La naturaleza, lo mítico-religioso y lo político en las orientaciones del arte de las Filipinas

              sugieren el mensaje esencial que desea trasmitir, no obstante el reco­nocimiento
de una sobredimensión de la subjetividad y una recurren­te
utilización de un código simbólico complejo. En toda su obra los
textos desempeñan un papel importante y a través de ellos yuxtapone
o relaciona los significantes. En realidad Suwage aprovecha desprejui-ciadamente
los iconos y símbolos de la cultura universal, como vasta
plataforma que rodea al artista contemporáneo.
Para él la creación artística puede ser una alternativa de "comi-sariado",
por ello expresa que "... crear una obra de arte es una medi­cina
para un alma enferma... y cómo ... sería mejor y aún mejor, si esas
obras de arte tienen la oportunidad de dar inspiración a toda la exis­tencia
humana" [13]. En este sentido el arte para Suwage parece ser
entendido como utopía y medio, a través del cual se puede expresar lo
que en otros niveles de la actividad humana tiene el riesgo de la con­tención,
cuando no de la omisión.
Tratando de resumir algunos de los rasgos fundamentales de la
producción artística que se realiza en Indonesia, no resulta ocioso re­tomar
el criterio de que la naturaleza híbrida -culturalmente hablan­do-
las condiciones propias que "impone" la insularidad e incluso la
necesidad y la voluntad de apertura a la interacción, han propiciado la
profusión de diversas expresiones y han favorecido los cruces que tan-la
sustancia han dado a los debates y reflexiones sobre si los caminos
son válidos y las orientaciones, genuinas o impuestas, pero también y
precisamente por la complejidad de un panorama expuestos a tantas
convulsiones en su devenir histórico, es posible encontrar - n o sin pri­vilegio-
pulsiones artísticas en las cuales descubrimos los intersticios y
tensiones que subyacen en los presupuestos establecidos dentro de los
marcos representacionales, vale decir conceptuales y de lenguaje.
Más allá de idealismos y de recetas importadas muchos creado­res
intentan, y no pocos lo logran, involucrar imaginarios que se con­vierten
en válidas fuentes para el pensamiento y el disfrute. Un moti­vo
para enjundiosas disquisiciones ha sido la difícil relación entre la
tradición y la modernidad, con sus respectivas dosis de romanticismo
en la búsqueda de respuestas, soluciones y fórmulas. Sin embargo y
cómo resultado de una elaboración que ha portado contenciones y
desatinos, una buena parte del arte contemporáneo y específicamente
el reciente (décadas de los 80 y 90) ha podido sortear los embates de
las clasificaciones inventadas por la teoría y la crítica. No sin razón, ar­tistas
como los incluidos en este texto han tratado de nutrirse de lo co­nocido,
pero sobre todo de lo que en última instancia sirve a los obje­tivos
de una semblanza dinámica para el arte, cuyas aportaciones sean
válidas para el tiempo y los contextos en los cuales le han tocado vi­brar.
hetics Asean Expressions. Second Asean Workshop, Exhibition, and Syin-posium
on Aesthetics. Philippines 8- 21 October 1993. P. 142-159.
|2] Jim Supangkat "The two forms of Indonesian Moderii Art". Indonesian
painting since 1945". Gate Foundation, Amsterdam 1993. P. 75.
[3] Ver del mismo autor. "A BriefHistoryof Indonesian Modern Art. En: Tra-dition
and Change. Contemporary Art of Asia and Pacific. Brisbane. Uni-versity
of Queensland 1993. P. 53-54.
|4] Sección 1: Confrontations, Questions, Quests; Sección II: Tradition/Con-vention.
En: Catálogo Contemporary Art of the Non-Aligned Countries
1995. Jakarta, Indonesia. Abril-Junio 1995. P. 6-7 y 12-13. Ver también re­flexiones
de Jim Supangkat: " A Brief History of Indonesian Modern Art".
En: Tradition and Change. Contemporary Art of Asia and the Pacific. Bri-bane.
Queensiand University Press 1993. p. 47: The Emergence of Indone­sian
Modernism and ¡ts Background. En: Asían Modernism. Diverse Deve-lopment
in Indonesia, The Philippines and Thailand. lapan Foundation
Asia Center 1995. P. 204-213 y Apiñan Poshyananda. Prefacio. Catálogo
Traditions/Tensions. Contemporary Art in Asia. Asia Society Galleries.
New York 1996. P. 15
[5] " The Artist's Voice". En: Asían Art News/Suplement Indonesia. Vol. 4, no.
2. Marzo-Abril 1994. P.16.
[6] Ob. Cit. P. 16.
[7] Esther de Charon de Saint Germain. Nindityo Adipurnomo. En: Catálogo
Oríentation. The Gate Foundation/The Cemeti Art Foundation. Stedeljk
Museum de Lakenhal 1995. P. 50.
|8] Véase texto escrito por Esther de Charon de Saint Germain. En: Catálogo
Orientation. The Gate Foundation/The Cemeti Art Foundation. Stedelijk
Museum de Lakenhal 1995. P. 54-55.
|9] Ahramaiani. Declaración de artista. Dcssier de la artista. En: Archivo Cen­tro
Wifredo Lam 1995.
[10] Apiñan Poshyananda. "Roaring, Desperate Dragons in Transitions". En:
Catálogo Traditions/Tensions. Contemporary Art in Asia. Asia Society
Galleries. New York 1996. P. 43.
|11] Ob. Cit. P. 33.
[12] Andar Manik. Fragmentos de declaraciones del artista (1995) y entrevis­tas
realizadas por la comisaria Esther de Charon de Saint Germain (1993).
En Catálogo Orientation, The Gate Foundation/The Cemeti Art Founda­tion.
Stedelijk Museum de Lakenhal 1995-96. P, 56-58.
]13]Agus Suwage. Declaración del artista. En: Dossier del artista. Archivo
Centro Wifredo Lam 1996.
LA NATURALEZA,
LO MÍTICO-RELIGIOSO
Y LO POLÍTICO EN LAS
ORIENTACIONES DEL ARTE
DE LAS FILIPINAS [ ]
• • •
HILDA MARÍA RODRÍGUEZ ENRÍQUEZ
NOTAS
]*] E.ste texto es parte de un ensayo del mismo título.
[ 1 ] Tatehata Akira " Art as Criticism". En: Asían Modernism Diverse Deve-lopment
in Indonesia, The Philippines And Thailand. The Japan Founda­tion
Asia Center 1995. P 201.
