^ i el paisaje ha de A L G U N AS
^ tener algún signi- S O B R E EL
ficado en el arte
como~un tema artístico,
entonces fuera del arte
también debe tener significado
o reconocerse como
emblema de contemplación
o, si fuera necesario,
como un objeto
útil.
El paisaje, tal como
ahora lo conocemos —lo
sabemos por experiencia—,
no ha existido siempre de forma muy clara. Incluso
es cuestionable si de hecho ha existido siempre
como categoría en el pensamiento humano.
Podemos imaginar fácilmente que, cuando la Tierra
apareció hace aproximadamente unos 4.5 billones de
años, el paisaje fue un hecho dado, un paisaje que
cambiaba continuamente con violentos levantamientos,
cubierto de fuego, magma turbulento, vapores y
humo. Pero ¿existía realmente el paisaje o sólo existe
en nuestra propia interpretación idealizada, de forma
retrospectiva? ¿Puede existir algo sin ser observado,
o sin alguien que, estando allí, pueda al menos imaginarlo?
Una cuestión comparable podría ser la concerniente
a la existencia de las leyes naturales. ¿Existía
la ley de la gravedad antes de que Isaac Newton pudiera
expresarla con una simple fórmula matemática?
De manera intuitiva sentimos que esta cuestión es de
diferente orden que la relacionada con la existencia
del paisaje. Después de todo, esa fuerza está realmente
presente, aun sin el descubrimiento y la formulación
de la ley de la gravedad. Incluso sin esa ley, la
manzana «sabe» que tiene que caer. En los seres vivos,
la naturaleza axiomática de su caída parece que
es innata en el instinto o en los genes. Cualquiera que
sostenga un gato fuera de la ventana en un tercer piso,
observará la manera violenta con la que la pobre
criatura forcejeará a causa de su pánico a la caída.
P A I S A JE
EN EL ARTE DE HOY Y DE AYER
por
FRANK LUBBERS
R E F L E X I O N E S Sin embargo, tal
C O N C E P T O D E L conciencia instintiva del
paisaje no la encontramos
en nuestros genes y
por ello decidimos que el
paisaje —nuestro conocimiento
del paisaje— no
es innato, sino un fenómeno
cultural. En consecuencia,
el paisaje no
existe sin un observador,
o sin alguien que pueda
al menos imaginarlo. Si la
filosofía de Berkeley en
general puede presentar su principio en una visión
ontológica verdadera, está fuera del alcance de esta
discusión, pero en lo concerniente al caso especial
del paisaje, tiene toda la razón: Esse est percipi, ser
es ser percibido. Aquí la percepción puede entenderse
en su sentido más amplio, ya que, debido a la naturaleza
cultural del paisaje, la fantasía de los paisajes
en nuestras mentes también pertenece al inventario
del mundo del paisaje.
Es por ello por lo que este análisis de la categoría
del paisaje nos lleva a una paradoja notable. En la
clasificación familiar: naturaleza/nutrición, innato/adquirido,
cultura/naturaleza, el paisaje al que nos gustaría
considerar como parte de la naturaleza entra en
la categoría de cultura: inventada y hecha por el hombre.
Por tanto, el paisaje cae totalmente dentro del dominio
del arte; poniéndolo aún más claro: sin el arte,
e\ paisaje no existiría; el paisaje como tal es una invención
del arte.
Ahora que hemos considerado al paisaje certeramente
dentro del terreno del arte, podemos entrar
en la relación que existe entre los dos, ya que obviamente
no son idénticos. Ni siquiera es casuístico que
el paisaje, con el arte, llegue a ser inmediatamente un
hecho dado. En realidad, es un descubrimiento o desarrollo
en el arte, bastante tardío. Los temas originarios
en los que se concentró el interés de los artistas
fueron objetos aislados; aquí los objetos podrían ser
entendidos como seres humanos o animales. Incluso
objeto tales como árboles o montañas, sin ningún
lazo todavía con el paisaje, aparecieron por primera
vez en el desarrollo artístico del hombre en fechas
tardías.
La concepción de los primeros seres humanos
sobre su entorno fue, posiblemente, más geográfica
que de composición, o campestre en la naturaleza.
La gente iba de A hacia B vía señales C y D, y es muy
dudoso que el conocimiento de la belleza desempeñara
algún papel en todo esto.
