todas estos com­plejidades
y sutilezas y articularlas de uno forma casi esquemática. Yo
te diría cuatro cosas. Número uno; en efecto, existe un grado de astu­cia
de mi porte; pero, como correctamente dijiste, en Cubo hoy un ele­mento
progresista, blay individuos ávidos de realizar actividades con
gente de afuera. No sólo están esperando que la gente vengo a lo is­la
sino que también están tratondo de invitar a otros artistas a Cubo.
Lo mayoría de estos invitados ha rechazado cualquier clase de relación
cultural. Y éste es precisamente el segundo punto: tengo entendido que
hoy artistas cubanos del exilio que han sido invitados en uno u otro mo­mento
y no han aceptado la invitación. Hoy otros artistas cubano-esta­dounidenses
que, en cambio, se han desplazado o la isla y han reali-
Ernesto Pujol. Escaparates, 1995. "Los hijos de Pedro Pan", Galería Latinoamericano, Caso de las Américas. (Detalle).
Ernesto Pujol. Sillones, 1995. "Los hijos de Pedro Pan", Galerio Latinoamericano,
Casa de las Américas. (Detolle).
zado exposiciones calladamente, exhibiciones pequeñas que no han
tenido mucha trascendencia porque algunas se realizaron fuera de La
Habana, en provincias, en sus pueblos de origen.
Número tres: exhibir en Cuba es embarrarse. Cuba es un lugar
particularmente impuro. Alli no existe lo que podríamos llamar áreas pu­ras,
donde uno puede aterrlzor como en paracaídas y mantenerse po­liticamente
intacto, incontaminado. Exponer en Cuba, yo sea en el Es­pacio
Aglutinador (que es Independiente, pero tolerado) o en la Caso
de las Américas (que es oficial, pero en transición) es, en cierta forma,
entrar en contocto con los aspectos oficiales del régimen, simplemente
por el hecho de ser tolerado, o ser auspiciado o seml-ausplciado. Y la
mayoría no quiere ser partícipe de esa situación. La posición conser­vadora
del exilio cubano es que el acto de ir a Cuba, de Introducirte
físicamente en el territorio cubano, es un acto de cooperación con el
régimen cubano. Incluso hay muchos que ni siquiera aceptan que la
gente vaya a Cuba a visitar a sus familiares. Para ellos eso supone en­tregarle
dólares al régimen.
El que yo haya ido a Cubo significa, por ejemplo, que he sido
acusado de ser comunista, etc., aunque estas acusaciones no se me
hayan dicho directamente. Algunos consideran que yo he ayudado al
régimen a mantener la ilusión de que existe libertad en Cuba, al per­mitírseme
exhibir en el país, y exhibir precisamente obras que tienen
que ver con la temática del exilio o del abuso del poder.
O.Z.; En este contexto, ¿hasta qué punto considerarías la posibilidad
de que los ofíclales culturales cubanos te estuvieran utilizando como
"ejemplo" de esa presunta llberallzaclón cultural y de lo supuesta polí­tica
de reconciliación con el exilio, partícularmente considerando lo re­novada
posición de mono dura del gobierno respecto de lo disidencia
interna?
Ernesto Pujol. Eí vuelo, 1995. "Los hijos de Pedro Pon", Galería Latinoamericana,
Caso de las Américas.
E.P.: Yo soy uno bala perdida. No pertenezco a la derecha ni a la iz­quierda.
No vivo en Lo Habana ni en Miami, que son los dos polos ex­tremos
de esto pelea, de esta guerra civil cultural. Y me crié en Puerto
Rico. De modo que mi perfil personal y profesional no se ajusta a esta
contienda. Creo que el decir que a mí se me está utilizando es un ar­gumento
muy simplista, superficial y reductivo. Yo no puedo negar el
que pueda existir un nivel de manipulación por el simple fiecfio de in­troducirme
en el espacio territorial cubano. Antes me refería al "emba­rrarse",
pero definir mis actividades estrictamente a partir de esta ecua­ción
es demasiado simplista. ¿Cuál es la alternativa a no embarrarse?
¿Cuál es la alternativa a no ir a Cuba a empezar a crear un frente don­de
te manipulan en cierta medida pero tu también consigues decir al­go?
La alternativa es seguir esperando. Yo me crié en el espacio de la
espera. Primero se me dijo que Fidel iba a salvar a Cuba de Batista.