Véase también Helena Spanjaard. " Modern Indonesian Painting: The Re-lation
with the West".En: Indonesian Modern Art. Indonesian painting
since 1945. Gate Foundation, Amsterdam 1993. P. 18- 38; Rita Widagdo."
Tradition and Modernity in Contemporary Indonesian Art". En: Yhe Aest-
Las Islas Filipinas son quizás las menos favorecidas por el desarrollo
emergente que hace tan citado al Sudeste Asiático en los últimos
tiempos, o al menos donde se constata con más dificultad la orienta­ción
desarrollista. Las similitudes con el resto del área están dadas por
la complejidad de su contexto, marcado por los contrastes, y sus dis­tinciones
coloreadas por los protagonistas de su historia.
Filipinas heredó las secuelas de los cortes sucesivos dados pri-
In^elda Cajipe-Endaya (Filipinas), F.Hp.nn DH, 1995. Instalac.ón (detalle).
mero por la colonización hispánica, la penetración americana a partir
de 1898, la ocupación militar japonesa en la década del cuarenta, los
procesos políticos internos difíciles y el incierto desarrollo emergente
que opera como "titular" en la época más reciente del siglo. Su histo­ria
cultural ha sido también híbrida y aunque ello le ha permitido ex­hibir
un contexto variado, dinámico, también ha significado la frac­tura
de procesos y la imposición de modelos.
Digamos que en los siglos XVI y XVII el arte estuvo basado en
la recreación de los mitos y ritos, y entre las expresiones que citan los
historiadores como más destacadas se encontraban la cerámica, la ta­lla
en madera, el textil y la pintura corporal, que exhibían códigos pro­pios.
Este proceso fue violentado primero por la colonización españo­la
que impuso nuevos patrones y trató de suplantar la cultura indíge­na,
pero como en América -por ejemplo- el resultado ha sido una cul­tura
caracterizada por la mezcla. En Filipinas se traduce en la fusión
de elementos indígenas, elementos occidentales provenientes funda­mentalmente
de Europa y la inserción de componentes filosóficos y
culturales de otros países de Asia.
En el siglo XVIII fue introducida la pintura al óleo al servicio de
la Iglesia afiliada al estilo del gótico medieval y por su parte la in­fluencia
de la academia clásica europea y su tono galante, se manifes­tó
en el siglo XIX con la secularización del arte, lo cual coincidió con
el surgimiento de la burguesía local, los ilustrados o letrados y su ne­cesidad
de hacer evidente su condición de clase. En este contexto y
con la apertura del canal de Suez (1859), la historiadora del arte Alice
Guillermo señala, que se facilitaron las condiciones para que los artis­tas
viajaran a estudiar. Así los pintores de la Academia Local de Dibu­jo
y Pintura de Filipinas fueron a la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando en Madrid. Para entonces los artistas académicos refle­jaban
en retratos las prosperidad económica de la clase emergente, y
el estilo miniaturista gozaba del gusto de los ilustrados.
El siglo veinte vería la creación en 1908 de la Universidad de Fi­lipinas
que, junto a la Escuela de Pintura y Dibujo liderada por'Amor-solo,
dominarían la escena artística en la que se cultivaban el retrato y
las escenas idílicas de las zonas rurales [1]. Pero también el nuevo si­glo
asistió a la intervención norteamericana y su paulatina penetra­ción
en la fisonomía del país, lo cual se hizo evidente en los patrones
de la educación, en el modo de vida de una parte de la sociedad y en
la arquitectura citadina.
En los años treinta empezó el modernismo, iniciado por el ar­tista
Vitorio Edades, y junto a él, luán Luna (uno de los pintores que
había estudiado en la Real Academia de Bellas Artes San Fernando en
Madrid y ganador de la Medalla de Oro en Pintura en 1884 en la pla­za
europea) y ]uan Arellano quienes también manifestaron síntomas
de influencias provenientes del modernismo. Para la escuela de
Amorsolo se presentaba un nuevo fenómeno, en tanto algunos artis­tas
comenzaban a incorporar el espíritu modernista a través de sus có­digos
semánticos. Edades en cuestión ya se preocupaba además por
introducir asuntos relacionados con la problemática de la identidad
nacional y asomaban los temas del indígena filipino, con muchos de
sus seguidores. Así se formó lo que se conoce por el Triunvirato, con­formado
por Edades, Carlos "Batong" Francisco y Galo B. Ocampo.
Por supuesto la influencia foránea ganó otros simpatizantes, quienes
diversificaron el universo de temas y estilos [2].
La siguiente fractura o interrupción a este proceso que nació con
el siglo sería protagonizada por la Segunda Guerra Mundial y por la
ocupación japonesa en 1941. En 1946 se logra la independencia formal
y con ella se vislumbran atisbos de la voluntad de reanimación del pa­norama
artístico cultural. De ahí que en 1948 se creara la Art Associa-tion
of the Philippine (AAP) y The Philippine Art Gallery en 1954. De
diferentes maneras estas instituciones estimularon la creatividad, el in­tercambio
y particularmente la AAP creó los concursos anuales que,
aunque con categorizaciones entre géneros, daban la posibilidad de co­nocimiento
de las orientaciones manifiestas en el arte del periodo.
La década del 50 también vino acompañada de una depresión
económico-social, ante lo cual no fueron insensibles los artistas más
radicales. En consecuencia afloraron expresiones de tono social, para
dar lugar a lo que Guillermo y otros críticos clasifican como "arte pro­letario",
que convivió con la abstracción fortalecida en la década y la
cada vez más notable influencia de Estados Unidos y Europa. Sin em­bargo
la nota distintiva parece haber estado en la conciencia naciona­lista
y la intención de aportar visiones singulares en la interpretación
de los estilos foráneos, mientras los asuntos recurrentes estaban vin­culados
a la hústoria pre-colonial, las expresiones y tradiciones popu­lares
[3]. Es imprescindible anotar el nutrido número de artistas que
fueron enriqueciendo el panorama visual filipino, para dar paso en la
década del 70 a un más profuso escenario artístico.
Los años setenta se caracterizaron por su naturaleza difícil des­de
el punto de vista político. La llamada mano de hierro de marcos es­tremeció
también la creación artística que asumió el realismo social.
Los artistas reflexionaron y criticaron la tensa situación político-social
y comenzaron a mirar hacia grandes espacios, en los cuales realizaron
instalaciones colectivas o murales. Algunos críticos e historiadores co­mo
Enmanuel Torres apuntan que el sentimiento nacionalista se re­flejó
en una producción, simbólica que se resistía al uso de materiales
artísticos importados y en una reacción frente a la estructuración del
modernismo a político informal [4]. Artistas como Edgar Talusan
Fernández, Pablo Baens Santos, losé Tence Ruíz, Antipas Delotavo,
Imelda Cajipe-Endaya, Orlando Castillo o Soriano reflejaron la crisis
del contexto nacional. Así los temas que aludía a la violencia, el mili­tarismo
los derechos humanos, las referencias al poder político, la co­rrupción
político-administrativa, la negativa imagen de la iglesia co­mo
institución, etc, se convirtieron en fuertes y efectivos mensajes.