Por lo que sé, no se ha hecho hasta el momento
ningún estudio de la historia del paisaje a través de
los siglos, desde los primeros artefactos hasta nuestros
días, ni nos introduciremos en tal estudio aquí.
Sobre la base de sólo unas pocas indicaciones, intentaremos
arrojar algo de luz en algunos momentos cruciales
del desarrollo del paisaje en el arte.
El paisaje no deviene en la historia del arte un
género puro en sí mismo. Incluso los impresionistas,
pintores paisajistas pt)r excelencia, lo instrumentali-zaban
frecuentemente como base para un genero diferente:
una merienda al aire libre, una regata, una
carrera de caballos, un grupo de gente en el jardín,
un baile, mujeres bañándose, etc. El pintor que llegó
a ser más famoso por la pureza de sus paisajes, Cé-zanne,
estaba menos interesado en la escena que en
el alto grado de abstracción que el paisaje le ofrecía
como tema.
En las obras de los primeros pintores renacentistas,
por ejemplo Giotto, el paisaje tampoco significaba
un fin en sí mismo, sino la escena o los
alrededores en la que el hecho que representaba el
tema real estaba teniendo lugar Por tanto, estos no
eran paisajes creados sobre una mancha auplein air,
sino que eran imaginarios, paisajes idealizados por elementos
a menudo asumidos por otros pintores.
Cualquiera que quiera pintar un hecho particular
religioso, mitológico o profano, por ejemplo el descenso
de la cruz, el juicio de París o una batalla, sólo
necesita retratar las figuras. El espacio vacío a su alrededor
en principio puede llenarse con lo que el artista
desee. Sin embargo, al principio se aplicaba
simplemente una lámina de oro a las partes vacías. De
esta forma, la atención se centraba totalmente en la
representación en sí misma, no había elementos que
distrajeran. Impresiones piadosas, abstracciones de
una idea concreta que expresaban dedicación, amor
y recogimiento. Los márgenes escénicos se interpretaban
como una distracción molesta.
Este punto de vista nos lleva a la conclusión de
que el paisaje era otra forma de llenar los espacios
vacíos, otra modalidad de la lámina de oro, por así
decirlo. Sin embargo, originariamente el paisaje no era
otra cosa más que un tema o genero en la pintura.
Un telón de fondo contra el que tenían lugar ciertos
hechos; hechos que eran la verdadera temática de la
pintura. Cuando el paisaje adquirió un significado más
autónomo, particularmente en el siglo XVII, los pintores
continuaron utilizando unos personajes determinados;
unas vacas cerca de una acequia, un pastor
con sus ovejas, un grupo de campesinos descansando.
Así, gradualmente, el paisaje llegó a constituirse
en un medio de corroborar el virtuosismo del pintor:
las nubes extendidas por el cielo, los reflejos en
•« TH. SCHl'TTE
SAUliRI.AM) (l')')ll|
los estanques, la luz del sol jugando entre las hojas,
el agua congelada en una zanja, una cascada espumosa,
etc.
El carácter nacional o la definición del paisaje en
el que el pintor había crecido también encontraron
expresión en la pintura: los holandeses con sus bajos
horizontes y sus cielos elevados, los alemanes con sus
cordilleras negras y pesadas, los ingleses con sus caminos
campestres, los italianos con sus altos horizontes
y estructura vertical, etc.
Los árboles y las montañas eran eminentemente
objetos tridimensionales. El paisaje aún no había desempeñado
un papel de importancia como tema en
la escultura. Por supuesto, el paisaje no consiste en
árboles y montañas: es más que eso, y al mismo tiempo
menos.
El carácter decorativo del paisaje en sí mismo no
es tridimensional, aunque contiene elementos tridimensionales.
El paisaje es plano. Se mira y se cree ver
una escena atractiva en la distancia, pero tan pronto
como se penetra en el paisaje hacia esa escena lejana,
se percibe inalcanzable en sí misma. Sucede que
una nueva escena lejana aparece en su lugar, y la anterior,
a la que se quería vislumbrar, ha desaparecido.
La perspectiva es algo asociado al plano llano, y, así,
el escultor no puede hacer nada con el paisaje; es de
exclusivo dominio del pintor, el maestro de la superficie
plana.