Luego se me dijo que Mas Canosa iba a salvar a Cuba de Fidel. Co­mo
hijo de exilado y como homosexual, o mi siempre se me ha dicho
que un macho heterosexual blanco poderoso me va a salvar, o Fidel o
Kennedy o Mas Canoso. Yo ya me cansé de esperar a que un macho
salve al país. Yo no necesito que nadie me venga a salvar. Yo tengo
el derecho de ir a Cubo y plantear mi proyecto, mi argumento, aunque
se contamine y cometa errores. Al fin y al cabo, yo no me crié en Cu­bo,
ni conozco todos los múltiples círculos dantescos de la revolución
cubano. Ni me crié en el meollo del exilio que es Miami, ni tampoco
conozco los círculos dantescos que conforman ese espacio. Para bien
o poro mal, yo me crié fuero del extremismo que componen las dos ca­ras
de eso misma moneda. Pora mí, más allá de "la cooperación" de
la que me pueden acusar los elementos extremistas del exilio, y más alia
de la manipulación que pueda ocurrir alrededor de mi presencia en la
isla por el régimen, la situación cubana está lleno de sutilezas, de áreos
grises que pueden contribuir a cambios, aunque las circunstancias no
sean las más propicias ni ideales. Yo planteo un proyecto de reconci­liación.
Yo ni soy fascista, ni comunista; ni soy contro-rrevolucionario, ni
revolucionario. No soy de derechas ni de izquierdas.
La mayoría de los personajes que tienen que ver con el arte con­temporáneo
dentro y fuero de lo isla tienen un pasado, dentro del pro­ceso
revolucionario o del exilio. Un factor que o mí me intereso parti­cularmente
es el del perdón de ese pasado, o quién se le perdona su
pasado y o quién no, y cuáles son los factores que hocen que unos
sean perdonables y otros sean imperdonables. Hay mucha gente, tan­to
dentro del exilio como en lo isla, que están tratando de reinventar-se,
de tener futuro, en medio de la transición. Aunque puedo pecar de
idealista, me parece que si bien la revolución se está desmoronando,
el exilio también se está desmoronando. Si el exilio es la otro moneda
de lo revolución, el final de la revolución implica el final del exilio. Mu­chos
de los que tienen la visión de que este desmoronamiento va o ocu­rrir
o está ocurriendo están tratando de reinventorse. A los que son per­donables
se les permite que reinventen su pasado y pueden tener nue­vas
carreras. Hay muchos artistas cubanos hoy viviendo en el exilio que
nunca fueron disidentes en Cuba, que fueron utilizados por el sistema,
e incluso en algunos casos fueron los poster-boys de un momento de lo
política cultural del régimen, y que han triunfado en el exilio y que apa­rentemente
han sido perdonados. Hay otros que no han sido perdo­nados.
Y todo esto está repleto de cuestiones muy personales. Más allá
de las complicidades con el régimen o no, existe un factor de historias
personales que se ha transformado en cuestiones políticos. En mi ca­so,
yo no tengo ningún pasado que redimir, ni en la revolución ni en
el exilio.
O.Z.: Hablando de pasados, ¿cómo saliste de Cubo? y ¿cuánto tiem­po
llevos viviendo en Nueva York?
E.P.: Solí de Cubo a finales de 1961, a los cuatro años, con mi her­mano
y mis padres. Fuimos reclamados por mi abuela, que vivía en
Puerto Rico desde antes de la revolución. Mis padres, como muchos cu­banos,
no eran batistianos. En Cuba había un gran sentimiento anti-Bo-tisto
y por eso triunfa la revolución. Los dos primeros años después de
la revolución mis padres se quedaron en Cubo esperando que mejo­raran
las cosos. Entonces existía todo un movimiento democrático so-ciol-
cristiono, particularmente entre la clase medio cubano. Pero 1961
fue un año terrible. No sólo por lo invasión de la playo Girón, sino tam­bién
por el pánico de lo "Patria Potestad", que provocó lo salido de
unos 15 mil niños de Cuba, el evento que inspiró mi instaloción tos hi­jos
de Pedro Pan. El suceso fue provocado por el pánico que ocasio­nó
el rumor que circuló por Lo Habana de que el gobierno iba o se­parar
o las familias de sus hijos y los ibxan o mandar al campo paro al­fabetizar
y adoctrinarlos en el comunismo. El gobierno decretó que los
estudiantes de Escuela Superior alfabetizaran a los campesinos y a los
pobres, Estos estudiantes iban a vivir en viviendas coeducacionales.
constituidas por jóvenes de ambos sexos, en el campo. Para las clases
pudientes cubanas, esto no sólo suponía la separación de sus hijos si­no,
para su moralidad católica, esto implicaba también que sus hijos
iban a vivir en la promiscuidad. Además, también se rumoreaba que
muchos de los niños iban a ser enviados a Rusia. Yo no conozco to­dos
los detalles de este momento histórico. Unos 15.000 niños cuba­nos
salieron a partir de esta operación, como es el caso de Ana Men-dieta.