Imelda Cajipe-Endaya, cuya producción temprana se distin­guía
por el aprovechamiento de los materiales locales, por el sentido
Roberto Felco, Tau-Tao, 1995. Conjunto escultórico (aserrín y cola).
escultórico de sus obras y bidimensionales, devino artista de la insta­lación
y defensora de discursos con nítida orientación socio-política,
en los que la mujer y su integración social ocupa el lugar predomi­nante.
A Imelda le interesa connotar el contexto local no sólo a través
de los asuntos que trae a su universo visual, sino también a través de
la incorporación de los elementos populares, vernáculos y los objetos
simbólicos de ese sustrato menos representado en los macrodiscursos.
En los últimos años de esta década ha sido portadora de discursos ní­tidamente
feministas, así en mayo de 1995 logré ver -aunque incon­clusa-
su obra-instalación dedicada a Flor Contemplación, sirvienta
de origen filipino que fuera ahorcada en Singapur. Imelda ha explica­do
que constituye su homenaje a esta y a todas las mujeres filipinas
que son víctimas de la explotación y de manera especial las trabajado­ras
domésticas que incluso son exportadas y depreciadas [5]. "Filipi­na
DH" (1995). Reúne objetos domésticos, estampas religiosas, foto­grafías,
uniformes típicos de las mujeres sirvientes, maletas y cartas
que hacen referencia al proceso migratorio de tales personas que de­ben
dedicarse a esta labor sin poder esgrimir verdaderamente sus de­rechos.
La mayoría de los componentes de la instalación están pinta­dos
de negro, de manera que los textos en blanco y los puntos de co­lor
en algunos utensilios objetos son esencialmente los de la bandera
filipina, por lo que no sólo operan como artificios compositivos sino
como elementos connotativos.
Por su parte Edgar Talusan Fernández se caracteriza por su con­tinua
experimentación y vasta producción artísfica. Sus grandes pintu­ras
crecen a manera de historia, a la cual va incorporando escenas un
otras pequeñas historias que se complementan. Todas ellas están rela­cionadas
con la identidad, los problemas políticos, la crítica a la mili­tarización,
la referencia a la resistencia popular, el comentario sobre el
uso demagógico de los emblemas y símbolos nacionales, en un país
donde la corrupción política es un mal endémico. Su obra es simbóli­ca
y grandilocuente. Para Talusan el realismo social es más una forma
de pensamiento que un estilo definido como la abstracción. Sus expe-i-
iencias junto a otros artistas han sido fundamentalmente a partir de
sus intervenciones en las calles, en murales colectivos. La calle opera
como un espacio más democrático, y los murales colectivos operan co­mo
vías directas para influir sobre la gente como medio efectivo y pa­ra
estimular el pensamiento crítico y la concienciación |6].
Esta orientación marcadamente política significó lo contestata­rio
en los años setenta y aun en los ochenta, como resultado de la frus­tración
de las aspiraciones democráticas que creían posibles de mate­rializar
con el advenimiento de Corazón Aquino al gobierno. El arte
reflejó las condiciones locales, la dominación foránea, la marginación
social de las clases, estratos y géneros más deprimidos y para ello apro­vechó
un lenguaje ya clasificado como retórico en otras plazas, pero
del cual se nutrió por su natural posibilidad de impacto y compren­sión,
subvirtiendo las mismas leyes del emblema en virtud de un dis­curso,
también grandilocuente y retórico, pero portadora de símbolos
precisos que pudieran trascender los límites metafóricos del arte.
En los noventa se formó el grupo Sanggawa con artistas que
continuaron realizando pinturas murales con asuntos socio-políticos.
Algunas de sus obras más conocidas fueron realizadas a propósito de
la visita del Papa a Filipinas. El oportunismo circunstancial fue el pre­texto
para exponer nítidas reflexiones sobre problemas éticos, falsos
discursos sobre la educación sexual y el control de la natalidad repre­sentada
por la iglesia.
Junto con estas orientaciones conviven otras producciones sim­bólicas
y una de ellas está relacionada con un grupo de artistas de la
visualidad, músicos, escritores y cineastas, preocupados por captar las
expresiones más tradicionales, las vinculadas a las comunidades rura­les
y aquellas constitutivas de un pensamiento ligado a la naturaleza o
los elementos que la conforman, en un intento por rearticular la rela­ción
armónica objeto sujeto. De una manera articulada -a mi modo
de ver -exponentes como Edson Armenta, Roberto Villanueva (ya fa­llecidos),
Santiago Bose , Junyee, Roberto Peleo, Alwin Reamillo, Ag­ües
Arellano y Alfredo J. Doran Aquilizan, representan una variante
ideo-estética de interés particular -a los ojos de algunos críticos tra­ducida
en una revolución cultural- que tuvo su incidencia mayor so­bre
todo en la década del ochenta. Estos artistas han revitalizado los
mitos, costumbres, las expresiones más locales y su integración con el
entorno natural como parte de una reorientación y exploración de la
llamada cultura "nativa" y de una lícita vuelta a la memoria histórica,
cultural y precolonial del país.
Para muchos de estos artistas el arte ha sido generalmente efí­mero,
realizado para un objetivo concreto circunstancial y sobre todo
porque es una "evocación". Algunos de ellos han convivido largos pe­riodos
en la Cordillera, aprendiendo o compartiendo las expresiones
culturales: religiosas, mitológicas, costumbres, oficios, e impregnándo­se
de todo aquello que ha estado destinado a desaparecer. El uso de
materiales locales como el bambú, la madera, la incorporación de las
imágenes animistas, la re-creación de toda la mitología, se convierten
en un modo de exorcisar al territorio "penetrado" más de una vez.
Varios de los artistas mencionados escogieron el nordeste de las
montañas en Baguio para formar la conocida comunidad Tho Baguio
Arts Guild (BAG), donde aún la vida está muy vinculada a la espiri­tualidad,
a las formas pre-modernas de vida familiar, de producción y
de conciencia. Claro está que aunque estos artistas se propusieron so-bredimensionar
esos valores haciéndose partícipes directos de la forma
de vida o de organización de estas comunidades, no creo haber encon­trado
casos de negación absoluta a la asimilación de determinados có­digos
estéticos extra locales, en tanto estos creadores comparten y tra­tan
de mantenerse incorporados al panorama y al circuito internacio­nal
del arte. Creo haber constatado que el interés es insinuar una "re­sistencia"
a la imposición gratuita y a la mimesis de los patrones del ar­te
occidental y sus conceptualizaciones centristas, en virtud de la re­formulación
de los códigos artísticos a partir de una nítida visión local.
