Algunas reflexiones sobre el concepto del paisaje en el arte de hoy y de ayer

              ^ i el paisaje ha de A L G U N AS
^ tener algún signi- S O B R E EL
ficado en el arte
como~un tema artístico,
entonces fuera del arte
también debe tener signi­ficado
o reconocerse co­mo
emblema de contem­plación
o, si fuera nece­sario,
como un objeto
útil.
El paisaje, tal como
ahora lo conocemos —lo
sabemos por experien­cia—,
no ha existido siempre de forma muy clara. In­cluso
es cuestionable si de hecho ha existido siem­pre
como categoría en el pensamiento humano.
Podemos imaginar fácilmente que, cuando la Tierra
apareció hace aproximadamente unos 4.5 billones de
años, el paisaje fue un hecho dado, un paisaje que
cambiaba continuamente con violentos levantamien­tos,
cubierto de fuego, magma turbulento, vapores y
humo. Pero ¿existía realmente el paisaje o sólo existe
en nuestra propia interpretación idealizada, de forma
retrospectiva? ¿Puede existir algo sin ser observado,
o sin alguien que, estando allí, pueda al menos ima­ginarlo?
Una cuestión comparable podría ser la concer­niente
a la existencia de las leyes naturales. ¿Existía
la ley de la gravedad antes de que Isaac Newton pu­diera
expresarla con una simple fórmula matemática?
De manera intuitiva sentimos que esta cuestión es de
diferente orden que la relacionada con la existencia
del paisaje. Después de todo, esa fuerza está realmen­te
presente, aun sin el descubrimiento y la formula­ción
de la ley de la gravedad. Incluso sin esa ley, la
manzana «sabe» que tiene que caer. En los seres vi­vos,
la naturaleza axiomática de su caída parece que
es innata en el instinto o en los genes. Cualquiera que
sostenga un gato fuera de la ventana en un tercer pi­so,
observará la manera violenta con la que la pobre
criatura forcejeará a causa de su pánico a la caída.
P A I S A JE
EN EL ARTE DE HOY Y DE AYER
por
FRANK LUBBERS
R E F L E X I O N E S Sin embargo, tal
C O N C E P T O D E L conciencia instintiva del
paisaje no la encontra­mos
en nuestros genes y
por ello decidimos que el
paisaje —nuestro conoci­miento
del paisaje— no
es innato, sino un fenó­meno
cultural. En conse­cuencia,
el paisaje no
existe sin un observador,
o sin alguien que pueda
al menos imaginarlo. Si la
filosofía de Berkeley en
general puede presentar su principio en una visión
ontológica verdadera, está fuera del alcance de esta
discusión, pero en lo concerniente al caso especial
del paisaje, tiene toda la razón: Esse est percipi, ser
es ser percibido. Aquí la percepción puede entender­se
en su sentido más amplio, ya que, debido a la na­turaleza
cultural del paisaje, la fantasía de los paisajes
en nuestras mentes también pertenece al inventario
del mundo del paisaje.
Es por ello por lo que este análisis de la catego­ría
del paisaje nos lleva a una paradoja notable. En la
clasificación familiar: naturaleza/nutrición, innato/ad­quirido,
cultura/naturaleza, el paisaje al que nos gus­taría
considerar como parte de la naturaleza entra en
la categoría de cultura: inventada y hecha por el hom­bre.
Por tanto, el paisaje cae totalmente dentro del do­minio
del arte; poniéndolo aún más claro: sin el arte,
e\ paisaje no existiría; el paisaje como tal es una in­vención
del arte.
Ahora que hemos considerado al paisaje certe­ramente
dentro del terreno del arte, podemos entrar
en la relación que existe entre los dos, ya que obvia­mente
no son idénticos. Ni siquiera es casuístico que
el paisaje, con el arte, llegue a ser inmediatamente un
hecho dado. En realidad, es un descubrimiento o de­sarrollo
en el arte, bastante tardío. Los temas origina­rios
en los que se concentró el interés de los artistas
fueron objetos aislados; aquí los objetos podrían ser
entendidos como seres humanos o animales. Inclu­so
objeto tales como árboles o montañas, sin ningún
lazo todavía con el paisaje, aparecieron por primera
vez en el desarrollo artístico del hombre en fechas
tardías.
La concepción de los primeros seres humanos
sobre su entorno fue, posiblemente, más geográfica
que de composición, o campestre en la naturaleza.