Esta es la razón por la que los programas turísticos
usan términos como «una vista maravillosa» y «un
extenso panorama» para describir el paisaje; incluso
los mapas indican dónde hay que situarse para obtener
la mejor vista de aquel maravilloso escenario. Cé-zanne,
como padre del Modernismo, exploró el
carácter plano del paisaje con un excelente efecto,
aunque no pudo haber previsto las consecuencias últimas
de su concepción. La espacialidad plana del paisaje
mostró ser mucho más fructífera en el desarrollo
del Modernismo que cualquier otro tipo de género.
Hay que añadir a esto que el paisaje es imperfecto en
sí mismo. Todo paisaje, aunque su belleza puede aparecer
a primera vista, demuestra sus fisuras cuando
se mira de cerca. Está demasiado desordenado, demasiado
desequilibrado, mientras que, al mismo tiempo,
ofrece todas las posibilidades de perfección e
idealización; el paisaje como modelo no protestará,
sino que es obediente y paciente.
En el cuento «El Dominio de Arnheim», Edgar
Alian Poe describe los puntos de vista de su personaje
principal, Ellison: «no existe tal combinación de escenarios
en la naturaleza como el pintor de genio
puede producir Tales paraísos no pueden encontrarse
en la realidad, como los que resplandecen en los
lienzos de Claude [le Lorrain]... En resumen, no se
puede conseguir tal posición en toda la extensa superficie
de la tierra, desde el que un ojo artístico, mirando
detenidamente, no encontrará motivo de
ofensa en lo que se califica de composición del paisaje
». La esencia del cuento de Poe muestra que la
naturaleza es perfecta en sus partes; los árboles, las
flores, etc., no pueden mejorarse, pero el paisaje en
sí, del que forman parte, sí que puede serlo. «En la
más desigual de las soledades, en las escenas más
S.^LVO, PRIMAVERA
TRAMONTO (1985)
salvajes de la naturaleza pura, aparece claramente el
arte de un creador; aún este arte es aparente solapara
la reflexión; de ninguna manera tiene la fuerza obvia
de un sentimiento. Ahora supongamos que este
sentido del designio del Todopoderoso esté detrás,
que sea conducido hacia un concepto como la armonía
o la consistencia y el sentido del arte humano, formando
una síntesis entre los dos; supongamos por
ejemplo un paisaje cuya magnitud y carácter definido
estén combinados, cuya belleza unida a la magnificencia
y extrañeza, sugiera la idea de atención, de
cultura, o supervisión, de parte de seres superiores,
todavía semejantes a la humanidad; entonces el sentimiento
de interés se preserva, mientras que el arte
implicado asume el aire de una naturaleza intermedia
o secundaria, una naturaleza que no es Dios, ni
una emanación de Dios, sino que es aún naturaleza
en el sentido de la obra de los ángeles que revolotean
entre el hombre y Dios».
El artista como un ángel, como el intermediario
entre el hombre y Dios, es, por supuesto, una idea
romántica. Edgar Alian Poe, como escritor, puede ser
considerado como representante del Romanticismo.
Sin embargo, esta es una idea muy fructífera con respecto
a los conceptos del paisaje. La esencia es que
el paisaje moderno es una invención del Romanticismo.
Creo además que todavía hay mucha gente que
usa una definición romántica del paisaje, aunque sea
inconscientemente.
¿Es el paisaje algo concreto, que pueda identificarse
por cualidades claramente reconocibles? ¿O es
una abstracción fantaseada, una idea que sólo es real
en nuestras mentes?
El pintor holandés Armando crea paisajes con
una pintura espesa blanca y negra, a través de la que,
algunas veces, reluce una línea roja ocasional. Los títulos
que él da a estas obras son narrativos. Generalmente
las llama «De Plek» {El lugar) o «Schuldig
Landschap» (Paisaje culpable). Desde su punto de vista
el paisaje es un lugar Para este pintor hay, pues, lugares
interesantes y lugares no interesantes. Hay sitios
donde nada ha sucedido y sitios donde ha sucedido
algo: un asesinato, una ejecución, una masacre. Pero
el paisaje en sí queda intacto. Nada indica que ha sucedido
algo. El paisaje no se ha resistido; no ha hecho
nada para influenciar o prevenir los hechos. El
paisaje no ofrece resistencia a lo que ha pasado y como
resultado es declarado culpable. El paisaje llega
a ser un LUGAR. A través del proceso de pintar ha
sido desposeído del anonimato y salvado del olvido;
para gratificar nuestros ojos, hambrientos de imágenes
significativas, ha sido inmortalizado. Pero ¿qué es
este paisaje, este cuadro de un paisaje, esta pintura
de un paisaje culpable? No es un retrato, ni siquiera
una representación; es un proceso pictórico; es una
totalidad de pintura sobre lienzos creados por un proceso
intelectual e instintivo, concluyendo en una obra
que reside fuera del paisaje en sí mismo.
