Mi tipo de conversación

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c o c o F U S CO
TRADUCCIÓN: EDUARDO APARICIO
Eí espacio es como una bomba de tiempo. Si ios cosas se hacen en el mo­mento
y el lugar adecuados, uno puede aprovechar el potencial inminente
para una explosión de debates y controversias que yace justa bajo la su­perficie.
Daniel J. Martínez
Tenía que ser el extraordinario moscardón conceptualista Daniel J.
Martínez el que creara una parcela de pobreza en la prístino Internet.
Su proyecto más reciente, titulado ¡Favela!, toma su nombre del térmi-no
utilizado para describir los barrios suburbanos de Brasil donde los
pobres construyen sus casas con lo basura de otros, y donde a veces
obtienen electricidad conectándose a los tendidos eléctricos de los adi­nerados.
Estas favelas existen en los bordes de las ciudades y consti­tuyen
sitios culturales clave. Pero la mayoría de las favelas no poseen
ni identidad política ni representación. Para Martínez y sus seis cola­boradores
de ¡Favela! lo clave de lo idea está en construir un aposen­to
modesto para el uso de los artistas. Su favela virtual es uno galería
cibernética alternativa donde el arte y las ideas se intercambian "libre­mente".
Apropiándose literalmente del espacio virtual, fian creado el
primer emplazamiento estructural, o web site, impulsado no por el in­centivo
de los ganancias sino por el deseo de facilitar lo que más le
gusta a Martínez: una bueno conversación.
No debe sorprender a nadie que alguien que desde pequeño
aprendió a utilizar lo palabra para salir a salvo de las peleas en la ca­lle;
alguien que supo utilizar lo palabra para ingresar en una facultad
de arte y que regularmente tiene que explicar con palabras, por los la­berínticos
pasillos de lo burocracia, sus proyectos de arte público pa­ra
que puedan ver lo luz, guste describir como "conversaciones" la di­námica
cultural que él activo. Daniel J. Martínez fija su trabajo dentro
del replanteamiento postmoderno del modelo pasivo modernista de la
recepción estética fiocia una interacción dialógica. Además, su termi­nología
de la conversación constituye una descripción perfecta de lo
que fiace, debido o lo prevaleciente en las palabras que Martínez des­pliega
conceptual, gráfica y esculturalmente en su arte.
Ya sea que esté trabajando en un museo o en la calle, en uno
valla o en el Internet, Martínez invariablemente bombardea sus públi­cos
con palabras, refranes, proverbios, aforismos y preguntas que con­funden,
engatusan, causan estupefacción, divierten, molestan o intrigan
a lo gente -según lo que lean en ellos, lo que tomen de ellos, y según
ATAT
cfNieo MiANTco a « i i MOOKNO
Daniel Martínez. Belfost, Irlanda del Norte.
acepten o no la noción de que el arte debe ser un lugar para discurrir
sobre política y espacio social. Muy lejos de acercarse a la diversión
del conceptualismo inicial donde la atención del espectador corres­ponde
a un campo filosófico de mayor vuelo, Martínez, con su uso del
lenguaje, raspa la superficie de la cotidianidad y convoca a sus es­pectadores
a replantear su relación con ella.
El uso del término conversación por parte de Martínez conjura
una imogen de intercambio verbal entre participantes iguales. Al situar
lo mayoría de estos acontecimientos fuero del espocio de la galería,
también invoca el mito de la polis, el espacio público de "libre expre­sión",
que constituye lo autoimagen idealizada de este país como de­mocracia.
No obstante, él se ha propuesto demostrar que tales ideales
tienen poca posibilidad de convertirse en una realidad en la vida de
la mayoría. Al lanzar sus palabras a los espacios urbanos que están
bajo un proceso cada vez más acelerado de privatización y de se­gregación
social y racial, Martínez demuestra cómo los desequilibrios
de poder en la sociedad contemporánea hacen que resulte virtualmen-te
imposible que la mayoría de los sectores de la población dejen su
morco en la esfera pública. Lo imagen de la ciudad que sale a relieve
a través de esta acción, no es uno de espacios neutrales en donde se­res
iguales circulan libremente, sino uno de territorios fuertemente des­lindados
y divididos por líneas de raza y clase donde intereses co­merciales
propalan la vigilancia y lo expulsión de grupos sociales con­siderados
indeseables.
