El mito arcádico del paisaje : The arcadian myth of landscape

              T H E A R C A D I A N M Y T H OF L A N D S C A PE
EL MITO ARCÁDICO
DEL PAISAJE
EL J A R D Í N EN LAS OBRAS DE / THE CARDEN IN THE WORK OF
ROBERTO BURLE MARX & CÉSAR MANRIQUE*
F R A N C I S C O GALANTE
£1 Arte del Jardín y del Paisaje cobra en la actualidad un
vivo interés, coincidiendo, precisamente, con imperativos
sociales y culturales de nuestro tiempo, a través de los
cuales la civilización actual parece nuevamente decidida a esta­blecer
una dependencia inédita con la Naturaleza y a definir nue­vos
criterios de intervención en la arquitectura y en el urbanismo.
Los polifacéticos artistas Roberto Burle Marx (1 904-1 994) y
César Manrique (1919-1 992) fian basado gran parte de sus ac­tividades
creativas en sus intervenciones en el medio natural. En­tre
ambos procesos se pueden establecer nuevas relaciones for­males
y conceptuales, capaces de definir a dos artistas con una
especial sensibilidad y un gran poder de intuición en sus obras es­paciales.
Garden and landscape art are currently giving rise to a
great deal of interest. Tliis exactly coincides witLi
contemporary social and cultural imperatives, through
which today's society once ogain oppears determined to establish
an unprecedented dependence on nature and define new working
criteria for architecture and town planning.
Much of the creative activity of the versatile artists Roberto
Burle Marx (1904-1994) and César Manrique (1919-1992) took
place in natural environments, the processes involved in their
work making it possible to establish new conceptual and formal
relationships capable of describing these two artists whose spatial
works reveal a special sensitivity and a powerful element of
intuition.
LA GÉNESIS DEL PAISAJE MODERNO: SU IMAGEN EN
BRASIL Y EN CANARIAS
THE GÉNESIS OF THE MODERN EANDSCAPE: ITS
IMAGE IN BRAZIE AND THE CANARY ISLANDS.
Los primeros síntomas de interés hacia el "Paisaje" en su concep­ción
más contemporánea parecen desprenderse a partir de 1 899
en la publicación periódica Landscape Architecture. Se trataba de
trabajos en los que se analizaba el entorno natural desde una
perspectiva eminentemente histórica con el objeto de asegurar su
estudio y fomento, enraizándolo siempre con las tradiciones de
cada contexto geográfico.
Este enfoque soportó distintas consideraciones, algunas de
ellas ciertamente contradictorias. Así, por ejemplo, lo Arquitectu­ra
-aunque en menor medida que la Pintura- siempre estuvo su­jeta
a los distintos cambios teóricos propios de las Primeras Van­guardias
del siglo XX; sin embargo, el Paisaje en el que aquella
The first signs of interest in "landscape" - in the contemporary
sense of the word - can be traced back to articles published in the
periodical Landscape Architecture in 1899, which analyzed nature
from a mainly historical point of view, its aim - always within
the traditions of each geographical context - being to encourage
the study and promotion of nature.
This approach took various considerations - some clearly
contradictory - into account. Thus architecture for example
Roberto Burle Marx. Sitio di Sanfo Antonio da Bica.
Guaratiba, iniciado en 1949 / begun in 1949.
Fotos cortesía Fundación César Manrique, Lanzarote.
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se acomoda apenas se sintió estimulado por los cambios estructu­rales
y estéticos propios del momento. Es decir, las diversas y en-riquecedoras
teorías de la "modernidad" apenas tuvieron su im­pacto
y proyección lógicos en la creación de jardines o en lo in­tervención
del espacio, al menos hasta el primer decenio de la
centuria actual.
Fue precisamente después de la Primera Guerra Mundial,
cuando un grupo reducido de arquitectos y críticos vieneses co­menzaron
o reflexionar sobre el nuevo concepto del Arte del Jardín
y del Paisaje, proponiendo en general una ruptura con la tradición
y la puesta en práctica de los nuevas ideas estéticas relacionadas
con el concepto del Jardín y del Paisaje. Entre ellos, el arquitecto Jo-seph
Olbricht mostró nuevas sensibilidades e ideas renovadoras de
gran trascendencia en los planteamientos adoptados. También el
arquitecto Josef Hoffman, en la construcción del palacio Stocket de
Bruselas de 1905, integró su arquitectura con un jardín de formas
geométricas; este jardín influyó de manera decisiva en la obra del
arquitecto belga Robert-Mallet-Stevens, especialmente en el Jardín
de la Ville de Les Roses Rouges, trazado en 1 914.