La pintura no es una descripción. No es un medio
de identificación con el que podamos acorralar
al grupo culpable. Alguien que deseara utilizar el paisaje
pintando de esta forma, volvería irremisiblemente
siempre hacia él mismo, ya que el paisaje somos nosotros
mismos. Su significación no yace fuera de nosotros,
en la configuración de árboles, matorrales,
lagos, montañas y cielos nubosos, sino dentro de nosotros.
Nosotros somos el paisaje. El paisaje es una
ilusión; es una proyección de nuestros sueños, nuestros
miedos y nuestros deseos.
La culpabilidaa es una categoría que no sólo se
le imputa a alguien o algo, sino que puede experimentarse.
El temor de culpabilidad es algo que sólo experimentan
los seres humanos. Alguien que declare
que el paisaje es culpable tendría que ser capaz de
imaginar que hay paisajes que se sienten culpables.
Esto implica una personificación del paisaje; el paisaje
no es solamente mirado; desde esta visión él también
mira atrás, hi artista transfiere sus propias
características al paisaje. Adquiere sus propios sentimientos,
emociones, afecciones y aversiones. De manera
algo encubierta, el paisaje es un autorretrato del
artista. De forma contundente, las categorías sartria-nas
de /.' étre et le Néant coinciden aquí: el ser uno
mismo (/' étre-en-soi), el ser de las cosas materiales.
tales como el paisaje; pero también la pintura de estos
coincide con el ser para uno mismo (/ etre-pour-sot),
que significa conciencia.
El «ser» de los paisajes pintados por Armando se
origina como resultado de la intencionalidad; son dirigidos
al otro, lo que en Sartre es casi una definición de
conciencia. Creo que Armando, en su interpretación del
paisaje, va un poco lejos. En cada vivencia, él está solo;
pero algunas veces hemos de darnos cuenta de que sus
puntos de vista, que pueden describirse como «animis-tas
», están bastante próximos a nuestras propias reacciones,
a un mundo externo sin vida y sin alma. Por
ejemplo, cuando nos damos un golpe con una rama de
un árbol, nos inclinamos en principio, sin reflexionar,
por maldecir al árbol en vez de a nuestra propia torpeza
por la falta de atención. Hacemos al paisaje parte culpable
de nuestro dolor Pero es precisamente est;i experiencia
la que, tan pronto como somos capaces de percibir,
nos lleva a descubrir nuestra propia conciencia. De
la misma forma en el arte, un fortiori nos llevará a una
conciencia intensificada; un conocimiento intensificado
de nosotros mismos, pero también del mundo que
nos envuelve. En este sentido, quedará claro que el paisaje
no es una categoría que reconozcamos o encuadremos
en el mundo exterior, sino una categoría que ha
resultado de una interpretación determinada que el mismo
artista ha dado a una porción particular de la realidad
apartada por él.
Natura Artis Magistra, la naturaleza es la maestra
del arte: un dicho que quizá vaya bien con las ciencias
naturales, donde tiene prioridad una representación
objetiva del fenómeno natural, pero no se puede
aplicar al arte del paisaje. El paisaje existe sólo a
través de los artistas, gracias a ellos. No podemos experimentar
ni disfrutar los paisajes sin que el artista
nos señale su belleza. El pintor italiano Salvo crea los
paisajes de una forma tan esquematizada que nos
cuesta creer que puedan existir en la realidad. Pero
cualquiera que haya visto muchos de sus cuadros y,
si así fuera, haya absorbido su oeuvre dentro de su
ser, descubrirá un día que existen en la realidad. Ha
aprendido a mirar a través de los ojos de Salvo.