Mis padres nos llevaron a mí y a mi hermano al aeropuerto po­ra
salir en uno de esos aviones fletados para Miami, pero el vuelo fue
cancelado. Me acuerdo de todos los detalles del empaque del equi­paje,
de las instrucciones de mis padres de que cuidara o mi hermano
de dos años en todo momento; me acuerdo de cuando los soldados
nos detuvieron de camino al aeropuerto y de que mis abuelos nos es­taban
esperando en Miami. Fue uno experiencia traumático. Fue uno
de los momentos más dolorosos de principios de la revolución."Por eso,
mi exposición de Los hijos de Pedro Pan en \a Caso de las Américos
fue muy catártica. En lo noche de la apertura lo gente lloraba. Las cin­co
instalaciones recreaban conceptualmente uno casa cubana de la
época o través de muebles prestados, materiales orgánicos y otros ele­mentos
casi de arqueología doméstica. Ero como un viaje de la me­moria.
Lo instalación final, "El vuelo", consistía en ropa blanca de ni­ños
volando. Era la primera vez que se le daba permiso al público en
Cuba para hablar de esto.
Volviendo concretamente o tu pregunta, me crié en Puerto Rico,
estudié allí, hasta el año 1979, que me fui o los Estados Unidos. Estu­ve
diez meses en Miami y luego estuve tres años y medio en Carolina
del Sur y en 1985 llegué o Nueva York.
O.Z.: Curiosamente, o pesar de ese suceso traumático y de tu obsesi­va
atención a la memoria, tu posición es reconciliadora paro con la re­volución.
¿Tú crees que la distancia tonto de la vida diaria de Cubo
como de la abierta oposición al sistema castristo de la mayoría de los
cubanos de Miami ha facilitado tu actitud mediadora, sin resentimien­tos,
que algunos califican de "ambigua" y "colaboracionista"?
E.P.: Nadie ha tenido nunca la honestidad de confrontarme directa­mente
con esa clase de acusaciones. Eso es porte de la doble moral
cubana que se do tanto en la isla como en el exilio. En cuanto a mi
posición personal, yo creo que es muy fácil ser disidente fuero de Cu­ba.
Lo difícil es regresar allí y ser parte de la transición. Estoy cansado
de escuchar comentarios como "me fui de Cuba y allí yo no quedo no­do",
"me fui de Cubo y allí yo no queda ningún artista de importan­cia",
"me fui de Cubo y allí yo no se dan exposiciones importantes".
Lo realidad es que Cuba es lo isla más grande del Caribe y la más po­blado,
con 10 millones-de habitantes, donde todavía hay uno vida cul­tural,
donde todavía siguen naciendo, criándose y desarrollándose ar­tistas,
y donde existe un movimiento de disidencia. Yo creo en el acto
de regresar o Cubo, o de viajar constantemente entre Cubo y el ex­tranjero,
consciente de que uno puede ser manipulado, que van a tra­tar
de apropiarse de tus actividades, pero que tú vas a luchar contro
eso. Mi homosexualidad es una de mis armas. Al gobierno cubano le
cuesta mucho mi homosexualidad y por eso nunca me han podido
abrazar completamente. Yo no voy a ser, ni podré ser nunca, el pos-ter-
boyde un régimen mochisto y patriarcal, como tampoco podría ser­lo
del exilio mochisto y patriarcal de Miomi. Básicamente, mi posición
neutral frente ai exilio y al gobierno y mi homosexualidad son los ele­mentos
que impiden que ninguno de los dos extremos del discurso cu­bano
pueda tragarme, aunque me mastiquen. Poro mí, ese argumento
de que "Ernesto Pujol es un ser inocente utilizado por la izquierda pa­ro
seguir manteniéndose en el poder" es un argumento poco ilustre, in-telectuolmente
en bancarrota.
O.Z.: ¿Qué popel juego tu experiencia religiosa en todo esto y en tu
actividad artística?
E.P.: Cuando me gradué en la Universidad de Puerto Rico en 1979, a
mí me parecía que el mundo del arte tenía muy poco sentido, que era
un mundo en el que de manera creciente la obra estaba regida por el
mercado. Me gustaba poco de lo que veía y básicamente estaba muy
preocupado con buscarle sentido al arte. Como mi preocupación nun­ca
fue formalista, sino de darle un contenido social, político o psicoló­gico
o la obro, yo estaba muy agobiado con eso. Lo que hice fue ir­me
a un monasterio tropense y fui monje trapense del 79 al 85. Allí
me posé cinco años sin hablar, con voto de silencio. Al salir tuve que
aprender de nuevo a hablar; había perdido el sentido de cómo co­menzar
y terminar una conversación. Cuando te mantienes en silencio
por tanto tiempo, lo que vives, dentro del fluido de lo conciencia, no
tiene puntos, ni interrupciones, ni párrafos. Es como el Ulises de James
Ernesto PujoL l a mesa de Salurno", 1996.