La gente iba de A hacia B vía señales C y D, y es muy
dudoso que el conocimiento de la belleza desempe­ñara
algún papel en todo esto.
Por lo que sé, no se ha hecho hasta el momento
ningún estudio de la historia del paisaje a través de
los siglos, desde los primeros artefactos hasta nues­tros
días, ni nos introduciremos en tal estudio aquí.
Sobre la base de sólo unas pocas indicaciones, inten­taremos
arrojar algo de luz en algunos momentos cru­ciales
del desarrollo del paisaje en el arte.
El paisaje no deviene en la historia del arte un
género puro en sí mismo. Incluso los impresionistas,
pintores paisajistas pt)r excelencia, lo instrumentali-zaban
frecuentemente como base para un genero di­ferente:
una merienda al aire libre, una regata, una
carrera de caballos, un grupo de gente en el jardín,
un baile, mujeres bañándose, etc. El pintor que llegó
a ser más famoso por la pureza de sus paisajes, Cé-zanne,
estaba menos interesado en la escena que en
el alto grado de abstracción que el paisaje le ofrecía
como tema.
En las obras de los primeros pintores renacen­tistas,
por ejemplo Giotto, el paisaje tampoco signifi­caba
un fin en sí mismo, sino la escena o los
alrededores en la que el hecho que representaba el
tema real estaba teniendo lugar Por tanto, estos no
eran paisajes creados sobre una mancha auplein air,
sino que eran imaginarios, paisajes idealizados por ele­mentos
a menudo asumidos por otros pintores.
Cualquiera que quiera pintar un hecho particu­lar
religioso, mitológico o profano, por ejemplo el des­censo
de la cruz, el juicio de París o una batalla, sólo
necesita retratar las figuras. El espacio vacío a su alre­dedor
en principio puede llenarse con lo que el ar­tista
desee. Sin embargo, al principio se aplicaba
simplemente una lámina de oro a las partes vacías. De
esta forma, la atención se centraba totalmente en la
representación en sí misma, no había elementos que
distrajeran. Impresiones piadosas, abstracciones de
una idea concreta que expresaban dedicación, amor
y recogimiento. Los márgenes escénicos se interpre­taban
como una distracción molesta.
Este punto de vista nos lleva a la conclusión de
que el paisaje era otra forma de llenar los espacios
vacíos, otra modalidad de la lámina de oro, por así
decirlo. Sin embargo, originariamente el paisaje no era
otra cosa más que un tema o genero en la pintura.
Un telón de fondo contra el que tenían lugar ciertos
hechos; hechos que eran la verdadera temática de la
pintura. Cuando el paisaje adquirió un significado más
autónomo, particularmente en el siglo XVII, los pin­tores
continuaron utilizando unos personajes deter­minados;
unas vacas cerca de una acequia, un pastor
con sus ovejas, un grupo de campesinos descansan­do.
Así, gradualmente, el paisaje llegó a constituirse
en un medio de corroborar el virtuosismo del pin­tor:
las nubes extendidas por el cielo, los reflejos en
•« TH. SCHl'TTE
SAUliRI.AM) (l')')ll|
los estanques, la luz del sol jugando entre las hojas,
el agua congelada en una zanja, una cascada espumo­sa,
etc.
El carácter nacional o la definición del paisaje en
el que el pintor había crecido también encontraron
expresión en la pintura: los holandeses con sus bajos
horizontes y sus cielos elevados, los alemanes con sus
cordilleras negras y pesadas, los ingleses con sus ca­minos
campestres, los italianos con sus altos horizon­tes
y estructura vertical, etc.
Los árboles y las montañas eran eminentemente
objetos tridimensionales. El paisaje aún no había de­sempeñado
un papel de importancia como tema en
la escultura. Por supuesto, el paisaje no consiste en
árboles y montañas: es más que eso, y al mismo tiem­po
menos.
El carácter decorativo del paisaje en sí mismo no
es tridimensional, aunque contiene elementos tridi­mensionales.
El paisaje es plano. Se mira y se cree ver
una escena atractiva en la distancia, pero tan pronto
como se penetra en el paisaje hacia esa escena leja­na,
se percibe inalcanzable en sí misma. Sucede que
una nueva escena lejana aparece en su lugar, y la an­terior,
a la que se quería vislumbrar, ha desaparecido.
La perspectiva es algo asociado al plano llano, y, así,
el escultor no puede hacer nada con el paisaje; es de
exclusivo dominio del pintor, el maestro de la super­ficie
plana.
