Tony Capellán : el ritual de la contemporaneidad

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Tony Capellán
EL RITUAL DE LA CONTEMPORANEIDAD
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JOSÉ MANUEL NOCEDA
Tony Capellán (Tamboril, República Dominicana, 1955) es
uno de los creadores más versátiles, polémicos y provocadores
con que cuenta el panorama visual contemporáneo de ese pe­queño
país antillano. Artista con una vocación innata para asi­milar
poéticas novedosas, tendencias y conceptos en uso, en
apenas quince años ha impuesto en su obra un itinerario de su­cesiones
acompasadas o negaciones estrepitosas típicas de
quien está dotado de una inventiva voraz y de una insaciable
sed de creación.
Al contemplar su trabajo podemos observar cómo Tony
milita dentro de un selecto grupo de artistas que integran la
nueva vanguardia caribeña. Ellos -hablo de una situación me­jor
definida en Puerto Rico, Cuba, Repiiblica Dominicana o Ja­maica,
con la inclusión de artistas aislados que crean en otras
islas: Minerva Lauffer, Nelson Carrilho y Jeanne Grigori, en
Curazao; Elvis López, en Aruba; Mario Benjamín y Edouard
Duval-Carrié, en Haití; Annalee Davis o Gayle Hermick, en
Barbados; Thierry Alet, en Guadalupe; Ernest Breleur o Marc
Latamie, en Martinica- tratan constantemente de mantenerse
informados quebrando el etnocentrismo prevaleciente aún en
sus sociedades de origen, para establecer una relación dinámi­ca
y apropiativa de las normas del arte internacional, que será
asumido ahora en calidad de referencia abierta para las expre­siones
locales. Este grupo, todavía exiguo y disperso por todo
el rosario de las Antillas, transcribe su inconformidad con cier­tos
estereotipos muy cercanos a las nociones del exotismo tro­pical
definido años atrás por el artista y crítico de Martinica
Rene Louise y se apodera de los lenguajes sofisticados diseñan­do
una nueva imagen, fruto de la fusión desprejuiciada de la
dominante postmoderna con aspectos y expedientes de sus
culturas, sus sociedades y su contemporaneidad.
Un recorrido por las interioridades de la iconografía per­sonal
de Capellán, desde aquellas Obsesiones cotidianas exhibi­das
en junio de 1988, las Mitologías y ritos, de 1990, los Mitos
del Caribe, en 1992, hasta Marcha forzada, expuesta en 1995,
revela un universo heteróclito de propuestas expresivas y mo­tivaciones
conceptuales que erige un ciclo imaginario recu­rrente,
cíclico, que nace en las inmediaciones de la realidad, pa­sa
por el mito y retorna definitivamente a las contingencias del
contexto aplastante y dramático de la cotidianeidad.
Una de las claves del arte de Capellán estriba en la apa­rente
despreocupación por trazar patrones de originalidad.
Capellán parece validar la tesis de Gianni Vattimo: "la novedad
ya no es un valor importante", y se enrola en un juego de se­ducciones
e "impurezas". La compleja fusión de estilos y disci­plinas
muestra a un artista consolidado, de múltiples facetas,
a un hombre de visión casi antropofágica y totalizadora, que
practica con éxito la gráfica, el dibujo, la pintura, las instala-
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Tony Capellán. Robo de órganos, 1996. Instalación, materiales diversos.
ciones y el arte ambiental. Estamos ante lo reconocible, diría
Klaus Steinmetz, por esa capacidad para aglutinar y hacer con­verger
las improntas de varios artistas, reajustándolas en un
nuevo ritual, obteniendo una obra altamente personal de un
poder inusitado.
Capellán nos remite al vasto repertorio de la realidad in­sular
caribeña, poblada de tiempos y espacios diversos, siglos y
geografías, que avanza desde el recóndito arcaísmo de las co­munidades
indígenas autóctonas al encuentro de nuestra pre­tendida
modernidad -o postmodernidad- en fin de milenio,
en una operatoria representacional donde conviven y dialogan,
segiin Néstor García Canclini, la atropellada historia y la híbri­da
y contaminada sociedad actual. En ese vórtice, las imágenes
manifiestan la capacidad condensatoria del devenir, la con­fluencia
natural y, por demás, trágica del pasado y el presente,
su nexo con la historia y el hombre antillanos, y están muy pró­ximas
a las ideas de Cortázar sobre la inmanencia de "un pasa­do
que todo lo devora".
Las obras que abrieron un camino promisorio para Tony
Capellán en el contexto regional fueron aquellos grabados, di­bujos,
pinturas e instalaciones centrados en la mitología. La in­dagación
en el pasado ancestral de nuestras culturas a nivel de
evocación, de asunción y usufructo de los aparatos iconográfi­cos
y simbólicos o de los cuerpos mito-poéticos y filosóficos
precolombinos o afrocaribeños tomó una dimensión inusita­da
en el decenio de los años 80, cuando los artistas empiezan a
reevaluar el papel de la tradición en creaciones definidas teóri­camente
por presupuestos ontológicos o por indagaciones des­de
la antropología.