A la derecha, delolles: ías fierramíenlas de Saturno y ios genitales de sus hips.
Joyce: un fluido continuo. En el monasterio no tuve otro remedio que en­corar
mi identidad: habió nacido en Cuba y era ciudadano de los Es­tados
Unidos porque mis padres habian elegido la ciudadanía norte­americana
cuando yo era menor de edad; tenia familia en España e
incluso estudié Historia del Arte en la Complutense de Madrid en el ve­rano
de 1978; ero gay: era artista. Era una especie de ensalada cul­tural.
De modo que aquellos cinco años fueron como una especie de
búsqueda interior. gQuién ero?, go dónde iba?, y sobre lodo, ¿qué
quena hacer con mi obro? Yo ya había empezado a trabajar como ar­tista
en la universidad. Aunque tuve exposiciones desde 1976, no se
reflejan en mi curriculum porque todavía era un estudiante. Aquellas
obras eran simples tentativas artísticas, adolescentes.
del arte. En definitiva, Nuevo York ero donde tenía que proborme. Por
supuesto, podio haber vuelto a Puerto Rico y repetir uno vez más esa
dinámico de "estrella en provincia desconocido en capital", pero me
vine o Nueva York sin conocer a nadie, con 500 dólares y una male­ta
de ropo. Habió dejado el mundo durante cinco años y me venía a
Nuevo York sin ninguna clase de relaciones ni conocidos, decidido a
que mi obro tuviera un contenido relevante.
O Z • Cómo es aue acabaste en Nueva York, considerando que ero O.Z.: Como artista latinoamericano no te habrá sido fác
precisamente el centro de las actividades artísticos comerciales que no
te interesaban?
E.P.: No era tonto que no me interesaran, sino que desconfiobo de
ellos. Con todo, osumí que ero precisomente aquí donde hobío que ha­cer
lo peleo. Básicamente, después de cinco años de introspección y
de preguntarme sobre qué royos quería hacer con el arte, yo no que­ría
oñadir simplemente uno imagen más a un mundo sobrepoblodo de
imágenes molos, superficiales, de modo. Para mí Nuevo York ero el
corazón del arte contemporáneo, donde se dobo lo mejor y lo peor
E.P.: Cuando yo me vine a Nuevo York en el 85, no tenía ningún tipo
de apoyo. Al principio, durante unos años, me dediqué cosi exclusi­vamente
al activismo político contra el SIDA. Entonces mi preocupación
se centraba en torno al contenido social de lo obro. Pero me vine sin
padrino, sin madrina y básicamente empecé solo. Este es mi coso, pe­ro
en estos momentos se está produciendo uno pequeña operturo poro
el arte contemporáneo latinoamericano y hay galerías que nunca han
representodo ortistas lotinoamericanos, que ahora tienen o uno o dos
dentro de su portafolio.
' áü^'l
.f^"Í
Erneslo Pujol, [o monja, 1996,
O.Z.: Sin duda los artistas latinoamericanos tienen mayor visibilidad.
Además de Félix González Torres, Gabriel Orozco y Ana Mendieta,
este año hemos visto en Nueva York exposiciones individuales de José
Bedio, Liliana Porter, Carlos Garaicoa, Miguel Rio Bronco, Consuelo
Castañedo y Quisqueya Henríquez, Kcho, Miguel Calderón, Sergio
Vega, y otros, en galerías importantes, pero ¿hasta qué punto pode­mos
hablar de cambio?
E.P.: Las cosas están cambiando, no solamente en cuanto a que los es­tán
absorbiendo a cuentagotas, sino también a que los están asumien-
do sin el pasaporte de tercermundistas. Anteriomente, algunos artistas
no tenían otra alternativa que jugar esa carta tercermundista para as­pirar
a tener presencia en Nueva York. Pero estos artistas que mencio­nas
están siendo representados por galerías de primera, como artistas
buenos, más allá de las etiquetas de origen que los puedo o no defi­nir.
En cualquier caso, Nueva York es muy difícil.
O.Z.: La instalación que relizaste en Intar (Nuevo York) en 1994 con­sideraba
ya uno de los temas fundamentales de tu trayectoria, lo me­moria;
pero podríamos decir que, entre tus exposiciones más desto­cadas,
las tres que realizaste en Cuba son las que abordan este tema
tal vez mós deliberadamente. La memoria de tu niñez, la memoria de
Cuba. Esto obsesión repetitiva inspiró también la serie que realizaste
en 1993 paro la galería de Ramis Barquet (Monterrrey, México]. En
estas pinturas e instalaciones, la memoria y el exilio se nos ofrecen si­multáneamente,
entretejidos. ¿Qué papel juego la memoria en tu obra
y qué supone en lo construcción de la identidad del niño desarraiga­do?