Un dato de interés resulta el manifiesto del Grupo de Arte indí­gena,
formulado durante la Bienal de La Habana de 1991, a propósito
de la participación en ella del artista Junyee, quien junto a Virgilio
Aviado -entonces Director Artístico del centro Cultural de Filipinas-propusieron
orientar sus preocupaciones hacia la "... necesidad de po­ner
fin a los criterios occidentales y volver la mirada hacia la esencia
cultural filipina" [7]. Vale apuntar que, pese a la dosis romántica de
este manifiesto (visto a la luz del tiempo) estos artistas lograron esti­mular
el contexto cultural cuya dinámica dio paso a pulsiones y pro­puestas
especulativas muy a tono para cambiar algunas miradas y cri­terios
de apreciación respecto a esta zona del arte.
El interés en las comunidades rurales, la fuerte tendencia al uso
de materiales del contexto local y objetos tradicionales -reciclados
con una concepción diferente- la revalorización de la cosmología in­dígena,
la evocación de los mitos o simplemente de la vida de grupos
sociales que han sido el símbolo estereotipado de la periferia, han
constituido para estos artistas, fundamentos para la creación de espa­cios
artísticos-naturales, en los cuales se ha involucrado a la pobla­ción,
a estudiantes e intelectuales.
En general esta producción simbólica es tributaria en buena
medida del carácter experimental, de ahí la incorporación de las ex­presiones
danzarías, musicales, de la utilización de materiales pobres,
de componentes naturales como la piedra, el junquillo, el barro, las
semillas, etc. Los principales centros de esta creación son Baguio y La­guna.
El primero, pueblo de larga tradición artesanal, donde reside
Roberto Feleo, Tau-Tao, 1995. Conjunto escultórico (aserrín y cola).
Santiago Bose, Altar, 1989. Instalación, técnica mixta.
gran parte de la población dedicada a la talla en madera y a la cestería,
cuenta con el Convention Center, donde exponen los artistas y desde
donde se ha organizado el Festival de Arte de Baguio, en el cual sue­len
participar creadores de diferentes manifestaciones y disciplinas de
la región. El otro centro tradicional para el desarrollo y conocimiento
de técnicas y materiales locales es Laguna. Allí artistas y estudiantes
suelen trabajar durante un tiempo en directa relación con la naturale­za
y la población del lugar.
Edson Armenta uno de los artistas pertenecientes al llamado
Movimiento de Arte Indígena fue un hacedor de un arte que nace de
los elementos naturales, pero que también expresa la relación del
hombre con su entorno, pero no aquella relación idílica o fdantrópi-ca,
sino la que ha devenido exégesis arbitraria de sus riquezas. Ar­menta
clasificó su obra como "la metáfora de la destrucción humana".
Sus Patibong o Trampas se refieren a las acciones agresivas de los
hombres o a su naturaleza agresiva, la cual se manifiesta en las guerras,
en los crímenes, en su violencia frente al medio natural, e incluso en
las relaciones sexuales [8].
Sus obras están realizadas con materiales como el bambú, pie­dras,
troncos de guayaba, coco, arroz, pieles de animales, caracoles,
ceniza y otros objetos encontrados que reciclaba. El resultado eran
complejas instalaciones y objetos esculturados en las que mezclaba to­do
el universo de símbolos referidos al poder divino y el poder de las
fuerzas humana; la censura a los instintos depredatorios de los hom­bres
frente al medio ambiente y a los animales, así como al rostro ne­gativo
del avance tecnológico y su contradictoria esencia. Armenta
utilizaba los materiales que extraía del medio para llamar la atención
sobre la pérdida de la "nobleza" de los ambientes naturales y la con­versión
de ellas en basureros o en terrenos de conflictos bélicos. En sus
instalaciones es también evidente el contrapunteo entre la esencia dó­cil
de los materiales y la apariencia final agresiva de las obras, las cua­les
se presentan como máquinas depredadoras, o como complejas ar­mas
que pueden agredir, aunque también operan como el reclamo de
la naturaleza que parece preparada para protegerse.
Entre los primeros artistas que han utilizado como concepto pri­mario
los materiales típicos de algunas zonas se encuentran Santiago
Bose, cuya obra fue exhibida en la Tercera Bienal de La Habana cele­brada
en 1989. Su obra —fundamentalmente instalacionista- está ba­sada
en el uso de materiales que encuentran en el medio natural: bam­bú,
ceniza, papel, pero también ha incorporado la pintura y objetos de
uso diario. Su experiencia principal proviene de la Cordillera -Baguio-donde
ha residido y de donde extrae las esencias de sus tradiciones cul­turales.
Pero sus reflexiones no quedan en la expresión y reformula­ción
de los materiales locales, las costumbres y los mitos. Como indi-
viduo que comparte la cultura tradicional viva de las montañas y la vi­da
de la dudad, que ha asimilado la influencia foránea y las contradic­ciones
de la sociedad moderna, Bose ha incorporado en sus obras sím­bolos
que representan a la sociedad de consumo para hacer referencia
a la deforestación, la extinción de los valores naturales, etc.
Distintiva ha sido también su alusión constante, a la "filosofía",
animista de las montañas de Baguio y su hibridez con el cristianismo,
a los rituales tradicionales y a las condiciones de vida de esta pobla­ción,
a lo que ha ido añadiendo sus experiencias adquiridas fiíera de
Filipinas. Santiago desmistifica la imagen religiosa, la recontextualiza
en instalaciones que reflejan la complejidad de la sociedad actual. Sus
altares resumen el carácter ecléctico de este tiempo y de la cultura
(Pasyon at Rebdusyon, 1989). El ha hecho convivir símbolos de la cul­tura
tradicional de la Cordillera con las imágenes y símbolos del lla­mado
Primer Mundo, en el cual ha estado insertado temporalmente.
Justo por esta experiencia de vivir y trabajar por temporadas en otros
contextos también combina temas relacionados con las migraciones,
sus efectos y sus traumas.