Los nuevos argumentos teóricos fueron expuestos, sobre to­do,
por el crítico Joseph August Lux, que desde las páginas de la
(though to a lesser extent ttian painting) was always subject to
the different ttieories of the early avant-garde of the 20th century.
However, the landscape (in wtiich architecture is accommodated),
received little stimulation from the structural and aesthetic
changes typical of the times. In other words, the diverse enriching
theories of "modernity" had very little impact or logical influence
on the creation of gardens or organizing space - at least until the
first decade of the century.
It WQS just after the end of World War I when a small group
of Viennese architects and critics began to reflect on the new
concept of the art of the garden and landscape, generally
proposing a break with tradition and calling for the
implementation of those new aesthetic ideas concerned with
Roberto Burle Marx. Jardines interiores del palacio Itamoraty.
Brasilia, 1965. / The gardens inside the Palacio Itamaraty.
Brasilia, 1965.
Roberto Burle Marx. Patio interior del edifico Xerox de Brasil S.A.
Rio de Janeiro, 1979-1 980. / The inner courtyard of the Xerox de Brasil
S.A. building, Rio de laneiro, 1979-1980.
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publicación periódica Der Arch'itecf en 1909 manifestó: "... El Ar­te
del Jardín es la más distinguida y afortunada negación de una
naturaleza salvaje... la nueva concepción del Arte creará una an­títesis
estética a la Naturaleza en el Jardín, todo ello siguiendo los
principios arquitectónicos los cuáles refuerza la expresión de la
ilusión humana".
Aquellas experiencias y aportaciones teóricas fueron resu­midas
posteriormente por el diseñador de jardines André Vera,
cuando en 1 926 elaboró el cubista Jardín de Place des Etats-Unis,
en París. Sin embargo, el Jardín más innovador que se ajusta al
espíritu de la época, estableciendo una ruptura con la tradición y
aportando al tiempo nuevas soluciones espaciales, fue el Jardín
del Agua y la Luz, realizado por el diseñador armenio Gabriel
Guévrékian para la Exposición de Artes Decorativas celebrada en
París en 1 925. Sobre esta obra, el historiador Richard Wesley se
expresó en los siguientes términos: "... fue el primer experimento
para elevar la estética de un diseño de Jardín a un nivel de pin­tura
moderna" [1].
Hacia finales del siglo pasado, las aportaciones al Arte del
Jardín y del Paisaje en América del Sur fueron prácticamente si­milares,
pues, como se sabe, los ideales estéticos asumidos en es­te
lado del continente americano fueron, en general, el resultado
de la herencia de su pasado colonial europeo. No obstante, el
César Manrique. Jardín de Cactus / Cactus garden, Lanzorote, 1990.
gardens and landscapes. One member, the architect [oseph
Olbricht, contributed new sensitivities and ideas which proved to
be of great importance to the group's standpoint. Furthermore,
another member of the group, the architect [osef Hoffman, hod
set the Stocket Palace in Brussels (1905) in a garden of
geometrical forms and this in turn was to have a decisiva effect
on the work of the Belgian orctiitect Robert Mallet-Stevens,
particularly his lardin de la Ville de Les Roses Rouges, designed in
1914.
The new theories were aired primarily by the critic )o.seph
August Lux, who wrote in the periodical Der Architect in 1909,
"...The art of the garden is the most di,stinguished and fortúnate
denial of a wild form of nature... the new conception of art will
lead to an aesthetic antithesis to nature in the garden, foUowing
architectural principies reinforced by the expression of human
hope".
These theoretical experiments and contributions were later
summed up by the garden designer André Vera with his Cubist
[ardin de la Place des États-Unis (Paris, 1926). However, the most
innovative garden, and one very much in the spirit of the oge as
it come as a break with tradition while providing a new
approGch to the use of space, was the Garden of Water and Light
designed by the Armenian Gabriel Guévrékian for the 1925 Paris
Exhibition of Decorative Arts. Regarding this work, the historian
Richard Wesley wrote "...It was the first attempt to raise the
aesthetics of garden design to the level of modern painting" [1].