E.P.: Lo importancia de lo memoria, la obsesión con la memoria, sur­gen
en mi obra a partir de lo experiencia del exilio. Cuando lo pier­des
todo (como lo perdió mi familia al salir de Cubo), recordar quié­nes
fuimos es lo único que te queda. La memoria es tu único fierencia;
es lo único que te puedes llevar contigo y lo único que te define. A ve­ces,
la memoria es la único arma de defensa del individuo según se
enfrenta a un presente fiostil y o un futuro incierto. Así que, definitiva­mente,
el exilio, el desarraigo, la diáspora es lo que hoce que la me­moria
se vuelva tan importante para mí como artista y como individuo.
Afloro bien, es una memoria muy particular porque yo viví el exilio de
niño; tenía cuatro años. Entonces, es la memoria infantil de un niño,
que no entiende lo que está pasando. El niño no siempre entiende lo
que pasa o su alrededor, pero lo graba todo. El niño simplemente re­gistra
intuitivamente, documenta instintivamente, pero no analiza. La
memoria del niño no es selectiva, es como una esponja. El individuo
está construyéndose o está siendo construido por su familia, su socie­dad...
De modo que yo utilizo la dinámica del recordar, la dinámico
de la memoria de un niño, pora presentar, como adulto, unas imáge­nes
que o primera vista parecen muy inofensivas. Pero más allá de uno
mirada meramente rápida, superficial, en el gestait que uno hace de
asociación de imágenes, de reconstrucción de historias a partir de la
iconografía de cunas, zopoticos, etc., se proyecta una lectura de do­lor
y de violencia...
O.Z.: De hecho, en esto obro aparecen por primera vez elementos co­mo
tijeras, miembros castrados, moletas de viaje, y otros ejemplos que
implicarían separación o corte traumático; ejemplos que ya no se re­fieren
al posado sino o su perpetuación, a su presencia determinante
en el presente. Estos elementos narrativos aparecen en tu segunda ex­posición
en La Habano, en la Caso de las Américas, donde en cierta
medida se aglutinan o coinciden una serie de preocupaciones que tu
obro ha continuado visitando desde entonces. ¿Podrías hablarnos de
estos elementos?
E.P.; A mí desde luego no me interesa vivir en el posado, o realizar
uno obra que estrictamente tenga que ver con el posado. Ni me inte­resa
esa clase de sentimentalismo, ni me interesa lo nostalgia. Básica­mente,
el posado es un lugar a donde yo me remonto paro hacer una
arqueología doméstica, una arqueología de la memoria obsesiva. La
memoria del que lo ha perdido todo, por lo regular, es uno memoria
obsesiva. A mí me interesa utilizar lo dinámica de lo memoria (la me­moria
de un niño varón) paro comentar el presente; para comentar, por
ejemplo, sobre lo construcción del género. A mí, como hombre homo­sexual,
me interesa mucho cómo se construye lo que entendemos como
"el hombre", lo masculino, el mocho, tanto dentro de la sociedad latino­americana
como norteamericana o europea. De manera que comien­zo
desde el niño; cómo un niño recuerda su propia construcción y có­mo
ha sido construido; cómo construimos a un niño y el sentido de lo
macho a través de sus juguetes, o través de lo relación con su padre,
a través de la relación con otros hombres, profesores, etc. También me
interesa mucho la cuestión de la construcción de lo blanco. La obsesión
por la blancura es muy latinoamericano, desde lo ocupación colonial
hasta el presente. Es un sentido de blancura muy frágil, sospechoso de
todo aquello que esté manchado.
O.Z.: Obviamente te estás refiriendo o la problemática racial...
E.P.: Sí, básicamente es una cuestión racial. Mi experiencia de "lo la­tinoamericano
blanco" es como lo de uno ciudad sitiada. Los latino-
Ernesto Pujol. Tabla de corlar, 1995. "Espacio Aglulinador".
americanos blancos, en sus oligarquías, Iradicionalmente tenían sir­vientes
que eran mestizos o mulatos de piel clara y más allá de éstos
evadían el trato con cualquier persona no-blanca, porque el mero he­cho
de tratar socialmente con una persona no-bianca ponía en entre­dicho
tu blancura. Tal vez, después de todo tú no eras tan blanco, si
te asociabas con negros, con mulatos, con mestizos o con indios. Ade­más,
en América Latino, que sigue siendo una región muy neocolonial,
la blancura sigue estando asociada con el éxito profesional y social,
con la clase. Paradójicamente, en el exilio en los Estados Unidos, los
latinoamericanos blancos se catalogan de pronto como personas de
color. Los norteamericanos son ciegos a la blancura latinoamericana,
aunque entre los latinoamericanos en el exilio se mantengan sus clases
y sus diferencias raciales. Paro mí es fascinante esto clase de catego-rización,
especialmente considerando que nos estamos acercando ha­cia
un mundo en el que los razas puras y la concepción de lo pureza
racial no serán sino fósiles.