Esta es la razón por la que los programas turísti­cos
usan términos como «una vista maravillosa» y «un
extenso panorama» para describir el paisaje; incluso
los mapas indican dónde hay que situarse para obte­ner
la mejor vista de aquel maravilloso escenario. Cé-zanne,
como padre del Modernismo, exploró el
carácter plano del paisaje con un excelente efecto,
aunque no pudo haber previsto las consecuencias úl­timas
de su concepción. La espacialidad plana del pai­saje
mostró ser mucho más fructífera en el desarrollo
del Modernismo que cualquier otro tipo de género.
Hay que añadir a esto que el paisaje es imperfecto en
sí mismo. Todo paisaje, aunque su belleza puede apa­recer
a primera vista, demuestra sus fisuras cuando
se mira de cerca. Está demasiado desordenado, de­masiado
desequilibrado, mientras que, al mismo tiem­po,
ofrece todas las posibilidades de perfección e
idealización; el paisaje como modelo no protestará,
sino que es obediente y paciente.
En el cuento «El Dominio de Arnheim», Edgar
Alian Poe describe los puntos de vista de su persona­je
principal, Ellison: «no existe tal combinación de es­cenarios
en la naturaleza como el pintor de genio
puede producir Tales paraísos no pueden encontrar­se
en la realidad, como los que resplandecen en los
lienzos de Claude [le Lorrain]... En resumen, no se
puede conseguir tal posición en toda la extensa su­perficie
de la tierra, desde el que un ojo artístico, mi­rando
detenidamente, no encontrará motivo de
ofensa en lo que se califica de composición del pai­saje
». La esencia del cuento de Poe muestra que la
naturaleza es perfecta en sus partes; los árboles, las
flores, etc., no pueden mejorarse, pero el paisaje en
sí, del que forman parte, sí que puede serlo. «En la
más desigual de las soledades, en las escenas más
S.^LVO, PRIMAVERA
TRAMONTO (1985)
salvajes de la naturaleza pura, aparece claramente el
arte de un creador; aún este arte es aparente solapa­ra
la reflexión; de ninguna manera tiene la fuerza ob­via
de un sentimiento. Ahora supongamos que este
sentido del designio del Todopoderoso esté detrás,
que sea conducido hacia un concepto como la armo­nía
o la consistencia y el sentido del arte humano, for­mando
una síntesis entre los dos; supongamos por
ejemplo un paisaje cuya magnitud y carácter defini­do
estén combinados, cuya belleza unida a la magni­ficencia
y extrañeza, sugiera la idea de atención, de
cultura, o supervisión, de parte de seres superiores,
todavía semejantes a la humanidad; entonces el sen­timiento
de interés se preserva, mientras que el arte
implicado asume el aire de una naturaleza interme­dia
o secundaria, una naturaleza que no es Dios, ni
una emanación de Dios, sino que es aún naturaleza
en el sentido de la obra de los ángeles que revolo­tean
entre el hombre y Dios».
El artista como un ángel, como el intermediario
entre el hombre y Dios, es, por supuesto, una idea
romántica. Edgar Alian Poe, como escritor, puede ser
considerado como representante del Romanticismo.
Sin embargo, esta es una idea muy fructífera con res­pecto
a los conceptos del paisaje. La esencia es que
el paisaje moderno es una invención del Romanticis­mo.
Creo además que todavía hay mucha gente que
usa una definición romántica del paisaje, aunque sea
inconscientemente.
¿Es el paisaje algo concreto, que pueda identifi­carse
por cualidades claramente reconocibles? ¿O es
una abstracción fantaseada, una idea que sólo es real
en nuestras mentes?
El pintor holandés Armando crea paisajes con
una pintura espesa blanca y negra, a través de la que,
algunas veces, reluce una línea roja ocasional. Los tí­tulos
que él da a estas obras son narrativos. General­mente
las llama «De Plek» {El lugar) o «Schuldig
Landschap» (Paisaje culpable). Desde su punto de vis­ta
el paisaje es un lugar Para este pintor hay, pues, lu­gares
interesantes y lugares no interesantes. Hay sitios
donde nada ha sucedido y sitios donde ha sucedido
algo: un asesinato, una ejecución, una masacre. Pero
el paisaje en sí queda intacto. Nada indica que ha su­cedido
algo. El paisaje no se ha resistido; no ha he­cho
nada para influenciar o prevenir los hechos. El
paisaje no ofrece resistencia a lo que ha pasado y co­mo
resultado es declarado culpable. El paisaje llega
a ser un LUGAR. A través del proceso de pintar ha
sido desposeído del anonimato y salvado del olvido;
para gratificar nuestros ojos, hambrientos de imáge­nes
significativas, ha sido inmortalizado. Pero ¿qué es
este paisaje, este cuadro de un paisaje, esta pintura
de un paisaje culpable? No es un retrato, ni siquiera
una representación; es un proceso pictórico; es una
totalidad de pintura sobre lienzos creados por un pro­ceso
intelectual e instintivo, concluyendo en una obra
que reside fuera del paisaje en sí mismo.