Los proyectos públicos de Martínez comenzaron a alcanzar cier­to
nivel de atención a final de los años 80, a medida que las contro­versias
acerca del arte público y su relación con los comunidades se
convirtieron en tema noticioso regular a nivel nacional. Durante este pe­ríodo,
las muy notorias escaramuzas donde estuvieron involucrados
Gran Fury y los actos públicos de WAC, los afiches que desplegaron
en los autobuses Louis Hock, Liz Siseo y David Avolos, al igual que su
distribución de rebates tributarios, los vehículos paro gente sin hogar de
Krzysztof Wodiczko, y varios proyectos de Martínez y de otros emer­gieron
como porte de una amplia gamo de quehaceres artísticos, di­señados
específicamente pora cuestionar la separación del arte de la
vida cívica mediante su aislamiento en galerías, y para subvertir la pri­vatización
de la esfera pública a través de! uso del espectáculo, la pro­testa
política y el enfoque en los sectores de la sociedad marginados
social y económicamente. Estos esfuerzos constituyen ejemplos de lo
que Rosolind Deutsche define como un arte público crítico que analizo
la reorientación del espacio urbano bajo el capitalismo tardío. En su
ensayo titulado Uneven Development: Public Art in New York City [De­sarrollo
desigual: El arfe público en la ciudad de Nueva York], Deuts­che
describe cómo este tipo de práctico artística crítica se unió al de­sarrollo
de estudios urbanos para formar uno crítica necesaria del dis­curso
dominante sobre la reurbanización, su supresión del espacio pú­blico
en favor de los intereses corporativos y la restricción del valor del
arte público a decoración funcionol.
Deutsche argumenta que el arte público más ostuto de Nueva
York a finales de los años 80 era el de artistas que daban voz a sec­tores
de la población que habían sido silenciados y desplazados por
la reestructuración económica de lo ciudad y lo simultánea reurbani­zación
del espacio citodino. Muchos de los proyectos artísticos de
Martínez han tratado estos temos, no desde una postura de alguien aje­no
que facilito lo comunicación a los oprimidos, sino como alguien que
habla desde un grupo social que ha sido desfavorecido cultural y eco-
Daniel Martínez. ASCO.
íi
nómicamente. De manera consistente, sus proyectos presentan lo mor-ginación
como una condición deliberadamente producida por una red
entrelazada de intereses étnicos, geopolíticos y económicos. Esta pers­pectiva
toma forma debido a la propia experiencia de Martínez como
chicano de segunda generación criado en Los Angeles. Vinculado por
la historia a un país que fue colonizado por Estados Unidos, e igual­mente
a un pueblo que fia sido obligado a emigrar a territorios que fue­ron
una vez parte de su propia patria, Martínez pertenece a una po­blación
que está dudosamente bendecida por una doble condición: la
de ser percibida como recuerdos indeseados de los orígenes represos
de California, y como amenazas extranjeras.
Aunque Martínez fiace observar que se crió sin hablar español
y que nunca ha realizado obras que encajan dentro de los estereoti­pos
del "arte étnico", sus experiencias formativas en Los Angeles le in­culcaron
el sentido de que, en términos políticos, ser de descendencia
mexicana en California significa estar sometido a la vigilancia y la re­presión
por porte del estado.
Pudimos causar trastorno porque no se nos quería. La ausencia
de cualquier otra octividod en la calle instantáneamente nos puso de Doniel Martínez. Cornell University.
relieve. La ciudad era un campo militarizado con sus asedios y su po­licía.
Se escuchaba constantemente el arrullo de los helicópteros y las
luces reflectoras, y la policía nos detenía en la calle para preguntarnos
a dónde íbamos; cacheos, hostigamientos, arrestos, verse lanzado a un
tanque de detención durante toda la noche sin haber hecho nada. [2]
Las tácticas y el enfoque de AAartínez también correlacionan su
obro de base lingüística con la de los artistas conceptuales latinoame­ricanos
de los años 1970 y 1980. Las esferas públicas, abrumadas
de conflictos e intensamente polarizados, que sirven de referente o mu­chos
de estos artistas, la tenue posesión de libertades democráticas en
sus países, la dudosa y siempre cambiante retórica política de los re­gímenes
autoritarios y los oligarcas omnipotentes, ¡unto con el genera
lizado escepticismo y fatiga del estado, que resulta de lo experiencia
vivida de sus potenciales abusos de poder, son los elementos que dan
forma a las visiones críticas con inflexiones sociales de artistas tales co­mo
los chilenos Catalina Porra, Eugenio Dittborn y Alfredo Joor; los ar­gentinos
Leandro Kotz y León Ferreri; los uruguayos Clemente Podín y
Luís Camnitzer; el cubano Félix González Torres. Mientras la poesía
concreta de los años 50 abrió el camino o los artistas latinoamerica
nos poro que empezaran o trabajar con el lenguaje como porte de la
práctica de artes visuales, críticos de arte como Mari Carmen Ramírez
y Shifra Goldman han observado que el énfasis en el comentario so­cial
y político es el factor clave que distingue las prácticos de arte con­ceptuales
con base lingüística del sur y bs del norte.