O.Z.: La problemática del género parece obvia en la sobrecogedora
presencia de los órganos sexuales masculinos blanqueados y castrados
de muchas de tus instalaciones y en otras muchas de fus imágenes ha­bituales,
pero ¿qué elementos consideran eso problemática racial en tu
obra? Después de todo, tu obra sólo "ilustra" la experiencia de un blan­co...
E.P.; El haber reducido mi pigmento al blanco es el elemento funda­mental.
Cuando pinto, sólo pinto con pigmento blanco, puro, de una
Iota o un tubo de pintura. No mezclo el pigmento. Juego con la ilusión
de la pureza del blanco. Simplemente aplico el blanco directamente o
una superficie. Si acaso lo mancho; pero no lo mezclo. Uno vez se­cado
el blanco, lo puedo manchar con un color, o con tierra, con gra­so,
etc. Si consideras la iconografía de mi obra -más allá del conteni­do
de lo mismo-, es toda blanco, en sus tijeras, en sus cuchillos, en sus
siluetas... Son los memorias de un blanco sobre los blancos. En otras
palabras, donde yo evidencio básicamente esto preocupación es en el
color blanco en su pureza industrial. No obstante, cuando hice lo se­rie
Taxor^omías paro lo galería de Romis Borquet -que eran una pintu­ras
emblemáticas, hasta cierto punto muy medievales, donde repetía
objetos sobre superficies de algodón- algunos de esos objetos o par­tes
corporales eran blancos y otros negros. Básicamente era uno com­binación
de imágenes blancas con imágenes negras. Había monos ne­gras,
siluetas o perfiles negros. Aquí te encontrabas con un mundo co­lonial.
Con todo, yo nací en 1957, cuando la dinámica del sirviente
o lo mucamo, el mayordomo, la cocinera y lo nano yo empezaba a
desaparecer, sobre todo entre lo clase medio latinoamericano. Ya ha­bía
lavadora, lavaplatos, aspiradora y, por otro lodo, lo servidumbre
ya ero más coro, etc. Entonces, lo presencia del negro o del mulato
empieza a estar ausente dentro de lo familio blanco latinomericano.
No porque esto familia sea menos racista sino porque o tiene menos
dinero pora pagar sobrios o por los desarrollos tecnológicos. En mi ca­so,
yo me eduqué dentro de una familia blanco, vivía en un barrio blan­co
y asistí o un escuela privado católica blanco. No tuve amistades
con personas de color hasto los 1 8 años, cuando entré en lo LJniversi-dod
de Puerto Rico.
Es cierto que mi obro más reciente se diferencia de aquellos Ta­xonomías,
donde existía la contraposición de "lo blanco" y "lo negro",
y donde, como dentro de lo mentalidad colonial, "lo negro" simboli­zaba
lo mconsciente y la naturaleza cruda y "lo blanco" simbolizaba
lo civilizado y lo represión de la libido. En estos momentos, "lo negro"
está ausente de mi obro; pero es que la ausencia de "lo negro" era
porte de la fantasía de la burguesía latinoamericana que se conside­raba
a sí misma como extensión de Europa, donde no se codeaban
con negros ni con mestizos, viviendo en una burbuja de cristal, como
clase criolla colonizante. Entonces, la ausencia del negro es parte de
esa dinámico de eso ficción burguesa criolla que lo niego de su es­pacio
doméstico, de su intimidad.
O.Z.; Antes hablamos de un aspecto de la influencia de tu experiencia
religiosa. La religión también juega otro papel en tu obra, tal vez tan
subrepticio como el de la cuestión racial, aunque evidente en el vídeo
que realizaste en 1 995. Un elemento recurrente en la obra es el papel
de la Iglesia Cotólica, que tu representas en la figura de la monja, en
esta dinámico de castración generalizada...
E.P.: Creo que un elemento muy ausente del arte tanto moderno como
contemporáneo de Latinoamérica es la genealogía del poder, cómo se
construye el poder en Latinoamérica. Por supuesto no estoy abogando
por un arte panfletario, pero me interesa mucho la dinámica del poder
blanco, que es tonto el de las Américas como el de Europa. Me inte­resa
mucho lo violencia entre los hombres y cómo la violencia es par­te
de la construcción del hombre. El hombre que es víctima de lo vio­lencia,
el hombre que asume poder y entonces puede practicar lo vio­lencia
contra el otro. La metáfora de la castración amedrenta a mucha
gente. Para mí es un poco como mi armo de batalla. Me parece que
la castración emocional -porque al fin y al cobo no estamos hablando
de una castración real- es muy prevalente en el mundo en que vivimos.