En obras realizadas alrededor de los años 94 y 95 Santiago Bo­se
re-creó la simbología popular, amuletos y talismanes, que son lla­mados
anting. Estos objetos según el artista -contienen la mezcla de
los mitos ancestrales, palabras en latín y tagalo, como componentes de
una mitología local y animista, pero también cristiana. Estas imágenes
son como especies de protectores físicos que pueden actuar ante dife­rentes
dificultades, y han sido utilizados por el pueblo para proteger­se
de la dominación cultural [9]. Por eso forman parte de una psico­logía
que trasciende los límites mágico-religiosos, en tanto son inser­tados
en la problemática histórico-social.
El artista Junyee por su parte ha realizado una interpretación
del ambiente natural y los materiales que utiliza, y suele reconstruir
ambientes en los cuales ha exaltado la relación espiritual del hombre
con la naturaleza. Sus instalaciones son una suerte de prolongación
del aura misteriosa y enigmática de esos ambientes. Su experiencia en
Laguna, al sur de Manila durante largos períodos, le hizo ganar el ti­tulo
de Chaman.
En su obra los materiales son utilizados con una concepción
contemporánea, otorgándole a sus escuhuras -instalaciones un nota­ble
dinamismo que las convierte en verdaderas escenografías. Se apro­pia
de cuantos elemento se encuentra a su paso: madera, fibras, hojas,
conchas, coco, objetos vernáculos, para crear lo que -a mi modo
ver- resulta una visión arquitectónica del ambiente natural. En este as­pecto
se diferencia de otros artistas, en tanto representa una concep­ción
más racional a la hora de realizar sus objetos esculturados y sus
instalaciones.
La visión del ambiente es un balance de sus componentes, de
ahí que las obras representen ese deseo de orden y una reformulación
del código natural. Ciertamente el conocimiento de la naturaleza, de
cada elemento a partir de su compenetración con el ambiente, le han
permitido lograr ese equilibrio visual y esa magia de la obra. El medio
natural es a la vez su laboratorio y como una suerte de químico com­bina
las fórmulas para unir, armar y desarmar cada componente na­tural,
o para re-presentar la cosmología que le rodea y la sabiduría an­cestral.
Junyee es un "tejedor" de la naturaleza, la leyenda y la mitolo­gía.
Cada vez ha ido haciendo más sofisticadas sus obras. Y aunque los
resultados sean de una innegable excelencia factual, el riesgo está en la
tendencia hacia lo esteticista, ese tendrá que ser un desafío a tomar en
cuenta.
Roberto Villanueva -ya fallecido- vino a ser el paradigma de es­ta
orientación y casi movimiento en el panorama filipino. A partir de
su estancia en Baguio desde 1980, comenzó a crear con los materiales
del ambiente natural, rompiendo con su obra anterior. Su integración
paulatina a la comunidad fiíe transferida a su proceso creativo, cap­tando
la esencia de las tradiciones, los símbolos y mitos de los grupos
étnicos de la región. Esta compenetración se convirtió en una suerte
de obsesión, de manera que al igual que Junyee, ha sido comparado
con un Chaman, por la energía que desbordó en su obra y su conduc­ta,
y por la relación especial que experimentó con el medio natural y
la comunidad. En la misma medida en que su experiencia y conoci­miento
de estas esencias culturales e históricas aumentaron, las insta­laciones
de Villanueva fueron haciéndose más complejas formal y
conceptualmente, y fueron creciendo en los espacios como una espe­cie
de multipUcación de los "poderes mágico-espirituales". El artista
dentro de esta experiencia se fue convirtiendo en parte indispensable
de las ceremonias animistas, tratando de rescatar el sentido que el ar­te
tiene en la vida de la Cordillera.
Es evidente que en cada una de las obras de Villanueva, las con­cepciones
ancestral y antropológica persiguen un objetivo totalizador,
una integración naturaleza-espíritu, mitología-vida; la mitología co­mo
parte inseparable de la práctica diaria, la existencia humana inte-ractuando
con lo sagrado a través de la acción. Es por ello que cada
una de las instalaciones o performances exigen para estos artistas una
acción corporal, una expansión de energía que trasciende la presenta­ción
formal de la obra. "Atang Ti Kararua" (Oft-ecimiento a las Al­mas)
es una instalación-ceremonia que operó como ofrecimiento o
tributo a las almas de los que murieron víctimas de un temblor de tie­rra
en julio de 1990.
En artistas como Villanueva las preocupaciones y concepciones
ecologistas son trascendidas por una necesidad vital de encontrar ex­presiones
que reflejan el componente socio-cuhural, que en estas co­munidades
deviene complejo dada la confluencia de tantos elementos
religiosos, mitológicos y aun políticos, y la vivencia de un "mundo" y
un tiempo paralelos cuyas esencias son más dinámicas y controvertidas.
Entre los artistas más jóvenes que se han sentido seducidos por
estas concepciones está Alfredo J.D. Aquilizan, quien también ha es­tado
creando su obra en Los Baños-Laguna como parte de la expe­riencia
Makiling. Su formación habla de una mayor complejidad en
sus referencias culturales y artísticas, en tanto ha vivido y trabajado
durante períodos relativamente largos en Estados Unidos y en Ingla­terra.
De ahí que su obra insinúe discursos paralelos, referidos a dife­rentes
contextos.
Aquilizan suele aprovechar los elementos que la naturaleza le
ofrece tales como hojas, tallos secos, carbón, papel y objetos que en-
cuentra y recicla. Sus discursos pueden ir desde reflexiones sobre la
polución, los procesos histórico-políticos, las secuelas de la coloniza­ción,
hasta la alusión a experiencias personales, familiares con un in­terés
más intimista. Su recepción es amplia y diversa, en tanto asume
influencias a partir de lo que encuentra en diferentes lugares, dentro y
fuera del país. No obstante le interesa la posibilidad de desentrañar las
esencias de la naturaleza, las propiedades de los materiales en sí mis­mos
y la combinación de diversos elementos.
Entre 1994 y 1995 aproximadamente Aquilizan solía realizar
instalaciones en las que utilizaba los elementos naturales en libre
unión con pintura y concreto. A partir de esas mezclas lograba con­formar
un nuevo paisaje dentro de cajas o vitrinas, las cuales hacía en
A metal. En su interior tejía las ramas, espinas, filamentos de metal, ho­jas,
convirtiendo estos duros entramados en virtuosas redes o encajes,
^ Más recientemente Aquilizan ha estado preocupado por asuntos rela-
'"' clonados con el contexto social, la imposición de modelos de vida y la
penetración cultural.
c Uno de los artistas de interés, dada su peculiar manera de rela-
* clonarse con su contexto cultural, es Roberto Peleo, quien se apropia
" de motivos y mitos precoloniales con un sentido casi antropológico,
' pero también con una visión de resistencia y salvaguarda frente a los
' procesos aculturales. Peleo se propuso explorar los elementos consti-e
r tutivos de la cultura filipina, a saber, la presencia española, la imagi-fi
a naría cristiana, la parafernalia propagandística norteamericana, los
, mass media y el bombardeo de la producción industrial; la iconogra-
„ fía china, las miniaturas persas, la mitología de la cultura primigenia
/ de las islas y sus tradiciones del período anterior a la colonización.