Aunque lo "latinización" de California aparece frecuentemente
descrita por la izquierda como una reconquista cultural y demográfi­co,
y por lo derecha como una usurpación extranjera, el proceso tam­bién
incorpora una dimensión socioeconómica con implicaciones dro-móticas
pora lo organización del espacio público y el privado. Con
sus vecindarios segregados y la vigilancia policial y represiva de sus
habitantes que no son blancos. Los Ángeles asemeja o la topografía
polarizada de muchos centros urbanos de América Latino. El hecho
de tener que movilizarse o través de lo ciudad como un intruso en te­rritorio
ocupado, experimentando un espacio urbano inherentemente
hostil -o pesor de un barniz de tranquilidad y orden- ha moldeado
la percepción que tiene Martínez de la esfera pública. De hecho, su
interés en apropiarse de espacios públicos y de darles nuevo direc­ción
paro usos personales y creativos comienza en su juventud, mu­cho
antes de que el mundo del arte en general haya tomado el de­bate
nocional sobre el arte público y el evanescente espacio de la vi­da
pública.
Daniel J. Martínez pasó sus primeros años en un parque de ca­sas
de remolque cerco de lo autopista 405 ubicado en Lennox, un di­minuto
vecindario mexicano situado entre Watts, con una población
completamente negro, e Inglewood, un vecindario de blancos de cla­se
trabajadora. A diferencia de los chícanos que se criaron en el lodo
este de lo ciudad, completamente separados de otros grupos étnicos,
AAortínez experimentó constantemente conflictos étnicos triplicados entre
mexicanos, negros y anglosajones. Además, nos confiezo que allí ab­sorbió
más cultura popular norteamericano que nostalgia por México.
Cuando contemplaba mi paisaje no veía más que autopistas y
concreto [hormigón] manzano tros manzano. Uno podía montarse en lo
bicicleta o caminar o tomar el autobús por un tiempo que parecía inter­minable
y encontrarse con nodo más que concreto. Era como levantar
la visto y jamás poder ver dónde terminan los rascacielos -excepto que
aquí ocurría horizontolmente, o nivel plano.
Recalcando el vasto cielo abierto, asomaba sobre el parque de
cosos de remolque uno rosquito gigante de unos seis pisos de alto que
servía de anuncio o uno panadería.
DM: Pensaba que era lo más normal. Pensaba que ero lo máxi­mo.
Pensaba que ero un árbol.
CF; Ero probablemente la única estructura arquitectónica en los
alrededores que no ero funcional.
DM: Yo pensaba que las cosas de concreto habían reemplaza­do
a la naturaleza. Ero un punto de referencia. Representaba algo co­mestible.
Ero una demarcación. Lo era todo, algo fantástico. Luego
aprendí que era un tipo de arquitectura vernáculo.
CF: gTe afectó tu sentido de escola?
DM: Eso mismo: impacto, escala, lo absurdo. AAe encanta lo ab­surdo.
Ese paisaje creado por el hombre y hecho de asfalto y concre­to,
estaba morcado por confrontaciones violentas entre los rozos; pan­dillas
en disputa, y habitantes locales con lo policía. Martínez recuer­da
perfectamente lo llegada de la Guardia Nocional al cercano ve­cindario
de Watts al momento de ocurrir los disturbios cuando él sólo
tenía nueve años. El reto paro él fue aprender o negociar su camino o
través de vecindarios que estaban en constante rivalidad, sin involu­crarse
en peleas. De tolla pequeña y cuerpo menudo, y como lo ex-
ii
Daniel Martínez, This Isa Nice Neighborbood, 1991, Moscone/Howord
SI. Projecl, San Francisco Arls Commission.
presa él, "sin el alarde necesario para defender constantemente mi
hombría", Martínez desarrolló una estrategia de sobrevivencia a fin de
poder controlar el terreno de batallo, ofreciendo ideas a cambio de
protección.
Siempre fie pensado en transformar paradigmas militares en
otros que sean estéticos. Percibía el terreno como un campo de bata­lla...
Lo único que yo sabía fiocer era pensar, de manera que ofrecí un
intercambio... Ofrecía planes a cambio de protección...
Las tácticas escurridizas que utilizaba con el fin de apropiarse
del espacio pijblico (y de la propiedad privada) comenzaron con es­tos
actos y sentaron las bases paro las presentaciones improvisados y
demás actos públicos que Martínez desarrollaría más tarde ¡unto con
el colectivo de arte chicano llamado ASCO. Antes de empezar su co­laboración
con ese grupo, Martínez pasó cuatro años en el Instituto de
California para los Artes [California Institute for the Arts (Cal Arts|], pre­cisamente
en el momento en que dicha facultad alcanzaba su fama co­mo
el centro embrionario del arte conceptual. Ahí fue también donde
tuvo su primer encuentro con la cultura dominante y donde pudo con­vivir
con ella.
Cuando Martínez llegó o mediados de los años 70, con una pi­la
de fotografías en blanco y negro que documentaban la calle, de­tectó
pronto -en base a las reacciones que recibió- que las vacas sa­gradas
de la institución "no estaban en eso de entablar una conversa­ción".