Yo la utilizo literalmente; presento unos genitales masculinos, no cir­cuncidados,
flaccidos, vulnerables y prepubertos. A mi me interesa mu­cho
todo lo que costra: la Iglesia, el podre, el líder político, etc. Me
remonto a lo memoria del niño porque el niño es el receptáculo de
gran parte de lo violencia social, desde una guerra hasta lo violencia
doméstica. En el vídeo, el niño es situado en el contexto de una in­dustria
educativo y una Iglesia lo castra, lo edito emocionalmente, so-cialmente.
Esto es una de las castraciones aprobados oficialmente. Es
uno castración muy quirúrgica, muy limpia.
va psico-social. ¿Cómo se vincula esta útimo obra con tus obras ante­riores
en el proceso de construcción de lo identidad?
E.P.: Mis tres exposiciones en Cubo constituyen uno trilogía. La pri­mera
sobre lo experiencia del irse, lo segunda sobre la experiencia
del crecer y llegar a lo mayoría de edad fuera del país y lo tercero
sobre el regreso y mi comentario sobre lo que encuentro. En esto ra­dico
específicamente esto dinámica visual de castración: un comen­tario
sobre lo Cuba de ahora. Cuando yo regresé a Cubo encontré
mucho hambre, hambre literal, un gran problema de escasez de oli-mentos;
encontré un espacio donde, dado una crisis nacional gene­ralizada,
lo gente buscaba tonto la explotación del turista como la ex­plotación
entre unos y otros, como sucede en momentos de naufragio,
poro sobrevivir; y encontré un poder completamente monolítico, pira­midal,
centrado en una cabezo cosí faraónica, un poder todopode­roso,
que sí comía y que se lo comía todo. La metáfora de La meso
de Saturno es la del patriarca que se sienta o uno gran meso y lo que
vo o comerse es o sus propios hijos. Específicamente estoy haciendo
uno referencia al mito de Saturno a partir de la imagen de lo pintura
de Goyo. Es un festín conibal. A la vez, si te fijos en los imágenes de
la exhibición, te das cuenta de que si bien Saturno es el único que co­me
(de hecho la meso de Saturno también está rodeado de cientos
de cuchillos y tenedores de plato esparcidos por el piso, que tienes
que pisar según te acercas o lo mesa); o pesar de ser el único que
come -como digo- el ambiente de la meso y lo sillo, viejas y cubier­tas
de polvo en lo penumbra del comedor, que sugiere uno cotacum-bo,
parece haber sido víctima del poso inexorable del tiempo, donde
O.Z.: Con lo introducción de la simbologío del patriarca en tu obro
más reciente. La mesa de Saturna, ese mismo tema de la castración se
inserta en la tradición política de lo América Latina y podría leerse co­mo
un comentario al régimen actual cubano, aunque ésta no sea uno
instalación eminentemente política. Aquí, lo cabecera identifica lo sillo
del patriarca, donde reposa el cetro del poder, frente a lo que se dis­ponen
los instrumentos de lo costrocción literal y simbólica. En el cen­tro
de la meso, en bandeja de plato, se despliegan los genitales cor­tados
de sus subditos. Independientemente de la repetición de los imá­genes
habituales, aquí ya no hay tanto memoria infantil como narrati- Ernesro Pujol. Camioncilo, 1995. "Espacio Aglutinador"
el poder, si bien sigue siendo poderoso, está en decadencia, como
muerto. Lo único que está vivo en ese lugar son los genitales castra­dos.
Son los únicos que por su diseño (están modelados individual­mente
a mano) parecen que se mueven. También son los únicos que
recogen la poca luz del solón. Así pues, es en lo castrado, en lo que
aparenta ser inofensivo, donde encuentras la vida. En otras palabras,
yo creo que la sociedad latinoamericana, en su machismo, en su abu­so
del poder, comete el error de asumir que los homosexuales y las
mujeres somos muy débiles. Pero, en la instalación, numéricamente
hay cien genitales y sólo un Saturno. Además, mientras que los geni­tales
parecen que van a saltar de la mesa, la silla de Saturno está ras-goda,
rota, cubierta de polvo y el cetro colonial está descabezado,
es impotente.
O.Z.; ¿Podríamos decir que, independientemente de la importancia
que tú le das a tu identidad como hombre gay, los intereses funda­mentales
de tu trayectoria artístico se concentran en torno a los con­ceptos
de lo separación, la memoria y la castración?
