Presentación de una colección contemporánea

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UN MUSEO NACE EN OTRO P R E S E N T A C I Ó N D E Sin embargo, desde hace ya
El conde Panza, colec­cionista
privado, tuvo un pa­pel
similar en Basilea al que
tuvo en Mónchengladbach.
Pero su opción final fue la de
preferir el museo helvético al
de HoUein, tal vez porque el
carácter fuertemente histori-cista
de éste no armonizaba
con el signo conceptual de su
colección '.
Ya en las primeras ad­quisiciones
de la escuela de
París y de la vanguardia europea desde 1956, este colec­cionista
se concentra en una elección severa entre los artis­tas
con mensaje más expresivo y significativo, especialmente
en Jean Fautrier y Antoni Tapies. Al mismo tiempo, había
empezado a interesarse por cuadros de Kline y Rothko, cuan­do
el papel que jugaría en el mercado del arte americano
estaba empezando a vislumbrarse 2.
Los posteriores acentos de la colección serían Robert
Rauschenberg, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, James
Rosenquist y George Segal, esto es, artistas pop. Ya en 1966,
cuando aparecieron las primeras obras de arte minimal, so­bre
todo de Morris, Judd, André y Ryman, no había sufi­cientes
espacios en su residencia para acoger todas las obras
coleccionadas. Por suerte, en su viUa del setecientos, en la
colina Biumo de Várese, el conde Panza disponía aún de
un ala para antiguas caballerías y cocheras, en la que se adap­taron
fácilmente unos generosos espacios expositivos, tanto
para exhibir las severas obras plásticas del arte minimal, co­mo
para las pinturas que las acompañan históricamente, y
que más tarde se vería contemplada por las obras de arte
conceptual ^.
Pocos años después se instalaron en la villa de Várese
obras de jóvenes artistas caUfornianos, que trabajaban con
la luz natural y en espacios que se podían adaptar muy bien
al piso superior. En todas partes el conde Panza consiguió
una disposición con grupos de obras perfectamente ordena­das,
en condiciones ideales y una correlación envidiable.
UNA COLECCIÓN
C O N T E M P O R Á N E A
por
SEBASTIÁN AGOSTA DÍAZ
un decenio se han agotado
de forma definitiva todos los
recovecos disponibles del co­leccionista,
ya en Müán ya en
Várese. Por ello hay obras
que pertenecen a su colec­ción
y que no pueden ser
presentadas, y otras (como
es el caso del arte minimal y
conceptual) que no han po­dido
siquiera salir de los de­pósitos.
Tampoco satisfacía
una presentación puramente
privada de obras que habían
conseguido una relevancia indiscutible en el mundo del arte
contemporáneo. La idea de hacer accesible al público la co­lección,
de la misma manera que antes Peter Ludwig*, Jost
Herbig y Karl Stróher, hizo que el conde Panza tomara el
camino del museo.
A pesar de que los museos no son siempre capaces de
llevar a cabo una poh'tica coleccionista consecuente debido
a la lentitud de muchos procesos de tomas de decisión, y
al control público, se suponía que serían las únicas institu­ciones
que podrían servir de intermediarios. Siempre con
la condición de disponer del espacio expositivo suficiente.
Precisamente de este tema se discutió con el conde Panza
en una visita que realizó, en 1972, al Kunstmuseum de Ba­silea
5. Se había estado de acuerdo en proporcionar al
Kunstmuseum un depósito a largo plazo, por un período de
siglo y medio, a favor de 100 obras escogidas, sólo en el
caso de que se pensara en hacer una reforma adecuada pa­ra
acoger esa enormidad de obras, no por el número sola­mente
sino por el tipo de gran formato que domina en el
arte minimal. A principios de 1974 hizo llegar al museo otra
propuesta suya y que consistía en crear, con obras de arte
minimal y conceptual, un «Environmental Art Museum». Di­chos
préstamos, y era así como lo pensaba el coleccionista,
deberían ser expuestos en una fábrica abandonada o en un
depósito municipal preparado a tal fin.