La pintura no es una descripción. No es un me­dio
de identificación con el que podamos acorralar
al grupo culpable. Alguien que deseara utilizar el pai­saje
pintando de esta forma, volvería irremisiblemente
siempre hacia él mismo, ya que el paisaje somos no­sotros
mismos. Su significación no yace fuera de no­sotros,
en la configuración de árboles, matorrales,
lagos, montañas y cielos nubosos, sino dentro de no­sotros.
Nosotros somos el paisaje. El paisaje es una
ilusión; es una proyección de nuestros sueños, nues­tros
miedos y nuestros deseos.
La culpabilidaa es una categoría que no sólo se
le imputa a alguien o algo, sino que puede experimen­tarse.
El temor de culpabilidad es algo que sólo ex­perimentan
los seres humanos. Alguien que declare
que el paisaje es culpable tendría que ser capaz de
imaginar que hay paisajes que se sienten culpables.
Esto implica una personificación del paisaje; el pai­saje
no es solamente mirado; desde esta visión él tam­bién
mira atrás, hi artista transfiere sus propias
características al paisaje. Adquiere sus propios senti­mientos,
emociones, afecciones y aversiones. De ma­nera
algo encubierta, el paisaje es un autorretrato del
artista. De forma contundente, las categorías sartria-nas
de /.' étre et le Néant coinciden aquí: el ser uno
mismo (/' étre-en-soi), el ser de las cosas materiales.
tales como el paisaje; pero también la pintura de estos
coincide con el ser para uno mismo (/ etre-pour-sot),
que significa conciencia.
El «ser» de los paisajes pintados por Armando se
origina como resultado de la intencionalidad; son diri­gidos
al otro, lo que en Sartre es casi una definición de
conciencia. Creo que Armando, en su interpretación del
paisaje, va un poco lejos. En cada vivencia, él está solo;
pero algunas veces hemos de darnos cuenta de que sus
puntos de vista, que pueden describirse como «animis-tas
», están bastante próximos a nuestras propias reaccio­nes,
a un mundo externo sin vida y sin alma. Por
ejemplo, cuando nos damos un golpe con una rama de
un árbol, nos inclinamos en principio, sin reflexionar,
por maldecir al árbol en vez de a nuestra propia torpeza
por la falta de atención. Hacemos al paisaje parte culpa­ble
de nuestro dolor Pero es precisamente est;i expe­riencia
la que, tan pronto como somos capaces de per­cibir,
nos lleva a descubrir nuestra propia conciencia. De
la misma forma en el arte, un fortiori nos llevará a una
conciencia intensificada; un conocimiento intensifica­do
de nosotros mismos, pero también del mundo que
nos envuelve. En este sentido, quedará claro que el pai­saje
no es una categoría que reconozcamos o encuadre­mos
en el mundo exterior, sino una categoría que ha
resultado de una interpretación determinada que el mis­mo
artista ha dado a una porción particular de la reali­dad
apartada por él.
Natura Artis Magistra, la naturaleza es la maes­tra
del arte: un dicho que quizá vaya bien con las cien­cias
naturales, donde tiene prioridad una represen­tación
objetiva del fenómeno natural, pero no se pue­de
aplicar al arte del paisaje. El paisaje existe sólo a
través de los artistas, gracias a ellos. No podemos ex­perimentar
ni disfrutar los paisajes sin que el artista
nos señale su belleza. El pintor italiano Salvo crea los
paisajes de una forma tan esquematizada que nos
cuesta creer que puedan existir en la realidad. Pero
cualquiera que haya visto muchos de sus cuadros y,
si así fuera, haya absorbido su oeuvre dentro de su
ser, descubrirá un día que existen en la realidad. Ha
aprendido a mirar a través de los ojos de Salvo.