Martínez salió de lo facultod sin llegar a obtener un diploma de
graduado, pero tonsformado por su encuentro con lo historio del arte
occidental y convencido de la esterilidad del modelo conceptualista
que había embebido. Su exposición final fue uno serie de lienzos blan­cos
"post-Reinhardt", de los cuales el último decía Odio el blanco, es­crito
en letras torcidas de un extremo a otro del cuadro. Esta obra an­ticipa
misteriosamente el mensaje infamante de "No puedo imaginar
querer ser blanco", que se leía en las chapitas de entrada creados ca­torce
años después para la Bienal del Whitney de 1993. Su última
obro como estudiante graduado se podía leer como un disparo a que­marropa
contra las tendencias minimalistas y conceptualistas de sus
compañeros y profesores, afirmando con resolución la identidad de
Martínez como "diferente" vía la negación del ombiente racial y esté­tico
cuyo estudiado etnocentrismo elitista amenazaba borrorlo.
No fue hasta después de abandonar Cal Arts que Martínez se
unió o ASCO y empezó a desarrollar un sentido de identidod cultural
con base o las alianzas laterales ¡unto a compañeros con quienes com­partía
intereses. En ASCO, Martínez encontró sensibilidades chícanos
similares a la suya. Esta sensibilidad era urbana y áspero, no folclóri-ca
ni rural. Guardando cierta semejanza con Fluxus, pero emergiendo
un poco después o principios de lo década de 1 970, ASCO tenía su
estilo, casi extravagante, irreverente y multidisciplinario. El grupo esto-
ba interesado en actos públicos en la calle y en performance y vivía
enamorado de lo manipulación de los medios. Involucrado en los pa­ros
estudiantiles del Este de Los Ángeles en 1968 organizados en pro­testa
contra la segregación en las escuelas públicas de inferior calidad,
e influidos por la política radical del período, los miembros del grupo
desarrollaron un enfoque idiosincrótico aproximado a la expresión cul­tural
chicana.
Conocidos por sus "no-películas", eventos organizados en la ca­lle
y documentados para una película inexistente, ASCO también par­ticipó
en tácticas de guerrilla, como la de pintar con atomizadores los
nombres de sus miembros en la fachada del museo del condado de
Los Ángeles, con el fin de protestar por la falto de representación cfíi-cana
en las instituciones culturales locales. El líder intelectual del grupo,
Harry Gamboa, desarrolló una serie de estrategias basadas en la cul­tura
juvenil del Este de Los Ángeles y su noción de la ciudad como re­gión
desértica. Pattsi Valdez, Gronk y Willie Herrón eran otros de los
miembros principales, aunque el grupo a veces alcanzaba a tener has­ta
30 miembros. Igualmente importante fue que la obra producida era
el contrapunto teórico y estético representativo de una sensibilidad en
su apogeo. ASCO se desvió completamente, en estilo y contenido, de
los afiches y murales políticos y tercermundistas de la época que se
identificaban a nivel internacional como el arte chlcano por excelencia.
De hecho, los miembros del grupo escogieron el nombre ASCO, sinó­nimo
de repugnancia y náusea, por ser ése el término que usaron los
tradicionallstas poro difamar su obra temprana. No sólo ASCO pre
cedió e influyó al grupo Taller de Arte Fronterizo [BorderArt Workshop]
en su manera de jugar con la topografía del sur de California como
una metáfora para las relaciones entre Estados Unidos y México, sino
que formaron un interesante y crítico paralelo histórico de los grupos de
orientación conceptual que estaban surgiendo en la ciudad de AAéxIco
por aquella época, como reacción contra la presencia y el poder mo­nolítico
de los murales y gráficos políticos que habían llegado a definir
al arte oficial mexicano.
AAartínez conoció a Harty Gamboa en 1979 mientras organiza­ba
una exposición de fotografía para L.A.C.E. Poco después se unió a
ASCO y trabajó con el grupo hasta su disolución a mediados de los 80.
Yo todavía no sabía que era chicano. No tenía manera de sa­berlo.
Había trabajado aislado... Fue entonces cuando conocí a Harry
y me di cuenta que estaba conectado a un movimiento de resistencia
mucho mayor de lo que me imaginaba. Me dejó sorprendido... Harry
era el primer mexlco-norteamerlcano a quien encontraba parecido o
mí. Ambos tenemos la piel bastante clara y en nuestra apariencia no
somos exactamente latinos de una manera estereotípica. Él no habla­ba
español, ni hacía murales. Le Interesaba el lenguaje y el arte con­ceptual.
Empezamos a hablar de identidad, de política y hablamos de
una versión nueva, una nueva Interpretación del arte conceptual. El no
había recibido una capacitación formal; basaba su noción de la crea­ción
del arte en observaciones acerca de sí mismo y el mundo. Apo­yábamos
la United Farm Workers [Sindicato de Trabajadores Agríco­las],
pero no era parte de nuestra experlenca y no pensábamos que
podíamos hacer algo por ellos. No sería de ninguna ayuda participar
en piquetes. Y México me importaba bien poco.