Ya que la elección artística del conde Panza, y su crite­rio
de formar una colección con acentos precisos, corres-l.
Pehnt,W.,.Hans HoUein.
Museum in Monehenglad-bach
», Fischer Verlag, Frank-furt,
1986, p. 29 ss.
2. Celant. G., «Das Bild einer
Geschichte 1956/1976 - Dic
Geschichte eines Bildes»,
Samnilung Panza de Biumo,
Mailand, Eieeta Internatio­nal,
1980.
3. Ibidem., Einfühning.
4. Nos referimos al fíran co­leccionista
alemán Pet(;r Lud-wig,
que ha creado una
especie de gran imperio co­leccionista
en Europa y Es­tados
Unidos, y que forma el
núcleo de la gran eolección
del nuevo museo I.udwig de
Colonia.
5. Mcyer, F.. «Minimal +
Conceptual Art aus der
Sammlung Panza», Museum
für Gegenwartskunst Basel,
Basel, 1980, p. 5
[„.]
pondía a los criterios que el museo defendía en ese terreno,
la institución aprovechó el contacto para manifestar su inte­rés
por la propuesta del conde. Una colección de estas ca­racterísticas
plantea siempre una confrontación profunda y
directa con el público. Como este reto fue aceptado por el
museo, la oferta fue bien recibida.
En la bús(]ueda de locales adecuados, la Fundación
Christoph Merian •> favoreció la opción de la fábrica de pa­pel
«Stocklin», comprometiéndose además, y con motivo de
los 80 años de su creación en el año 1976, a asumir los cos­tos
de construcción del museo en ciernes. Ese fue uno de
los motivos por los que sería la opción mencionada la que
al fin se tomaría como espacio ideal para un museo de arle
contemporáneo —además de las magníficas condiciones que
proporciona para un museo de estas características'—, y
que sería reformada adecuadamente por Wilfrid y Kathari-na
Steib". La suma necesaria para la construcción la dona­ría
generosamente, como ya hemos comentado, la Fundación
Christoph Sacher, pero por deseo expreso de Maja Sacher'*,
a su vez presidenta de la Fundación Emanuel Hoffmann.
La decisión de construir un musco de arte contemporá­neo
hizo que se abandonase la idea de habilitar un simple
depósito de obras. Los límites de espacio del Kunstmuseum,
impuestos por el crecimiento constante de la propia colec­ción,
impedían la exhibición públii'a de gran número de obras
y a otras obras se las condenaba a una espera prolongada
en los depósitos, hasta que pudieran ser contempladas por
el público. Diversos departamentos de la colección perma­nente
están afectados aún por este problema, pero en espe­cial
las obras del arte contemporáneo, que justamente por
su carácter de innovac;ión deberían exigir una confrontación
actualizada que respondiera a las expectativas puestas por
el público y los artistas. Esto es válido no solamente para gran
número de obras pertenecientes al Kunstmuseum sino tam­bién
para numerosas piezas depositadas en este centro que
son propiedad de la Fundación Emanuel Hoffmann. En el
momento en que Basilea dispuso de un musco con esa dedi­cación
exclusiva, era lógico que las dos colecciones de Basi­lea
conocieran una prioridad expositiva.
A pesar del cambio de concepto de Basilea sobre el te­ma,
el conde mantuvo su confianza en la ciudad y le ofreció,
en principio para los próximos 15 años, una gran can-
IFanO; I OERI taNMUSHUM
IM WERDEN. BENTELI VER-LAG.
BERNA. 1980)|
tidad de obras. Con la instalación definitiva del Musco de
Arte Contemporáneo y sus existencias, que conectan perfec­tamente
con lo presentado en las últimas salas del antiguo
edificio del Kunstmuseum. se dispone de una combinación
ilustrativa del arte moderno que posee la ciudad, comple­mentado
con el generoso préstamo del conde Panza.