El sentimiento de análisis y vindicación en la obra de Peleo está
despojado de retórica. De ahí la carga de humor y sátira para reflejar
la experiencia de los filipinos. Para hacer realmente auténtica su refe­rencia
a lo que concibe como cultura filipina, Peleo realizó una explo­ración
que comenzó con el conocimiento de los trabajos de los arte­sanos
en diferentes zonas del país, los objetos e imágenes destinados a
los ritos, las miniaturas y los personajes históricos y mitológicos en­raizados
en la conciencia popular.
La obra realizada en los ochenta es una síntesis de referencias
Pop, (dada la presencia de iconos típicos de la cultura popular) la ci­ta
del kitsch, la influencia del comic y el sabor de las tiendas de anti­güedades,
elementos todos presentes en la vida y cultura filipinas. Pe­leo
nos remitía a lo histórico-tradicional, con un nítido sentido na­rrativo.
Pintaba sobre finas planchas de playwood, cortadas y dis­puestas
en diversos planos a modo de una pequeña escenografía, don­de
añadía objetos y elementos alusivos a la vida diaria. Las piezas eran
selladas a modo de vitrinas y en muchas ocasiones disponía capas de
vidrio tallado que solían sustituir al playwood. En ellas lo distintivo
era la profusión de referentes e historias y personajes. Y la parodia, en
este caso, opera como vía de desacralización, secularización de todo
estereotipo religioso, político, histórico. La cita de obras o figuras de
conocidos maestros de la historia del Arte no es más que el desacato a
las limitaciones que fueron impuestas en esa parte del mundo, confi­nada
a la otredad. La aparición de la coca-cola, el "pintado" (perso­naje
que representa a los habitantes filipinos que pintaban sus cuerpos
para diferenciarse racialmente de los españoles) o la Venus de Botti-celli,
caracterizan "la pluralidad" visual del contexto; la anécdota es el
pretexto para comentar asuntos de actualidad.
Su obra reciente mantiene el carácter narrativo, pero está más
concentrado en un motivo: el Tau-Tao [10], que es la imagen visual
que retoma el mito Bagolbo, referido a la vida después de la muerte. Su
presentación es un conjunto de seis figuras de tamaño natural, las cua­les
suelen ser ubicadas en determinados ambientes con los que estas es­culturas
míticas interactúan. Ellas son Lumabat, Wari, Mebuyan, Tu-glay,
Tuglibong y un espíritu sin nombre, las cuales fueron realizadas a
partir de la mezcla de aserrín con cola, técnica ésta que es denominada
pinalakpak. El conjunto encarna la representación múltiple de ese ico­no
y su familia, a través de los cuales se expone la mitología que expli­ca
la concepción del filipino acerca de la vida y la muerte, la creación y
la destrucción. Como afirma Peleo el Tau-Tao como alegoría es extre­madamente
compleja. Es una suerte de recartografla de la cosmología
Bagólo, donde la luz y la oscuridad, el orden y el caos y todos los cír­culos
de la vida terrenal interaccionan, tratando de responder a una úl­tima
interrogante: ¿qué más sucede después de muertos?
Según Peleo en esta mitología están contenidas varias ideas
acerca de la vida posterior a la muerte: -Una persona es reencarnada
tantas veces como sea necesario hasta que se deshace de sus deseos por
las cosas materiales (Lumabat tuvo que perseguir un ciervo alrededor
del mundo nueve veces antes de que le fuera permitido entrar en el
cielo)
Los filipinos tienen muchos estratos de espíritus, los cuales se
desprenden en la muerte. Mientras el espíritu esencial va al cielo o al
infierno, otros espíritus permanecen sobre la tierra como guardianes
de la naturaleza. (Wari se convierte en un espíritu de la naturaleza en
forma de pájaro).
La vida y la muerte pertenecen al mismo continuun, uno da ori­gen
al otro (en el mito, el cuerpo de Tuglay da vida al cuerpo de un jo­ven).
El mundo celestial y el infierno son esencialmente iguales, sólo
existen sobre diferentes planos. (Ambos son representados como tie­rra
de abundancia) [11].
Según Peleo, estas concepciones revelan la creencia filipina pre­cristiana,
en la que lo bueno y lo malo -como el yin y el yan- son ele­mentos
esenciales de la creación.
En la exploración de la mitología local y universal, la creación y
la destrucción se inserta la obra de la escultora Agnes Arellano, cuya
esencia es la yuxtaposición de símbolos y conceptos que han dado lu­gar
a lo que ella ha denominado "inscapes". Sus poderosas esculturas
tienen su origen en una erudita investigación sobre los mitos de crea­ción.
Pero su mayor virtud radica en el universo de asociaciones y de
interrogantes que provoca y en la posibilidad de reflexionar sobre
cuestiones de carácter ético y espiritual. Es una obra de fuerte carácter
tropológlco, de discursos paralelos, todo lo cual exige una decodifica­ción
que debe ir acompañada del conocimiento de referencias filosó­ficas,
mitológicas, históricas y biográficas de la artista. Para ella las
yuxtaposiciones Creación y Destrucción; Vida-Muerte-Nueva Vida,
son ciclos y polaridades que existen en una relación dialéctica. La obra
es esencialmente connotativa y deconstructiva, toda vez que impone
contra-versiones conceptuales sobre lo que puede o no ser bello, lo
que constituye un código preestablecido en la conciencia humana, las
concepciones sobre la vida, la muerte, lo bueno y lo malo.
lusto por la profusión, combinación y yuxtaposición de tantos
símbolos es que la obra de Arellano resulta compleja. Los discursos
paralelos y el elemento intertextual; la toma desprejuiciada de diver­sos
contenidos y significantes mitológicos, la deconstrucción de múl­tiples
panteones presentes en ella dan origen a un personal universo
mitológico. Pero además, toda su obra es como un ciclo en espiral cu­ya
esencia reposa en la interrelación de conjuntos que dan lugar a
nuevas versiones, nuevas lecturas, como un cruzamiento conceptual
en correspondencia con la complejidad de los diferentes conflictos vi­tales
presentes en cualquier contexto y época. Esta sucesivida
creando un hilo conductor el cual le permite insertar otros sustratos
referidos a la sexualidad, las relaciones de poder vistas a través de los
géneros femeninos y masculino, las experiencias personales o las inte­rrogantes
existenciales.