Yo me atrevería de todas formas a decir que la
gente, en la época del Renacimiento italiano, o en los
días de Rembrandt, o durante el periodo romántico,
veía paisajes totalmente diferentes. Y nosotros, uno
tras otro, vemos paisajes diferentes de los que ellos
vieron. Un árbol de Durero es diferente de uno de
Cézanne, incluso si usan un espécimen similar como
modelo. El hecho de que el mundo del paisaje cambie
tiene mucho menos que ver con circuntancias
geológicas, climatológicas o ecológicas que con la forma
cambiante con la que es vista por los pintores.
Se podría dedicar un estudio individual a la forma
en que nuestra experiencia e interpretación del
paisaje, hoy en día, está determinada por la fotografía
familiar de los panfletos turísticos; y cómo esas fotos,
una tras otra, se han visto influenciadas por los
pintores del Romanticismo y del Impresionismo.
Escribir una historia del paisaje no es tarea fácil, ya
que no es fácil definirlo sin ambigüedad, como una
categoría histórico-artística. Todos sabemos exactamente
lo que se quiere significar, pero cuando se aborda
la cuestión, surgen muchas interpretaciones.
Tomemos, por ejemplo, la pregunta de cuándo apareció
por primera vez el paisaje en el arte. Dónde queremos
que empiece nuestra historia. C^reo que puede
haber diversos opiniones respecto a esto, mientras el
paisaje no haya sido definido sin ambigüedad.
Un ejemplo de lo que podría pasar por un paisaje
es la roca grabada de Bedoline, en Valcamónica, cerca
de Brescia, en Italia. Es un tipo de pintura catastral
que muestra los cursos del agua y los límites de los
campos cultivados. Data de la época del Bronce tardía,
entre el siglo XIII y el X antes de Cristo. Es un
tipo de plano de terreno representado esquemáticamente;
parece más un mapa de la tierra que un paisaje.
Un segundo ejemplo también viene de Italia: la
Tomha dei Tori etrusca (Tumba de los Toros), en Tar-quinia,
que data del 540-252 antes de Cristo. Una pintura
en la pared de la cámara de la primera cueva
muestra a Aquiles de pie tras un pozo para matar al
hijo más joven de Príamo, Troilo, mientras éste daba
de beber a sus caballos. Es un episodio de la ¡liada
de Homero, y los elementos del paisaje desempeñan
aquí un papel subordinado. Vemos representaciones
esquemáticas de formas de árboles, matorrales y plantas
que rodean al hecho descrito como un friso. Si
realmente se puede hablar de un paisaje aquí, es, sin
embargo, de forma sólo rudimentaria, subordinada al
tema real.
Hay un tercer ejemplo que revela aún mejor lo
que entendemos por paisaje hoy en día. Se conocen
muchas pinturas de la cultura minoica en las que figuraban
paisajes gráficos, con ríos, montañas, árboles
y los animales que vivían en ellos. Aunque todavía
ligeramente esquematizado en una perspectiva abarrotada,
el anhelo por una reproducción de vida verdadera
está totalmente presente. Pero todavía es
cuestionable si se puede hablar aquí de uno de los
primeros paisajes reales. Una dificultad adicional estriba
en que el arte no se desarrolla linealmente hacia
una meta final ideal y particular, sino que cada
época y cada cultura demuestran poderes diferentes,
puntos de vista y soluciones, dependiendo de la situación
social, ideológica, religiosa e intelectual. En
el arte cristiano primero vemos el paraíso (un magnífico
reto para el paisajista), reducido a menudo a dos
pequeños árboles patéticos. Si comparamos esto con
la vegetación exuberante y llena de flores del paraíso
en Rubens, entonces está claro que el «paisaje en el
arte» es una categoría bastante amplia en la que sociólogos,
psicólogos y filósofos pueden decir incluso
más que los historiadores del arte.
La potencia con que nos influye el arte de las pinturas
paisajísticas y cambia y guía nuestra visión del
paisaje se observa claramente en la arquitectura de jardín.
La disposición simétrica y ordenada de los jardines
barrocos del siglo XVII, con sus caminos de grava
rectos y limpios y sus setos perfectamente ordenados,
fueron reemplazados en el siglo XVIII por el desorden
casi natural del Romanticismo, que fueron considerados
más auténticos que el estudiado orden del
Barroco. Los jardines del siglo XVII fueron modelados
con el ejemplo de las pinturas (sobre todo las de
Nicolás Poussin y Claude le Lorrain, que vivieron un
siglo antes).