En el caso de algunos artistas, como por ejemplo Ro-bert
Ryman, la existencia de algunas obras de la Fundación
Hoffman '" y del Kunstmuseum, combinadas con obras de
la Colección Panza, permiten apreciar mejor el trabajo de
esos artistas, que en el caso de presentaciones aisladas. Tam­bién
se logran alcanzar combinaciones correctas entre obras
únicas, como puede comprobarse en el caso de Joseph Beuys,
y en conjuntos de obras de artistas locales. Además, estos
préstamos de la Colección Panza permiten, durante un pe­riodo
prolongado de tiempo, la presentación del arte de los
años 60; algo en tal cantidad y calidad no existía ni en Basi­lea
ni en otra ciudad suiza (por ejemplo, la obra plástica de
Morris).
6. \i\ Fundación Chrislnph
Merian personifica !a obra
ticl gran propietario del mis­mo
nombre (1800-1858) y
esa mentalidad de mcc^enaz-go
en favor de la ciudad que
también podemos observar
en todo lo refen'nte a la co-lei'ción
del Kunstmuseum o
de la Fundación Fmanuel
Hoffmann. Fsta Fundación
Cbristoph Merian dispone de
l<'rrenos que representan 6
veces el territorio de Mona­co
y una fortuna de 500 mi­llones
de francos suizos.
Merian. Nr. 3/40. Jr., Marz
1987, p. 56
7. Fl museo di- arte contem-poriínco
de liasilea se distin­gue
por el peso preferente de
las paredes recias y fuertes
del antigvio mt)lino y de la an­tigua
fábrica, a orillas del
Rhin.
8. Sleib, W., «Bcispiel: Mu-seum
für Gegenwartskunsl
Basel». in Nene Museumsar-ehitektur/
Freiburger Manusk-rij.
le. Hifl I.Bcelitlc-Druek.
Kssiingen. 1986, p. 176.
9. Esta Fundación, con la
presidencia de esta mujer.
Maja Sacher. ha reforzado el
papel de Basilea como gran
centro de exposiciones con­temporáneas,
puesto que
también ha servido para re­lanzar
otros centros expositi­vos
del tipo de la Kunsthalle
de Basilea.
10. f)ie Sammiung der Fma­nuel
Fíoffmann-Stiftung.
Kunsttnuscum Basel, Basel.
1970.
H
UN MUSEO DE ARTE COMO ESPACIO EXPERIMENTAL
Después que el Museo de Arte Contemporáneo fuera
abierto al público, con una exposición de la totalidad de la
colección de la Fundación Emanuel Hoffmann, pareció ade­cuado
recuperar el concepto de «Environmental Art Mu-seum
». No se trata sólo de las obras cedidas a largo plazo,
en cuya colección faltan piezas importantes de Beuys y Charl-ton.
De otra parte, los grupos de Judd (que con esa amplia­ción
ceden espacio al Kunstmuseum), el trabajo de Larry
Beel, así como los de Ryman y Mangold, debieron dejar Ba-silea
después de la exposición. La disposición tuvo en cuen­ta
consejos del coleccionista, cuyo conocimiento de las obras,
y experiencia en otras latitudes, ha permitido una presenta­ción
inmejorable. Especialmente interesante es su idea del
edificio. Ya que no apoyó únicamente el proyecto de los ar­quitectos
desde el primer momento, sino que su aportación
personal siempre fue muy activa. Gracias a su buena dispo­sición
durante todo el tiempo que duró la construcción del
centro, a su capacidad de trabajo, así como a su activa parti­cipación
en la búsqueda de soluciones a cada uno de los
problemas arquitectónicos que afectaban a la funcionalidad
museística, se puede afirmar que su opinión ha conformado
elementos esenciales del museo".
Para la mayoría de los visitantes, las obras expuestas per­tenecen
al arte contemporáneo. En general, la gente se ha
acostumbrado a Picasso, Klee, Brancusi, así como a Pollock
y Rothko. Tal vez también a Newmann. Desde la atalaya que
ofrece un museo se pueden estudiar las etapas de este desa­rrollo
de una manera más aceptable. Así, por ejemplo, el ex­presionismo
abstracto siempre se consideró como la irrupción
de la «barbarie» gestual en el campo de la cultura artística
de Occidente. Diez años después, la distancia histórica per­mitía
valorar y honrar la gran aportación artística de este mo­vimiento.