E.P.: Yo diría que los temas de la separación, de la memoria y de la
castración están presentes en mi obra, pero plantearlos como el eje o
través del que ésta se desarrolla podría prestarse a malentendidos. Si
yo asumiera esa lectura fija, mi obra sería una obra mortuoria, no se­ría
diferente a la experiencia de un velatorio. Por el contrario, creo que
mi obra participa en la resistencia frente al dolor que nos imponen esos
situaciones. En mi obra hay vida y hay subversión, porque al fin y al
cabo el foco de la obro no es el castrador; el foco de la obra es el
castrado, que a la vez se nos presenta como el ser que recuerdas en
tu memoria, el que tiene más vida,
O.Z.: ¿Hasta qué punto la obra no es una obra elegiaca, o incluso vic­timario?
E.P.: Desde luego no es victimario. Lo sería si se tratara de un mero
recuento de dolores. Yo creo que mis obras son como las evidencias
de un crimen. Es decir, los crímenes de la burguesía son crímenes muy
finos, muy limpios, muy quirúrgicos y muy secretos. Hasta cierto pun­to,
yo me dedico a evidenciar estos crímenes. Al evidenciarlos, de­sarmo
sistemáticamente esta dinámica, descubro el crimen, señalo al
criminal. Además, lo obra tampoco es confesional, lo que ya es un
reto. Vivimos en una cultura confesional donde la televisión está lleno
de programas en los que la gente aparece para enseñarte sus entra­ñas,
para contarte que si el padre, que si la madre, que lo violaron,
y qué se yo qué más. Es una cultura completamente voyerista, senti­mental
y espectacular. Lo obro, por el contrario, no te facilita la na­rrativa.
Te lo presenta con cierta crudeza pero de manera refinada,
y no porque trate de negociártelo y hacértelo más digerible sino por­que
esa es lo dinámico de los crímenes de lo burguesía, de los crí­menes
de cuello blanco. Yo también estoy jugando con el sentido que
lo burguesía tiene de lo fino y de lo propio, de los buenos modales.
Yo juego con la misma dinámica que oculta esos crímenes, una di­námica
de lo moral, de lo recatado y de lo elegante. Eso moralidad
que lo topa todo con el buen gusto. Así, te acercas a mi obro, parti­cularmente
tos hijos de Pedro Pan, y o primera vista es una obro be­llísima,
de buen gusto. Entras en las distintas instalaciones y parece
que estuviéramos vendiendo muebles, muebles muy finos. Entras en lo
salo de un anticuario. Hay escaparates, hay armarios, sillones y cu­nas
art deco preciosas, zopotitos... Es una taxonomía de la buena fa-miliacatólica,
de clase alto, fina, educada, blanco, latinoamericano.
Esta es la primera impresión y así es como se tapan esos crímenes,
con el buen gusto. Con la segunda mirada empiezas a encontrar otro
cosa. Obviamente, mucha gente se queda con lo crema que cubre el
pastel. Hay otras obras más crudas, más viscerales, como el propio
vídeo que comentabas... pero a mí la obra que más me interesa
crear, y mantenerme creando, es ésta llena de sutilezas, que no te
ofende o te perturba al primer impacto. Por encima de todo, dentro
de esta obsesión mío por que la obra tenga integridad y consideran­do
que soy un hombre blanco latinoamericano de clase medio alta,
he buscado que la obro represente eso. Creo que sería muy fácil ha­berme
sumergido en "lo negro" o "lo mulato" de Latinoamérica. Creo
que una de los grandes tentaciones del arte moderno y contemporá­neo
de Latinoamérica es el sumergirse en ese exotismo de "lo negro",
de "lo mestizo y de "lo oriental" que ocurre dentro de la región lati­noamericana
en general y apropiarse de eso. Sin duda, en la cultu­ra
blanca existe una tendencia de saturación y de aburrimiento, de
ennui, de vacío existencial, y esta cultura acude al Sur como diver­sión
o como catarsis. Por el contrario, lo que busco es deconstruir mi
clase, mi roza, mi experiencia personal.
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ARCO. Apdo, de Correos bl.^61. Madrid E-28067. Tel.; (34-1) 722 50 17, Fox: C3-.1) 722 57 98. Internet: www.arco.sei.es Colaboran: Ministerio de Educación y Culturo, Fundación Coca-Cola España, Iberia
ARCO
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FERIA INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO
FEBRERO 13-18 PARQUE FERIAL JUAN CARLOS I, MADRID,
G A L E R Í A S DE A R T E M O D E R N O Y C O N T E M P O R Á N E O FOTOGRAFÍA
PROGRAMAS C U T T I N G EDGE EDICIÓN Y M Ú L T I P L E S ARTE ELECTRÓNICO
M^ A^TT i i i % r « » ^ ^ i w i ÉMS.Mc::,'*. EN A R C O MAJOR C O L L E C T O R S AT A R CO
IX ENCUENTROS INTERNACIONALES EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO I BIENAL CIBERNÉTICA
Feria de
Madrid
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