Entre 1990 y 1993 pueden haber influido una corriente
endógena y otra exógena en el acercamiento de Capellán al
caudal de mitos presentes y vigentes en América, enterrados,
como indica Carpentier, hace mucho tiempo en Europa. La
primera tiene que ver con una línea muy bien definida en la
historia de la plástica dominicana, conectada con el universo
sincrético, mágico religioso, cuyas huellas seguimos desde las
expresiones pioneras de Darío Suro y losé Gausachs en la dé­cada
del 40 hasta las incursiones mucho más contemporáneas
de Antonio Guadalupe, Alonso Cuevas, Manuel Montilla, Ra-dhamés
Mejía y Alberto UUoa en la realidad mítica de Quis-queya.
La segunda concierne a una orientación dominante en
la plástica cubana a partir del primer lustro de los 80, con el
acercamiento progresivo a los complejos mito-simbólicos de
las culturas afrocubanas, que serán resemantizados en la con­temporaneidad
por José Bedia, Juan Francisco Elso, Ricardo
Rodríguez Brey y Santiago Rodríguez Olazábal, entre otros,
imponiendo léxicos formales y estrategias conceptuales extraí­das
del arte de ideas, el land art o el arte pavera, calificadas por
Gerardo Mosquera como desprendimientos de un pensamien­to
mitológico vivo puesto en función del "desarrollo de una re­flexión
metafórico-filosófica acerca del hombre, la vida, la na­turaleza
y la sociedad, unida a planteos éticos que plasman una
visión del mundo 'de acá para allá'"[l].
La obra de estos años muestra mayor afinidad con la co­rriente
antropológica diseñada por Bedia y Olazábal referida al
concepto del ser latinoamericano y caribeño. A nivel temático,
se inspira en elementos de la cultura popular, sin pretender
imitar sino, más bien, recuperar la parafernalia simbólica de un
entorno desde la experiencia personal. En las telas e instalacio­nes.
Capellán desciende, en palabras de Manuel Núñez, "a los
fondos ocultos de lo dominicano", adentrándose en la tradi­ción
de iconografías que nos son propias desde lo prehispáni-co.
En esta dirección, la maniobra visual concilla las nociones
antropológicas con la operatoria arqueológica. Los óleos y acrí-licos
sobre tela al estilo de Altares profanos, Símbolos rotos. Así
en el cielo como en la tierra. Mitos del Caribe, Interrogatorios fe­briles
en el dilema del Caribe,... sustentan la comunicación con
lo ancestral en la memoria recuperada por un imaginario ar­queológico.
Estas piezas bidimensionales son concebidas me­diante
pequeños recuadros independientes. En cada sección.
Capellán inserta signos diminutos, fragmentos y figuras acu­diendo
a un procedimiento análogo al del arqueólogo que
identifica y procesa cada pieza encontrada en un levantamien­to.
La cualidad arenosa del pigmento contribuye a simular el
acercamiento al campo de la arqueología. Estas imágenes inco­nexas
se comprenden sólo en la unificación total de los recua­dros,
afianzando la idea de la aprehensión del pasado y de la
historia a través de la huella del hombre y de su hallazgo.
Las instalaciones, en cambio, vislumbran mayor cercanía
con el teatro de la ritualidad. Estas obras tridimensionales des­cansan
en una mitología ancestral que hace coincidir en un
mismo nivel de significación y lectura apreciaciones sofistica­das
y un arcaísmo natural. Capellán incorpora en ellas mate­riales
humildes, de procedencia no industrial, restituidos al do­minio
del arte por el impulso pavera: la tierra, la madera, el car­tón,
metales, semillas. Amable López evaliía aquí el dominio de
la composición simétrica en tanto "es puerta de percepción y
valor estético que sostiene un discurso y una serie de concep­tos
que nos llevan al asombro, al nacimiento y transformación
de una nueva etnia que se reconoce en sus leyendas, en sus rit­mos
espirituales, en su policromía..." [2].
En el caso de Capellán existe un uso de las similitudes de
las estructuras del mito con los fundamentos de la armonía.
De esta forma el mito se perpetiia por intermedio de la pro­yección
alegórica y "congelada" de la ritualidad, que el artista
manipula y conjuga con un sentido espacio-temporal. La si­metría
aplastante de que hacen gala sus instalaciones ordena
los signos e iconos del devenir plural abierto a las conquistas de
Occidente, pero también a los ritos y mitologías por ellas piso­teadas.
De ahí que cobre tanta magnitud la referencia al mun­do
indígena y afrocaribeño, que remite incesantemente a los ci­clos
vitales de la existencia terrenal, a la energía cósmica, a la
vida y a la muerte, a la fecundidad y la infertilidad. Capellán
responde así a la posibilidad de crear nuevos mitos apelando al
espíritu que los causa, a la imagen de los mismos inscrita en la
memoria; acude a las mitologías en construcción, como diría
Carpentier, a historias inconclusas que revalidan la dualidad
Tony Capellán. Aím Caribe, 1996. Instalación, materiales diversos,
dimensiones variables.
hombre-naturaleza en tanto binomio energizador de un imi-verso
en proceso de ser nombrado.