The contributions made to the art of the garden and
landscape in South America at the end of the 19th century were
paisaje tropical de Brasil, la singular topografía del terreno y los
distintivos culturales de este país constituían suficientes matices di­ferenciales
en el vasto continente americano.
La modificación del paisaje brasileño comenzó con la lle­gada
de los españoles hacia 1500 y continuó a través de los ci­clos
destructivos del azúcar y del café en los siguientes trescientos
cincuenta años. Otra drástica alteración del paisaje se produjo en
el primer decenio del siglo XIX, cuando en 1 808 el monarca por­tugués
Joóo VI, emisario de la empresa napoleónica, llegó a Bra­sil
con un nutrido grupo de ingenieros, científicos y artistas fran­ceses,
quienes introdujeron nuevas obras en el paisaje urbano con
objeto de proyectar y difundir la nueva ideología imperial. Un
año más tarde, el mismo monarca construyó un Jardín Botánico
en Río, adaptando, en un territorio extraño, una ingente cantidad
de palmeras reales provenientes de las islas Barbados. Además,
la mayoría de los paisajes urbanos de las ciudades brasileñas del
siglo XIX modificaron su imagen al introducirse una importante
variedad de plantas y árboles procedentes de Europa; quizó se
consideró que de esa manera se realzaba el "prestigio y civiliza­ción"
de las ciudades, al tiempo que se satisfacía a la corte de
emigrantes europeos residentes en Brasil.
En general, la imagen de los jardines y del paisaje urbano
de las ciudades brasileñas que permaneció hasta los primeros de­cenios
de la centuria actual constituía una vigorosa versión de la
moda colonial estrechamente vinculado a los ideales estéticos del
"pintoresquismo" inglés que llegó a Brasil con un acento francés
ciertamente distintivo [2].
En Canarias apenas existen sustanciales diferencias en re­lación
con las experiencias históricas del ejemplo anterior, pues su
paisaje ha sido modelado siempre en razón de su propia condi­ción
histórica, social y cultural, A ello se agrega el hecho de ser
un territorio excesivamente fragmentado, en el que cada isla rea­firma
su propia individualidad.
Con la llegada de los europeos, a lo largo del siglo XV, se
inician los primeros síntomas de transformación del paisaje. La im­plantación
de nuevos sistemas de cultivo, en especial de la caña de
azúcar, produce una alteración sustancial del mismo, en relación
con su imagen primigenia que había permanecido hasta la Con­quista
de las Islas. El siguiente ciclo roturador, el cultivo de la vid,
que propició un notable comercio de vinos y malvasías durante el
siglo XVII, también generó una drástica alteración del paisaje.
Mientras, el paisaje urbano experimentó su primera trans­formación
durante el siglo XVIII con la introducción en los centros
más representativos de los nuevos ideales estéticos propios del
momento. Se adoptaron entonces nuevos criterios definidos a tra­vés
de la distinta valoración del espacio y del aprovechamiento de
los recursos ambientales. Eran ideas que, provenientes del racio­nalismo
francés, tuvieron una eficaz fortuna en España; a los con­ceptos
de orden y regularidad fueron consideradas las propues­tas
de Blondel, Patte y Bullet dirigidas a la valoración de la ciudad
César Manrique. Jardines interiores del Hotel Salinas.
Lanzarote, 1977. / The gardens inside the Hotel Salinas.
practically the same for, as is well l^nown, the aesthetic ideáis
adopted on that part of the American continent were, generally
speaking, the heritage of a European colonial past. However,
Brazil's tropical landscape and its very special topography and
cultural characteristics were factors which set it apart from the
rest of the vast continent. The modification of the Brazilian
landscape began with the arrival of the Spanish around 1500
and continued with the havoc wreaked by sugar and coffee
plantations for the next three hundred and fifty years. Another
drastic change to the landscape carne in the first decade of the
19th century (1808), whon Napoleon's emissary, the Portuguese
king Joao VI, travelled to Brazil with a large group of French
engineers, scientists and artists to develop Brazilian cities as part
of a programme to promote the new imperial ideology. A year
later, the king built a botanical garden in Rio, introducing a huge
number of royal palms from the Barbados islands into an alien
environment. Furthermore, most 19th-century Brazilian urban
landscapes were changed when a wide variety of European plants
and trees were introduced, perhaps in the belief that such action
would augment the "prestige and civilization" of the cities while
pleasing the court of European emigrants residen! in Brazil.