La metamorfosis en el paisaje pintado no es, por
supuesto, una reflexión de la misma transformación
en el paisaje natural. En cierto sentido, el paisaje natural
ha permanecido inamovible, inatacable e inmutable
a través de los siglos mientras permanece
intocable por las manos del hombre.
La idealización romántica del paisaje en el siglo
XVIII todavía permaneció dentro de los límites de lo
posible e imaginable, y podría imponerse fantástico
y salvaje. Hasta cierto punto los ingleses y los franceses,
sobre todo, permanecieron dentro de los límites
de lo razonable. En el ensayo «Du Paysage», Charles
Baudelaire distingue entre un número de categorías
diferentes en los paisajistas: los coloristas, los dibujantes,
los artistas imaginativos, etc. Muestra un mayor
interés por una categoría, la fantástica, que
describe así: «jardins fabuleux, horizons inmenses,
cours d'eau plus limpide qu'il n'est naturel et coulant
en dépit des lois de la topographie, rochers gigantes-ques
construits dans des proportions ideales, brum-mes
flottantes comme un réve...». Como un sueño...
El paisaje imaginario nunca recibió una bienvenida
entusiasta en Francia ni en Inglaterra por ese proble-
I SALVO,
SIN TÍTULO (1984)
Kffl
ma. Sin embargo, cuando pensamos en los alemanes,
los vemos inmediatamente delante de nosotros: los
paisajes de cuento de hadas llegan a proporciones antinaturales,
en los que suceden todas las características
descritas por Baudelaire. Asimismo, ei carácter del
paisaje parece tener una relación con el carácter de
la población, y viceversa. El habitante de la montaña
es diferente al de la planicie. El amante del mar es diferente
al de los bosques. Todos nosotros llevamos
nuestro propio ideal de paisaje en nuestro interior.
Para el resto, pleno de aversión, Baudelaire describe
otra categoría, casi olvidada ahora: el paisaje histórico,
un género extraño y peculiar practicado por
«des sectaires du pona/». Es una pena que Baudelaire
no escribiera mucho más sobre el paisaje en general.
Su acercamiento y su estilo eran claros, precisos,
admirables: «Quant au paysagc historique, dont je
veux diré quelques mots en maniere d'office pour les
mots, il n'est ni la libre fantaisie, ni l'admirable servi-lisme
des naturalistes: c'est la morale appliqué a la na-ture.
» «Quelle contradiction et quelle monstruosité!
La nature n'a d'autre morale que le fait, parce quelle
est la morale elle méme; et néanmoins il s'agit de la
reconstruiré et de l'ordonner d'aprés des regles plus
saines et plus purés, regles qui ne se trouvent pas dans
des codes bizarres que les adeptes ne montrcnt á
personne».
A pesar de lo directa y elegantemente que estén reflejados
los pintores del paisaje histórico en este paisaje,
Baudelaire, antimoralista por excelencia, hace sin embargo
una excelente maniobra aquí. Su condena de los paisajes
históricos equivale a censurar su carácter morali-zador
Pero ¿no es la reacción de Baudelaire igualmente
moralista? Incluso el brillante Baudelaire parece incapaz
de formular una crítica, de tal fcjrma que no se la aplica
inmediatamente a sí mismo.
«La naturaleza es moralidad en sí», dice Baudelaire.
Lo encontramos bien, pero ¿puede también defenderse?
Parece que también Baudelaire tiene una relación ani-mista
y personificada con la naturaleza. La moralidad es
una cualidad que atribuimos a los seres conscientes con
un alma, no a una materia muerta e indiferente desde
la que la naturalezít (el paisaje) se construye. Si permitimos
que el paisaje coincida con moralidad, como hace
Baudelaire, entonces estamos de vuelta en la coincidencia
de las categorías sartrianas: / 'étre-en-soi (del mundo
material) y rétre-pour-soi (del mundo consciente). En su
análisis del paisaje histórico también Baudelaire formula
la tesis que ycj he procurado defender en este artículo:
nosotros somos el paisaje, A
AK.\1.\NI)<X SCHl'LDIG
LAMISCHAI' (1976)