Sin embargo, la creación de Tony Capellán no ha queda­do
paralizada en estos expedientes. En los últimos tres años
abandona paulatinamente la vertiente anterior. En 1993 el ar­tista
presentaba en el Voluntariado del Museo de las Casas Rea­les,
en Santo Domingo, piezas apegadas a las concepciones mi­tológicas
junto a instalaciones de títulos bien obvios motivadas
por los grandes dilemas cotidianos del habitante del Caribe:
Ojalá que llueva café o El bocado cotidiano. Esta nueva faceta
forja formas de representación que reflejan la alienación exis-tencial
padecida por la sociedad de la posguerra, en la era pos-colonial,
y establece una concepción crítica de recuperación de
las contingencias que rodean al artista y afectan a la vida.
Una de las temáticas trabajadas entonces por el domini­cano
tuvo que ver con la noción del desplazamiento. El flujo
humano histórico, poblador natural de los enclaves insulares
del Caribe, ha devenido hoy en día drama lacerante sin prece­dentes.
Capellán acud^ a la maleta y al avión en calidad de ico­nos
visuales preponderantes en la identifícación de la migra­ción.
Pero, a diferencia de lo que sucede con artistas como la
cubana Sandra Ramos, quien también ha explotado la capaci­dad
simbólica de la maleta para connotar el viaje y la movili­dad
desde la vivencia personal, convierte esta poética en un
discurso de aristas sociológicas alrededor de los motivos y las
razones que alientan el éxodo y el abandono, en condiciones
precarias, del país originario. El arte se convierte en un juego
participativo con el espectador, lo involucra progresivamente
en los dominios de un hecho colectivo. Marianne de Tolentino
explica muy bien el sentido de estas obras: "las instalaciones de
Tony se expanden en un espacio real -que acabamos de seña­lar-
y virtual. Cuando, por ejemplo, él distribuye sus maletas,
su avión de juguete, su alambrera, se trata de una propuesta vi­sual
horizontal, vertical, cruzada, que nos obliga a mover la mi­rada,
la cabeza y el cuerpo. No es más que el inicio de la inten­sidad
perspectiva. Luego, después de disfrutar la estética de las
proporciones -que nunca Tony descarta- y la riqueza de los
materiales pobres, pegamos el ojo en el orificio de cada 'pieza
de equipaje'... y otros escenarios nos esperan... Vienen a conti­nuación
las lecturas políticas, económicas, sociales, mitológi­cas,
personales,..." [3].
Por estos derroteros, el arte sirve a Capellán para explicar
e interpretar la vida. Lo hace explorando siempre terrenos de
incertidumbre y zozobra. Sus indagaciones recientes se proyec­tan
hacia el campo de la indefensión infantil ante el próspero
mercado internacional de órganos humanos, de las condicio­nes
elementales de alimentación, salud o educación vedadas
para millones de niños del Sur, o al sinfín de vejámenes sufri­dos
por los "huéspedes" de un penal de adolescentes en su tie­rra
natal. Capellán amplifica su pericia de instalador copando
grandes espacios. Sería mejor hablar de ambientes. El soporte
tropológlco, el empleo de la alegoría, se ven suplantandos aho­ra
por la literalidad y el carácter narrativo. La reiteración de
símbolos evidentes funciona a modo de deconstrucción de las
mitologías de lo contingente. Sus visiones alucinantes son, se­gún
confiesa el propio autor, metáforas del desaliento y la es­peranza,
son "ironía y dolor".
Tony Capellán acepta inmiscuirse en el ritual de la con­temporaneidad.
La gramática intertextual de las instalaciones y
ambientes nos seducen por su poder polisémico, pueden ser
comprendidas como desgajamientos de situaciones culturales
locales o por intermedio de códigos interculturales de máxima
universalidad. Capellán aprovecha las empatias del discurso
mítico y social; su mito, real o imaginario, está animado por un
humanismo antillano que se alimenta en la hipotética aptitud
de la mitología para restaurar la utopía de la sociedad.
[1] Gerardo Mosquera, Juan Francisco Elso. Ensayo sobre América, La Habana,
s.p., 1986. Mosquera ha dedicado su reflexión al uso y puesta en práctica de
los expedientes cosmogónicos, filosóficos e iconográficos de los sistemas
mágico-religiosos afi-oamericanos por artistas del Caribe en la contempo­raneidad.
Al respecto puede consultarse su texto "Añica dentro de la plás­tica
caribeña", en Plástica del Caribe, La Habana, Editorial Letras Cubanas,
1989, pp. 137-164.
[2] Amable López, "Las instalaciones de Tony Capellán: mitologías de un ser
polisintético", en Capellán. Mitologías y ritos, Santo Domingo, 1990.
[3] Marianne de Tolentino, "Las instalaciones polivalentes de Tony Capellán:
otra forma de exportar el alma", en Tony Capellán. Exportadores de almas,
Santo Domingo, Museo de Arte Moderno, 1994.