A/\artínez usaba sus conocimientos técnicos para manipular de
manera creativa la relación de ASCO con los medios de difusión lo­cal,
y así abrir las puertas a la discusión público. Con Gamboa, pía
neo la documentación de no-eventos, para los cuales el grupo creaba
documentales simulados y de esa manera atraer reseñas de críticos
que con frecuencia escribían acerca de estos eventos ficticios a los
que nunca habían asistido, otorgándoles así un tipo de existencia vir­tual.
El grupo continuó usando las calles no sólo como sitios estéticos,
sino también como una manera de subrayar su ausencia dentro de las
instituciones de arte establecidas. Conocedor de los debates del mo­mento
dentro del mundo de arte dominante, con relación a la esterili­dad
del espacio de la galería y la inevitable comercialización de los
objetos que se colocan en la misma, Martínez contribuyó a dar una
perspectiva global a la batalla más localizada de ASCO contra la in-vlslbllidod.
Durante esta época, Martínez también se expuso por primera
vez a las ideas marxistas a través de sus encuentros con seguidores de
Herbert AAarcuse, quien entonces impartía cursos en la Universidad de
California, recinto de San Diego. Estos encuentros permitieron a Martí­nez
familiarizarse con la historia chicana, las teorías del conflicto de
clase y el impacto que puede tener la cultura en los cambios sociales,
de manera que fue integrando su propia experiencia a un contexto más
histórico, dándole una perspectiva más intemacionalista. Estos diálo­gos
creativos y críticos con ASCO, los estudiosos Víctor Zamudio-Taylor
y Emily Hicb, la socialista feminista Dorothy Healy, entre otros, ofre­cieron
un campo fértil donde Martínez pudo elaborar su estrategia es-
Daniel Martínez, Quaíily oí Life, 1991. Urban Art Poject, Seatile Arts Commíssion,
tética y su visión del mundo. Asi desarrolló gran facilidad en moverse
entre diferentes ambientes culturales y a través de fronteras geográficas,
siendo el portador de ideas e información.
Los proyectos más recientes del artista, tanto en Estados Unidos
como en el extranjero, aluden a los movimientos radicales militarizados
dentro de esos paises, de manera que extiende su exploración de las
grietas sociales y las tensiones étnicas que las estructuras del poder tro­tan
de reprimir. Durante una presentación en las calles de Belfast en
1995 titulada How to Con a Capitalist [Cómo embaucar a un capita­lista],
se puso un disfraz de payaso y vendió o los irlandeses papas
mexicanas y armas de fuego flechas de madera, inspiradas en las de
los zapatistas. Fue un ejemplo inspirado y lúcido de sus constantes es­fuerzos
por vincular las luchas de los oprimidos a nivel internacional.
Otro proyecto reciente, creado para el museo Mexicano de San Fran­cisco
y titulado Kill your Dogs and Cats [Maten a sus perros y gatos]
contenía simulacros de informes investigativos del FBI sobre grupos te­rroristas
chicónos. Esto obra jugaba con el miedo o una posible acti­vidad
politice violenta dentro de "la comunidad", como barómetro de
la disposición a identificarse con las condiciones de lo opresión y com­prometerse
con la noción de apoderar mediante un cambio radical.
No vi otra manera de despertar a un grupo de gente que veio
completamente pasiva.
Ya paro mediados de los años 80, ASCO se habió disuelto, pe­ro
los experimentos de Martínez le colocaron en uno posición ventajo­sa
para recibir varias comisiones importantes de arte público que se
crearon o raíz de los esfuerzos de muchas ciudades de la costa del
oeste por estetizar el nuevo desarrollo urbano. Una cartelera que pro­dujo
en 1988 como parte de un poyecto de colaboración entre
L.A.C.E. y el Potrick Media Group, refleja de manera crítica, y quizás
elíptica, el esfuerzo de lo ciudad por aparear el arte y el comercio.
Don't Bite the Hand That Feeds You [No muerdas la mano que te da
de comer] fue una imagen de 14 x 48 pies donde aparecían dos pe­rros
recortados de revistas de los años 50, que se mostraban los dien­tes,
con el proverbio como título a lo largo del borde superior. Entre los
dos animales yace un plato de carne mechado con una mano huma­na
que le está echando un cucharón de salsa.