Yo me atrevería de todas formas a decir que la
gente, en la época del Renacimiento italiano, o en los
días de Rembrandt, o durante el periodo romántico,
veía paisajes totalmente diferentes. Y nosotros, uno
tras otro, vemos paisajes diferentes de los que ellos
vieron. Un árbol de Durero es diferente de uno de
Cézanne, incluso si usan un espécimen similar como
modelo. El hecho de que el mundo del paisaje cam­bie
tiene mucho menos que ver con circuntancias
geológicas, climatológicas o ecológicas que con la for­ma
cambiante con la que es vista por los pintores.
Se podría dedicar un estudio individual a la for­ma
en que nuestra experiencia e interpretación del
paisaje, hoy en día, está determinada por la fotogra­fía
familiar de los panfletos turísticos; y cómo esas fo­tos,
una tras otra, se han visto influenciadas por los
pintores del Romanticismo y del Impresionismo.
Escribir una historia del paisaje no es tarea fácil, ya
que no es fácil definirlo sin ambigüedad, como una
categoría histórico-artística. Todos sabemos exacta­mente
lo que se quiere significar, pero cuando se abor­da
la cuestión, surgen muchas interpretaciones.
Tomemos, por ejemplo, la pregunta de cuándo apa­reció
por primera vez el paisaje en el arte. Dónde que­remos
que empiece nuestra historia. C^reo que puede
haber diversos opiniones respecto a esto, mientras el
paisaje no haya sido definido sin ambigüedad.
Un ejemplo de lo que podría pasar por un paisa­je
es la roca grabada de Bedoline, en Valcamónica, cer­ca
de Brescia, en Italia. Es un tipo de pintura catastral
que muestra los cursos del agua y los límites de los
campos cultivados. Data de la época del Bronce tar­día,
entre el siglo XIII y el X antes de Cristo. Es un
tipo de plano de terreno representado esquemática­mente;
parece más un mapa de la tierra que un paisaje.
Un segundo ejemplo también viene de Italia: la
Tomha dei Tori etrusca (Tumba de los Toros), en Tar-quinia,
que data del 540-252 antes de Cristo. Una pin­tura
en la pared de la cámara de la primera cueva
muestra a Aquiles de pie tras un pozo para matar al
hijo más joven de Príamo, Troilo, mientras éste daba
de beber a sus caballos. Es un episodio de la ¡liada
de Homero, y los elementos del paisaje desempeñan
aquí un papel subordinado. Vemos representaciones
esquemáticas de formas de árboles, matorrales y plan­tas
que rodean al hecho descrito como un friso. Si
realmente se puede hablar de un paisaje aquí, es, sin
embargo, de forma sólo rudimentaria, subordinada al
tema real.
Hay un tercer ejemplo que revela aún mejor lo
que entendemos por paisaje hoy en día. Se conocen
muchas pinturas de la cultura minoica en las que fi­guraban
paisajes gráficos, con ríos, montañas, árbo­les
y los animales que vivían en ellos. Aunque todavía
ligeramente esquematizado en una perspectiva aba­rrotada,
el anhelo por una reproducción de vida ver­dadera
está totalmente presente. Pero todavía es
cuestionable si se puede hablar aquí de uno de los
primeros paisajes reales. Una dificultad adicional es­triba
en que el arte no se desarrolla linealmente ha­cia
una meta final ideal y particular, sino que cada
época y cada cultura demuestran poderes diferentes,
puntos de vista y soluciones, dependiendo de la si­tuación
social, ideológica, religiosa e intelectual. En
el arte cristiano primero vemos el paraíso (un magní­fico
reto para el paisajista), reducido a menudo a dos
pequeños árboles patéticos. Si comparamos esto con
la vegetación exuberante y llena de flores del paraíso
en Rubens, entonces está claro que el «paisaje en el
arte» es una categoría bastante amplia en la que so­ciólogos,
psicólogos y filósofos pueden decir inclu­so
más que los historiadores del arte.
La potencia con que nos influye el arte de las pin­turas
paisajísticas y cambia y guía nuestra visión del
paisaje se observa claramente en la arquitectura de jar­dín.
La disposición simétrica y ordenada de los jardi­nes
barrocos del siglo XVII, con sus caminos de grava
rectos y limpios y sus setos perfectamente ordenados,
fueron reemplazados en el siglo XVIII por el desor­den
casi natural del Romanticismo, que fueron con­siderados
más auténticos que el estudiado orden del
Barroco. Los jardines del siglo XVII fueron modela­dos
con el ejemplo de las pinturas (sobre todo las de
Nicolás Poussin y Claude le Lorrain, que vivieron un
siglo antes).