"Los IVÍitos de Creación y Destrucción" (Part D, conformada
por Carcass-Cornucopia y "Music for Ivlaking the Sun Rise" (exhibi­das
durante la Quinta Bienal de La Habana, en 1994) y "Los Mitos de
la Creación y la Destrucción" Parte II, resumen las reflexiones de la ar­tista
acerca del nacimiento y de la vida desde el centro de la destruc­ción,
así como los procesos mentales en busca del equilibrio en medio
de la paradoja, el encuentro de lo que parece excluible, o como ella
afirma, se trata de ciclos y polaridades, como el yin y el yan.
Pero Agnes también retoma otros motivos y elementos que per­tenecen
mucho más a su experiencia personal, sus frustraciones y as­piraciones.
La explicación de la presencia del fuego, por ejemplo, se
debe a la pérdida de sus padres y hermana a causa de un siniestro, el
cual motivó obras como "Penance of the Three Pires", o recurre a su
propia imagen a través de la cual expresa sus visiones y concepción so­bre
la maternidad, la sexualidad o describe eventos importantes de su
vida.
"Three Buddha Mothers: Vesta, Dea, Lola (1995-1997) es una
trilogía compuesta por tres esculturas de figuras femeninas que repre­sentan
tres estados diferentes en la vida. Encarnan el ciclo de naci­miento,
vida y muerte y también son portadoras de sus puntos de vis­ta
acerca de la fecundidad, fertilidad (Vesta), la ambigüedad, la nece­sidad
y la capacidad emancipadoras (Dea), y la sabiduría interior, la
paz espiritual (Lola). Estas imágenes también son portadoras de e e-mentos
simbólicos que se relacionan con la literatura de Robert Gra­ves
y con mitos locales, como en el caso de Dea cuyos múltiples pe­chos
hacen referencia a la maternidad y a la capacidad nutricia como
Mebuyan, diosa del mito Bagobo que es recreado por Robert Fe eo,
mientras las posturas de Vesta y Dea remedan los de Buda, pero como
bien afirma Agnes esto no significa la exaltación de ellas como diosas,
sino la necesidad de la búsqueda de lo sagrado en la vida cotidiana
[12]. La trilogía se convierte entonces en el cuerpo simbólico que
transfiere reflexiones de carácter ético y en vía para el encuentro
Agnes Arellano, Three Budha Mothers (Dea, Vesta y Lola), 1996.
Esculturas, mármol moldeado en frío.
riqueza espiritual humana. Ellas estuvieron acompañadas -en su ex­hibición
en la muestra "Recintos Interiores" durante la Sexta Bienal de
La Habana- por una cuarta escultura o diosa guardiana que represen­taba
a la artista desnuda sobre el suelo, con los atributos simbólicos
que podían describir su personalidad, su vida y su creación, y por úl­timo
la repetición en círculo -alrededor de su imagen- del lagarto,
símbolo de la fertilidad, que es una suerte de invariante en toda su
producción.
En Agnes Arellano el proceso que precede a la realización del
ahora, la pesquisa, el método exploratorio y el ejercicio de introspec­ción
son tan o más importantes que la propia creación; la construc­ción
y reformulación conceptual así lo exhiben. Sin dudas el resulta­do
es de una depurada técnica, de una excelencia que sólo es posible
por armonía entre la madurez de una tesis conceptual y un indiscuti­ble
oficio o talento, pero su mayor virtud - a mi modo de ver- está en
la esencia dual de sus representaciones, aquella que desconcierta o
anima, sin dejar mucho terreno a la retórica y si aportando elementos
a la capacidad especulativa del arte.
De una forma más sarcástica Reamillo y luliet (quienes viven y
trabajan en Australia desde 1996) resumen en el contexto ecléctico de
las Filipinas, la profusión de imágenes emblemáticas que histórica­mente
han caracterizado el proceso histórico-cultural de las islas. Sus
instalaciones y más recientemente sus collages y fotomontajes son una
verdadera deconstrucción de la completa situación del país. Sus críti­cas
al escenario político, a los poderes representados por la iglesia, a la
nociva presencia norteamericana y al ecléctico panorama cultural
marcado por los estereotipos y la parafernalia propagandística, tratan
de hacer visibles la real realidad que está siendo manipulada por una
ficticia estrategia global, y que intenta mostrar una homogeneidad en
verdad inventada, portadora de la creación de falsas necesidades.
Reamillo y luliet intentan desmitificar un idílico e imaginario
rostro a través de un sistema sígnico y metafórico muy particular que
parte de una aguda manipulación de los estereotipos y emblemas bien
reconocibles para el contexto filipino. Lo verdaderamente interesante
es que, aunque la referencia es contextualmente local, su traducción es
válida para la reflexión sobre una situación que afecta a la mayor par­te
de los países de la llamada periferia...
Su instalación "Jesús and the Jeeps-Good bless our Trip" de
1997 exhibida en la Sexta Bienal de La Habana, reproduce una vez
más la imagen de la sociedad filipina y los paradigmas de cada uno de
los poderes. En la obra se entrelazan los discursos políticos, religiosos,
las expresiones populares, los elementos de la seudocultura y del am­biente
como réplica del caótico y ecléctico territorio. Allí está el jeeep
medio de transporte popular que suele ser engalanado de manera pe­culiar
y que también sirve de soporte a la propaganda electoral, la
imagen del Cristo yacente, realizado con donas, (golosinas caracterís­ticas
del consumo en las ciudades y típico elemento introducido por
Norteamérica), que aquí resume una acción banalizadora, así como
otros significantes relacionados con el militarismo, el mundo de con­sumo,
la publicidad, los slogans, etc. Una vez más la provocación a
través de la sátira devino crítica lacerante, mientras que la decons­trucción
y re-construcción de eventos significa una relectura del acer­vo
histórico, de los discursos establecidos y la posibilidad de exhibir
las fisuras de ellos.
De hecho las poéticas y el cuerpo textual de los artistas en Fili­pinas
reflejan el sentimiento de urgencia por revisar la Gran Historia
acuñada , y penetrar los megadiscursos, y desde ellos proponer otras
visiones con nítida voluntad integracionista de los valores dispersos,
de los sustratos marginados, de los "archivos" de la cultura excluida.