Con la yuxtaposición de este proverbio tan conocido a elemen­tos
visuales algo prosaicos que parecen a primera visto literalizar la fra­se,
Martínez crea una imagen-texto cargado de comentario social sar­dónico
en cuanto a las relaciones entre diferentes sectores de la socie­dad,
y entre los artistas y sus patrocinadores. Puesto que lo comida en
el centro de lo imagen es paro humanos, se puede interpretar o los pe-
rros como representantes de gente que o bien están siendo domestica­das
o cuyo aspecto bestia! se manifiesta quizás demasiado. Los perros
están arremetiendo uno contra el otro, en lugar de a la comida, con lo
cual en este caso la frase "No muerdas la mano que te da de comer"
puede significar también: "Simplemente ataca a tu vecino o a tu com­pañero
y olvídate del estado". Al localizar uno imagen tal en Los Ange­les
o raiz de los juegos olímpicos de 1984, cuando la condición de
la ciudad como la torre de Babel étnica de Estados Unidos se prego­naba
como uno atracción turística, por sí misma sólo multiplica lo iro­nía
característica de lo obra de Martínez. Lo interesante es que tal in­terpretación
de la obra nunca se mencionó durante la extensa cober­tura
que tuvo el proyecto en los medios de difusión. La cartelera de
Martínez fue la única que participó en un itinerario internacional como
parte de la exposición Les demons des anges [Los demonios de los án­geles],
la primera muestra chicana en Europa, y se convirtió en la obra
emblemática de todo la empresa artística.
Lo que quedó latente en lo recepción de "No muerdas lo mono
que te da de comer" devino manifiesto en el siguiente proyecto de ar­te
público de Martínez, el cual consistió en estandartes que diseñó pa­ra
los calles de Seattie como parte de la serie titulada In Public [En pú­blico],
en I 991. Sus 1 50 letreros en blanco y negro, impresos por los
dos lados, estaban diseñados para desplegarse a lo largo de las ave­nidas
del centro comercial de la ciudad. Preguntas bien directas, pero
debidamente articuladas acerca del hogar, lo propiedad, el poder ad­quisitivo
y la condición social estaban escritas de modo llamativo en le-
Daniel Martínez, Qualily oí lite, 1991. Urban Arl Po¡ect, Seatlle Artas Commission.
tras de molde por ambos iodos de cada banderola. "¿Tienes criada?",
"¿Eres demasiado pobre para visitar al médico?" y "¿Conoces a ai-guien
que no sepa leer?" fueron algunas de las preguntas que ponían
de manifiesto las divisiones de clase en una ciudad que promovía te­ner
un ambiente civilizado y libre de conflictos.
...En Seattie me dijeron que habían eliminado todos los males so­ciales.
Mi reacción fue, pues mira, no sabía que existiera un lugar así.
Las banderolas desplegaban preguntas muy sencillas acerca de los po­seedores
y los desposeídos... Eran preguntas de clase. Pensé que ha­bía
abordado los temas de los que había que hablar... Mi obra es
acerca de la calle, quién la posee y quién tiene derechos sobre ella.
Aunque esta línea de cuestionamiento guarda alguno similitud
con algunos de las interrogantes introspectivas de Barbara Kruger so­bre
el consumismo, lo combinación de la colocación de banderolas o
la intemperie, el hecho de haber sido financiadas con fondos públicos,
y lo simple cantidad de incisivas preguntas relacionadas entre sí, con­virtieron
la obro de Martínez en un coctel molotov conceptual. A pesar
Ü9
í ^ '
Daniel Martínez. Mexican Museum.
de que muchos artistas recibieron subvenciones o través de In Public,
la propuesta de Martínez fue la que voló lo tapa del civismo cuidado­samente
orquestado de la esfera pública privatizada de Seattie.
Inclusive entes de que se colgaran los banderolas, uno asocia­ción
local de comercio lanzó uno campaña en contra de ellos, argu­mentando
que violaban los derechos del público yo que no habían re­cibido
su aprobación antes de que se permitiera o Martínez exhibir
sus obras que "no eran más que opiniones políticas desplegadas co­mo
si fueran arte". Esto condujo a un largo debate en la prensa don­de
se cuestionaba si se podía considerar que las obras de base lin­güística
de Martínez tuvieran algún valor estético. Cuando "el públi­co"
se pronunció en favor del derecho del artista a expresarse, a pe­sar
de las "afirmaciones de contenido político negativo", los esfuerzos
excesivamente celosos por parte de los intereses comerciales -a fin de
controlar el uso de los calles e invocar lo noción espúrea del publicó­se
desenmascararon como la manipulación de la retórica política.
La próxima propuesta de Martínez recibió una ácido reacción
pública mucho más inmediata. El plan, en colaboración con la artista
Renée Petropoulos y el arquitecto Roger F. White, fue diseñado para lo
calle Howord que bordea un costado del Centro Moscone de San
Francisco. La idea era crear tres elegantes arcos de acero de 36 pies
de altura. Estos arcos, o "puentes de palabras" formarían la oración
This Isa Nice Neighborhood [Este sí que es un vecindario bueno.] De
día, lo frase aparecería en inglés mientras que de noche se verían ver­siones
de neón en español y chino. Los puentes estarían enmarcados
por seis "globos mundiales" y varios datos estadísticos y preguntas gra­badas
con chorro de areno en la calle Howord. Lo subvención de un
millón de dólares que lo Comisión de Artes de San Francisco había
otorgado a los artistas se mantuvo en suspensión durante casi tres años
mientras aumentaba la controversia sobre la obra y, finalmente el pro­yecto
se canceló por completo.