La metamorfosis en el paisaje pintado no es, por
supuesto, una reflexión de la misma transformación
en el paisaje natural. En cierto sentido, el paisaje na­tural
ha permanecido inamovible, inatacable e inmu­table
a través de los siglos mientras permanece
intocable por las manos del hombre.
La idealización romántica del paisaje en el siglo
XVIII todavía permaneció dentro de los límites de lo
posible e imaginable, y podría imponerse fantástico
y salvaje. Hasta cierto punto los ingleses y los france­ses,
sobre todo, permanecieron dentro de los límites
de lo razonable. En el ensayo «Du Paysage», Charles
Baudelaire distingue entre un número de categorías
diferentes en los paisajistas: los coloristas, los dibu­jantes,
los artistas imaginativos, etc. Muestra un ma­yor
interés por una categoría, la fantástica, que
describe así: «jardins fabuleux, horizons inmenses,
cours d'eau plus limpide qu'il n'est naturel et coulant
en dépit des lois de la topographie, rochers gigantes-ques
construits dans des proportions ideales, brum-mes
flottantes comme un réve...». Como un sueño...
El paisaje imaginario nunca recibió una bienvenida
entusiasta en Francia ni en Inglaterra por ese proble-
I SALVO,
SIN TÍTULO (1984)
Kffl
ma. Sin embargo, cuando pensamos en los alemanes,
los vemos inmediatamente delante de nosotros: los
paisajes de cuento de hadas llegan a proporciones an­tinaturales,
en los que suceden todas las característi­cas
descritas por Baudelaire. Asimismo, ei carácter del
paisaje parece tener una relación con el carácter de
la población, y viceversa. El habitante de la montaña
es diferente al de la planicie. El amante del mar es di­ferente
al de los bosques. Todos nosotros llevamos
nuestro propio ideal de paisaje en nuestro interior.
Para el resto, pleno de aversión, Baudelaire des­cribe
otra categoría, casi olvidada ahora: el paisaje his­tórico,
un género extraño y peculiar practicado por
«des sectaires du pona/». Es una pena que Baudelai­re
no escribiera mucho más sobre el paisaje en gene­ral.
Su acercamiento y su estilo eran claros, precisos,
admirables: «Quant au paysagc historique, dont je
veux diré quelques mots en maniere d'office pour les
mots, il n'est ni la libre fantaisie, ni l'admirable servi-lisme
des naturalistes: c'est la morale appliqué a la na-ture.
» «Quelle contradiction et quelle monstruosité!
La nature n'a d'autre morale que le fait, parce quelle
est la morale elle méme; et néanmoins il s'agit de la
reconstruiré et de l'ordonner d'aprés des regles plus
saines et plus purés, regles qui ne se trouvent pas dans
des codes bizarres que les adeptes ne montrcnt á
personne».
A pesar de lo directa y elegantemente que estén re­flejados
los pintores del paisaje histórico en este paisaje,
Baudelaire, antimoralista por excelencia, hace sin embar­go
una excelente maniobra aquí. Su condena de los pai­sajes
históricos equivale a censurar su carácter morali-zador
Pero ¿no es la reacción de Baudelaire igualmente
moralista? Incluso el brillante Baudelaire parece incapaz
de formular una crítica, de tal fcjrma que no se la aplica
inmediatamente a sí mismo.
«La naturaleza es moralidad en sí», dice Baudelaire.
Lo encontramos bien, pero ¿puede también defender­se?
Parece que también Baudelaire tiene una relación ani-mista
y personificada con la naturaleza. La moralidad es
una cualidad que atribuimos a los seres conscientes con
un alma, no a una materia muerta e indiferente desde
la que la naturalezít (el paisaje) se construye. Si permiti­mos
que el paisaje coincida con moralidad, como hace
Baudelaire, entonces estamos de vuelta en la coinciden­cia
de las categorías sartrianas: / 'étre-en-soi (del mundo
material) y rétre-pour-soi (del mundo consciente). En su
análisis del paisaje histórico también Baudelaire formula
la tesis que ycj he procurado defender en este artículo:
nosotros somos el paisaje, A
AK.\1.\NI)<X SCHl'LDIG
LAMISCHAI' (1976)