Si lugar a dudas la mayoría de los artistas manifiestan fidelidad a sus
propias nociones sobre la existencia y por tanto a una dinámica esté­tica
a través de la cual pueden exhibir su capacidad analítica y su com­promiso
con su tiempo, pero aquel que desborda los parámetros de
erónos. Estos artistas se involucran en un método de exploración
consciente para proponer un arte liberado de ciertos prejuicios y ta­búes,
capaz de aprehender esencias y renovador de relatos emancipa­dores
de la espiritualidad, un arte importador de un imaginario en co­rrespondencia
con lo que demanda el pensamiento y la sensibilidad
del siglo XXI.
NOTAS
[*] Este texto es parte de un ensayo mayor del mismo título.
[ 1 ] Alice Guillermo, The History of Modern Art in Philippines. En: Asían
Modernism Diverse Development in Indonesia, The Philippines and
Thailand. The Japan Foundation Forum. Tokyo, 1995, P. 224.
[2] ídem. P. 225.
[3] ídem. P.226.
|4] Enmanuel Torres. Internationality, Towards a New Internationalisra. En:
Art and Asia Pacific Quaterly Journal. Vol. 1. No. 1 Dic. 1993. P. 45.
[5] Imelda Cajipe-Endaya. Entrevista realizada por la autora. Manila. Mayo
1995; Ver Apiñan Poshyananda " Roaring Tigers, Desperate Dragons in
Trasition". En: Traditions/Tensions. Contemporaryy Art in Asia
(Catálogo). Asia Society Galleries. New York, 1996. P. 44.
[6] Edgar T. Fernández. Dossier personal del artista. Archivo Centro Wifredo
Lam. 1995.
[7] Rachel Mayo. Replanting Culture. The Indigencus Art Movement. En: Art
and Asia Pacific. Quaterly Journal. Vol. 1. ustralia.1993. P. 37.
[8] Edson Armenta. Dossier personal del artista. Archivo Centro Wifredo
Lam. 1989.
[9] Santiago Bose. Journals of Cultural drifter. Southem Cross University Art
Museum. 1995.
[10] Tau-Tao. Imagen visual que retoma el mito Bagobo, referido a la otra vida
a través de una presentación tridimensional que consiste en seis piezas de
tamaño natural.
Las figuras son: Lumabat, Wari, Mebuyan, Tuglay, Tuglibong y un espíri­tu
sin nombre.
Lumabat es un cazador-guerrero. Su acción es para establecer otra vida
para sus compañeros guerreros en el mundo "celestial".
Para entrar en ese mundo Lumabat tiene que cruzar el horizonte, el cual
es la frontera entre la tierra y el cielo.
Para el Bagoba, el horizonte es una entidad viviente y en la escultura es
representada como una culebra, tal cual debe ser conquistada por
Lumabat. Se mantiene en movimiento y su fortaleza puede destruir a una
persona. Solo el bravo y diestro puede pasar a través de él.
Se dice también que antes de cruzar el horizonte Lumabat tuvo que perse­guir
a un ciervo alrededor del mundo nueve veces.
Cuando finalmente Lumabat alcanza el mundo "celestial", el jefe Diwata
frota el vientre de Lumabat con un fruto del betel (planta astringente de
Oriente) abriéndolo con un golpe. El Diwata entonces remueve tanto los
intestinos de Lumabat que éste renuncia al alimento. Liberado ya de sus
necesidades terrenales, Lumabat se convierte en dios.
Wari es un campesino, hermano de Lumabat. Vive una vida diferente y
decide seguir a Lumabat al mundo "celestial". Pero el jefe Diwata trata de
abrir su vientre, Wari protesta. No obstante logra permanecer allí.
En su tecer día en el mundo celestial, Wari mira hacia la tierra y ve su villa,
sus campos con frutas y graminias, y le pide a Diwata que lo envíe de vuel­ta.
Diwata prepara alimentos para el viaje de Wari, recoge pasto de la pra­dera
y empata hojas para hacerle a Wari un traje lo suficientemente largo
como para que pueda alcanzar la tierra.
Procede a atar a Wari de la parte final de la ropa, pero antes le advierte que
no debe comer ningún alimento hasta llegar a la tierra, o de lo contrario el
ropaje se desprendería y él caería.
Wari experimenta hambre aún en la travesía y toma parte del alimento,
provocando así su desplome, pero afortunadamente su caída es amortiza­da
por un árbol.
Al no lograr descender completamente, Wari comienza a llorar, emitien­do
un sonido muy singular. A la mañana siguiente Wari despierta conver­tido
en un pájaro cuyo llamado distintivo sonaba como "Ururuy".
Mebuyan es hermana también de Lumabat y éste quiere que ella esté
junto a él en el mundo "celestial", pero ella prefiere el mundo bajo.
Un día Mebuyan le dice a Lumabat: "Ahora voy hacia abajo, hacia el bra­mido
de la tierra, bajo Gimokdan". Toma entonces un puñado de arroz y lo
arroja dentro de un mortero y dice: "Cuando yo deje caer los granos, el pue­blo
morirá. Las personas caerán como los granos y ninguno irá al cielo".
Con esas palabras se sentó sobre el mortero, el cual comenzó rápidamen­te
a girar de manera violenta, cayendo al suelo hasta que ella y el mortero
desaparecen.
Antes de este incidente ella sólo era conocida como " La hermana de
Lumabat". Ahora tiene un nombre: Mebuyan, Jefe de un pueblo llamado
Banua.
Todas las almas se detienen en Banua, en su camino a Gimokudan, para
alcanzar el pamalugu ritual que se realiza en el río. Allí lavan sus articula­ciones
-puntos donde el alma se une al cuerpo - y también el punto más
alto de sus cabezas.
En Banua, Mebuyan También cuida de los niños muertos, amamantán­dolos
hasta que dejan de tomar leche.
Tuglay es el padre de Lumabat. Cuando muere, Lumabat coloca un
pañuelo sobre su cuerpo y tan rápido como lo hace, unos cuchillos invisi­bles
comienzan a desollar su piel hasta reducirlo a un pequeño niño.
Todas estas figuras en el retablo son conectadas a Tuglibong, porque ella
es la madre tierra nutricia.
El espíritu sin nombre representa a los espíritus en el pueblo de Mebuyan,
quienes han sido purificados a través del paraalugo.
Mito Bagobo, tomado de Feleo, Roberto. "Tau-Tao. Ancestors. Three
dimensional work". En: Notas sobre la exposición, septiembre 1994,
Hiraya Gallery, Filipinas.
[11] Roberto Feleo. Notas del artista. En: Tau-Tao. Ancestors. "Three dimen­sional
work". Hiraya Gallery Filipinas. 6-23 Septiembre.
[12] Agnes Arellano. En: Catálogo El individuo y su memoria. Sexta Bienal de
La Habana. Mayo -lunio 1997.