El porqué una expresión aparentemente tan inocua podía ser
considerada inaceptable, se hoce evidente si se toma en consideración
la historia del desarrollo urbano en la zona que se había escogido pa­ra
desplegar la obra. El Centro Moscone se había construido sobre las
ruinas del antiguo vecindario filipino, el cual los contratistas habían
considerado que iba camino al progreso. El nuevo centro de conven­ciones
causó el desplazamiento de miles de los residentes del área.
Mientras que los inversionistas proclamaban la transformación como
una mejora reconocible en la zona, su constante referencia a los be­neficios
de evacuar un vecindario con el fin de aumentar el valor de la
propiedad señalaba, involuntariamente, los costos sociales que trata­ban
de encubrir. Cuando Martínez y sus colaboradores se dieron cuen­ta
de que el uso de la frase "es un vecindario bueno" por parte de los
contratistas era parte de la estrategia retórica a la que recurrían para
encubrir el lado inhumano de la reurbanización, se aferraron a la fra­se
como parte central de su proyecto.
La controversia que se desató en los medios de comunicación
de San Francisco sobre This Isa Nice Neighborhood constituye un ca­so
de estudio de cómo los intereses de las corporaciones y los buró­cratas
de la ciudad utilizan el discurso sobre la belleza y el valor esté­tico
para enmascarar su agenda política y económica. Mientras sus de­fensores
comparaban el proyecto con la torre Eiffel de París, un símbolo
de reconocimiento y de encuentro, los puentes de palabras fueron con­denados
por otros como algo que traía a San Francisco los valores es­téticos
de Las Vegas. Aunque varios reporteros hicieron comentarios
Eorcásticos sobre el hecho de que el Centro Moscone en realidad se
encontraba en un vecindario poco agradable, no hubo un crítico que
admitiera abiertamente que en el centro del problema con lo obro es­taba
el hecho de que los artistas presentaron a la ciudad una frase y
un diseño que desmantelaba los frases engañosas que constituyen el
lenguaje de la "revitalización" urbano. Los puentes de palabras, dise­ñados
para flotar de manera algo imponente sobre los vehículos y los
peatones que pasan por la calle FHoword, se suponía que funcionarían
como esculturas públicas las cuales -por el simple hecho de su gran ta­maño
y su ubicación- obligarían o los espectadores o levantar la vis­ta,
alejándolos de los realidades más concretas y las contradicciones
sociales visibles al nivel de los ojos. Sólo después, si se tuviera la opor­tunidad
de mirar hacia abajo y ver las preguntas inscritas en la acera
-que constituyen, por así decirlo, uno minucia de detalles- se recibiría
el impacto total de la discrepancia entre la grandilocuencia del gigan­tesco
eufemismo y los breves e inequívocos cuestionomientos.
Antes de que Martínez y sus colaboradores decidieran retirar su
propuesta para el Centro Moscone debido al clima de hostilidad, ya
estaba preparando otro proyecto público poro la universidad de Cor-nell,
en Ithaca, Nuevo York. En el otoño de 1993, Martínez fue invi­tado
a crear uno obra para una exhibición colectiva de latinos titulada
Revelations/Revelaciones, presentando uno obra titulada The Castle is
Burning [Se quema el castillo]. En esto obra, Martínez colocó un gi­gantesco
asterisco negro en el centro del cuadrilátero de la facultad de
arte. Cada rayo del asterisco formaba un pasillo estrecho. El crítico de
Los Angeles Max Benovidez observó que lo superficie negra y atercio­pelado
de la pieza le impartía los cualidades de textura de uno pintu­ra
de Color-fields (Zonas de color), mientras que los ranuras horizonta­les
o lo largo de las paredes, por lo mitad, le daban un aspecto de es­cultura.
La recepción de la obra in situ nunca alcanzó ese nivel de su­tileza,
debido en parte a lo explosiva mezcla de principios escultura­les
minimalistas y lenguaje polémico que utiliza Martínez. Un enfren-tomiento
directo con lo pieza producía lo sensación de movimiento
entorpecido por un laberinto que bloqueaba una vista total del cua­drilátero.
Al mismo tiempo, uno tenía que enfrentar también el punto
de vista de Martínez con relación a la universidad como un espacio
de privilegio injusto. Sobre la obra, se colocaron grandes letras rojas
Daniel Martínez. Mexican Museum.
hechas de espuma de gomo, clavadas individualmente en paredes
de partícula comprimida, y que en conjunto presentaban una cita de
Diógenes: "En la casa del rico, el único lugar donde escupir es en su
cara".