Generally speaking, the image projected by the gardens
and urban landscapes of Brazilian cities until the early decades
of the 20th century was a vigorous versión of the colonial fashion
closely linked to the aesthetic ideáis of English "picturesqueness"
which reached Brazil with a distinctive French flavour [2].
As regards historical experience, there is virtually no
difference between the case of the Canary Islands and that of
Brazil, as the islands' landscape has always been modelled
according to its own historical, social and cultural conditions.
Furthermore the Canary Islands are excessively fragmented, with
each island affirming its own individuality. With the arrival of
Europeans throughout the 15th century, the first signs of
landscape transformation appeared. Once again new systems of
cultivation, especially of sugar cañe, led to considerable changes
which affected the primaeval image of the islands, an image
hitherto immutable. The subsequent ploughing and development
of vineyards (the latter leading to a vigorous wine trade during
the 17th century) also brought drastic changes to the landscape.
The urban landscape underwent its first great
transformation during the 18th century with the introduction of
the new aesthetic ideáis typical of the times into the most
important towns. New criterio defined by a different evaluation
of space and the utilization of environmental resources were then
adopted. The result of French rationalism, such ideas were
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hermoseada en la que lo introducción de la naturaleza en la es­fera
urbana determinaba su imagen cambiante. De esta manera,
el paisaje de la ciudad adquirió una distinta imagen por medio de
lo presencia de la Naturaleza en los nuevos paseos y alamedas.
También en este momento, y en adecuada sintonía con el espíritu
de la época, se debe situar la creación del Jardín Botánico de La
Orotova, en Tenerife, que tuvo por objeto la aclimatación de di­versas
especies de plantas.
El proceso de laicización social imperante en el siglo XIX
produjo un distinto uso de la ciudad, al tiempo que su estructura
fue profundamente alterada. Los espacios abiertos, sobre todo las
plazas públicas, consiguieron una nueva significación formal y
social. La presencia de la Naturaleza en el paisaje urbano se
constató entonces a través de radiantes palmeras y de exuberan­tes
laureles de Indias (los primeros que llegaron a las Islas proce­dían
de Cuba) en la plazas de la ciudad.
Estas conquistas urbanas, conseguidas durante los dos últi­mos
siglos, se han mermado de manera considerable. La Natura­leza
apenas tiene presencia en la ciudad y, más grave aún, la re­lación
estrecha que se mantenía entre el mar y la ciudad -es de­cir,
sus habitantes-, fue torpemente truncada con la construcción
de barreras arquitectónicas en las fachadas marítimas de los
grandes centros urbanos.
Roberto Burle Marx. MuraL Sede Principal del Banco Safra.
Sao Paulo, 1983-198<
effectively implemented in Spain, and to the concepts of order
and regularity, Blondel's, Patte's and Bullet's proposals for a
beautified city witti a changing image determined by the
introduction of nature into the urban environment were applied.
Thus city landscapes took on a different appearance thanks to
the presence of nature in the new avenues and boulevards. It was
also at this time (and again very much in keeping with the spirit
of the age) that the La Orotava botanical garden was built in
Tenerife to acclimatize diverse species of plants.
The process of social laicization in the 19th century gave
rise to a different use of the city as well as profound changes in
its structure. Open spaces, particularly public squares, took on a
new formal and social meaning. Nature became evident in the
urban landscape in the form of radiant palm trees and lush
Indies laurels (the first to reach the islands come from Cuba) in
the city squares.