Para quienes participaron en la siguiente ola artística
del arte pop y del «hard-edge-painting», como Robert Raus-chenberg.
Jasper Johns y Cy Twombly, el proceso de acep­tación
social estaba ya en marcha hace algún tiempo. Sin
embargo, y por lo que respecta al arte que aportó innova­ciones
desde mediados de los años 60, como es el caso
del arte minimal y conceptual, las incomprensiones son
aún numerosas y no se puede decir que, excepción hecha
de un círculo de interesados, su mensaje haya sido com­prendido.
EL ARTE CONTEMPORÁNEO Y EL PIJBLICO
¿Cómo se presenta la conexión entre obras de una épo­ca
y que responden a otra corriente? Es evidente que mu­chísimo
ha cambiado en la concepción de lo que es una obra
de arte y en su función. Un dato lo tenemos en la postura
ecléctica que domina en el arte actual, donde conviven pací­ficamente
lo expresivo junto a lo geométrico, etc., esto es,
corrientes totalmente opuestas al arte minimal y al arte con­ceptual.
En realidad, son formas diversas. Tampoco se exige
del espectador la misma atención y concentración, buscán­dose
por el contrario un contacto flexible y abierto. El hecho
de que el arte nos desafíe, ponga en cuestión nuestra postu­ra
personal y estimule nuestra capacidad de atención, no es
admitido por grandes sectores de la sociedad que prefieren
el consumo fácil y desenfadado de una cultura del entreteni­miento
y la evasión. La fuerza e intensidad de la actividad
artística actual, con rasgos de escapismo y superficialidad
ante el análisis profundo, corresponde a las necesidades de
un púbhco que, a pesar de todo, quiere acercarse al arte.
Aparte de eUo, los puntos de referencia artísticos son otros.
Hay que reconocer que el arte de los años 60, como el arte
minimal, no responde ya a las expectativas de la actual ge­neración.
Mientras que el expresionismo abstracto encontró su cal­do
de cultivo adecuado en aquellos momentos, el arte naci­do
en los años 60 (que había sido a su vez una reacción contra
lo gestual), había perdido gran parte de su actualidad e inte­rés
público.
El fenómeno de subvaloración artística de las obras de
los años 60, que parece no ser tan actual ni interesante, ha­ce
pensar que se ha formado contra él una conspiración muy
curiosa. Está formada por amigos del arte que se interesan
en especial por aquello que es rabiosamente actual, sólo por
el hecho de ser nuevo, y por cierto público al que sólo le
interesa el último movimiento. Pero el arte del siglo XX siem­pre
ha sido así.
II. Sifil), W.. op.
\69 ss.
[l20]
En 1982, el Kunstmuseum presentó una exposición de
los maestros americanos del expresionismo abstracto 12.
Esta exposición no fue importante sólo porque permitía ilus­trar
adecuadamente el cambio habido en el mundo del arte,
sino porque una ciudad como Basilea, con un museo que
dispone de una magnífica colección de arte del siglo XX, de­be
estar en condiciones de mostrar el valor que para la his­toria
del arte tienen estas nuevas propuestas. Y precisamente
en el caso del expresionismo abstracto, podemos hoy reco­nocer
la importancia que tuvo para la historia del arte.
Por suerte, las condiciones para llevar a cabo un trabajo
expositivo de este género se dan en Basilea de manera in­comparable.
Gracias a la donación del Seguro Nacional Sui­zo
de 1959, el Museo de Basüea fue el primer museo de
Europa que pudo exhibir obras de expresionismo abstracto.
Obras que permiten contemplar el comienzo del fenómeno
americano de la postguerra. La exposición de 1982 permi­tió
una visión de conjunto sobre una amplia plataforma que
acentuó y profundizó los conocimientos visuales e históricos
de un público avezado. A
12. Ausstellungskatalog.
Kunstmuseum Basel. 1982.