Se podría argumentar que la obstrucción deliberada de la visión
y el movimiento por porte de Martínez, que o su vez causaba uno in­terrupción
en el placer estético convencional para el cual el cuadrilá­tero
de la facultad de arte estaba diseñado, recreaba metafóricamen­te
el sentido de enajenación experimentado por aquellos marginados
por una institución tal como la universidad de Cornell. El mito de lo uni­versidad
como espacio abierto y atractivo se veía interrumpido por la
reconfiguración de Martínez de eso experiencia como laberinto, con
énfasis en las divisiones entre estudiantes y maestros y, más importan­te
aún, en los diferencias de clase entre los estudiantes. Al traer estos
contradicciones latentes a la superficie, los obras de Mortínez gen&
roban un momento oportuno para que pudieran venir al frente aquellos
que se sentían invisibles. El carácter abiertamente racista de las reac­ciones
negativas o lo obra -que incluyó comentarios étnicos infaman­tes
en forma de graffitti sobre los paredes negras- sirvió de cataliza­dor
o una compaña en defensa de Martínez por parte de estudiantes
latinos que paulatinamente condujo a que éstos exigieran un aumento
de lo representación de sus intereses dentro de la universidad.
Martínez reconoce The Castle is Burning [Se quema el castillo]
como una de las más exitosas realizaciones que hayo servido poro ini­ciar
el discurso crítico y lo acción. El arte, en esta instancia, contribu­ye
a cristalizar la conciencia política y conduce a la acción directa.
No obstante, es algo irónico pora él haber sido adoptado por
estudiantes latinos a la luz de su atenuada relación con la comunidad
de arte chicana, cuyos líderes han presumido muchas veces que la
proclividad conceptual del artista era el equivalente de venderse en tér­minos
étnicos. Sin embargo, como lo indican las reacciones vitupera-tivas
a muchas de sus obras, puede que Martínez no celebre con su
arte la etnicidod a través de la nostalgia, pero ciertamente articulo
cuestiones de identidad en el sentido de que constantemente examina
cómo los espacios se construyen socialmente para designar y asignar
puestos o diferentes grupos. Martínez nos obliga a examinar la identi­dad
no o través de una óptica triunfalista que nos mostraría cómo los
oprimidos se sostienen y se definen desde abajo, sino cómo los me­canismos
de poder manejan las sociedades con métodos de recurrir o
tales actos de defensa subalterna. De cualquier manera que se tome
ese elemento de la dinámico de lo formación de identidad, ya sea ca
mo el axioma de lo gallina o el huevo, el análisis que realiza Martí­nez
del poder visto de arriba hacia abajo, constituye un antídoto esen­cial
a lo dedicación romántica que el multiculturolismo impuesto le ho
dado a lo morginolidad.
Los proyectos de Martínez se comprenden mejor como interven­ciones
que empujan los límites de la actividad pública permisible. Su
uso del lenguaje inviste de un significado social concreto a la investi­gación
estética desinteresada del conceptualismo temprano estadouni­dense
y europeo. Sus proyectos transforman en sitios de confrontación
los espacios en los cuales aparecen. Sus extensas instalaciones donde
combina uno multiplicidad de medios, y sus gigantescas obras de arte
que literalmente rodean al público en escenarios donde dramatizan los
encuentros de la vida cotidiana, constituyen una estrategia de revela­ción
por medio de lo intensificación. Al mismo tiempo que su obra re­curre
o uno variedad de tecnologías -como el holograma, los monito­res
de vídeo, las computadoras y el procesomiento digital- Martínez
no lo hoce como una investigoción de esas tecnologías, sino como uno
exploración de sus aplicaciones socioles, como facilitadoras de comu­nicación,
o su abuso como mecanismos de enajenación y desinterés.
Su arte está calculado con el fin de restablecer lo dimensión pública en
el espacio público.
NOTAS
[1] Deutsctie, Rosalind. "Uneven Development: Public Art in New York City", en Ou!
There: Marginalization and Conlemporaiy Cultures, Russell Ferguson, Marlh
Gever, Trính T. Minh-ha y Cornell West, (Cambridge, Moss: MIT Press, 1990|,
pp. 107-132.
[2] Este y todos los demás párrafos en cursivo corresponden o citas tomados de en­trevistas
del artista con la outoro en las fechas del 9 y 15 de octubre de 1995.
El troductor, Eduardo Aparicio, es fotógrafo y escritor. Reside actualmente en la ciu­dad
de Miami. Entre sus exposiciones recientes figuran: FragrDer^tos de narraciones cu­banas
en el Segundo Taller Internacional de lo Fotografió, porte de lo Quinto Bienal
de Lo t-lobano; y Cuba: La isla posible, en el Centre de Cultura Contemporánio de
Borcelono. Sus obras están en los colecciones de lo Biblioteca del Congreso de
E.U.A., el Museo de Fotografía de Chicago y el Museo de Arte de Fort Louderdale,
entre otras.