These urban "conquests" of the last two centuries have
diminished considerably, and during this time the presence of
La imagen rural no ha tenido mejor suerte, aunque se ha­yan
realizado escasos ejemplos en los que la Arquitectura esté fe­lizmente
enlazada con el paisaje circundante. Además, la orien­tación
de la economía de las Islas, centrado fundamentalmente en
la obtención de beneficios de la explotación turística, ha produci­do
un preocupante abandono del Paisaje rural, al tiempo que un
extremado descuido por la definición del burdo paisaje propio de
los núcleos turísticos de Canarias [3].
ROBERTO BURLE MARX Y CÉSAR M A N R I Q U E,
DOS S O Ñ A D O R E S EN UN J A R D ÍN
nature in the city has become less and less evident. More
seriously, in the large urban centres the cióse relationship
formerly maintained between the sea and the city - i.e. the
inhabitants - has been cut clumsily short by the construction of
architectural barriers on the coastline.
The rural image has not fared much better, although there
have been few examples of architecture merging harmoniously
with the surrounding landscape. Furthermore, an economy
aimed basically at profits from tourism has led to an alarming
neglect of the rural landscape as well as extreme carelessness
over the definition of the coarse landscape typical of the tourist
resorts [3].
Aunque las obras de Roberto Burle Marx [4] y de César Manri­que
[5] posean una vitalidad propia y difieran sustancialmente en
su valoración global, parecen existir entre ambas ciertas relacio­nes
que intentaré precisar.
La primera de ellas es que ambos se consideraron artistas,
y sólo desde esta perspectiva podríamos comprender el influjo de
su formación artística en sus intervenciones paisajísticas.
Burle Marx ingresó en la Escuela Nacional de Bellas Artes,
en Río, en 1 930, después de una breve estancia en Alemania. Es­tudió
Pintura y Diseño de Paisaje, además de interesarse por la
Arquitectura. Su interés por esta disciplina fue alimentada por la
cercana relación que sostuvo con arquitectos jóvenes, algunos de
ellos muy influyentes en su obra, como Lucio Costa y Óscar Nie-meyer,
con quien colaboró en varias ocasiones y, además, mostró
una especial predilección por el "Movimiento Moderno", sobre to­do
por la obra de Le Corbusier, Walter Gropius y la reciente ar­quitectura
brasileña integrada en el paisaje circundante.
Manrique se trasladó en 1945 a Madrid para realizar los
estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando,
obteniendo el título de profesor de Pintura y Dibujo, y comenzó a
colaborar poco después con reputados arquitectos españoles,
realizando murales paro varios edificios públicos, interesándose
asimismo por la arquitectura de vanguardia que se estaba reali­zando
en el país.
A ambos, el contacto directo con el estudio de las Bellas Ar­tes
les valió para agudizar su capacidad de observación, aunque
en realidad fue la Pintura la manifestación plástico que más les in­teresó.
Desde entonces, Roberto y César jamás dejaron de pintar.
El conocimiento de sus trabajos pictóricos iluminó de modo escla-recedor
sus realizaciones paisajísticas, de manera que podemos
observar en los jardines de Burle Marx composiciones cubistas o
abstraizantes esencialmente pictóricas, mientras que en la obra
de Manrique parecen evidentes las relaciones metonímicas con el
paisaje propio de su marco de actuación.
No obstante, las obras de Burle Marx y Manrique tienen pa­ra
nosotros un especial interés por sus estrechas relaciones con la
Naturaleza. Sus inspiraciones artísticas y creativas se originan o
ROBERTO BURLE MARX AND CESAR MANRIQUE, TWO
DREAMERS IN A CARDEN.
Although the works of Roberto Burle Marx [4] and César
Manrique [5] each possess a vitality of their own and, in an
overall assessment, differ considerably, certain relationships do
seem to exist between the two which I shall now attempt to
specify, the first being that both regarded themselves as artists. It
is only from this angle that we can understand the influence of
their artistic training on their work with landscape.
After a short stay in Germany, Burle Marx entered Rio's
national school of fine arts in 1930, studying painting and
landscape design there and also taking an interest in
architecture; an interest furthered by cióse friendships with a
number of young architects, some of whom - including Lucio
Costa and Osear Niemeyer (with whom he coUaborated on
several occasions) - had a great deal of influence on his work.
Furthermore, he was particularly interested in the "Modern
Movement", above all in the work of Le Corbusier and Walter
Gropius, and in the then current Brazilian style of architecture in
which buildings were made to blend in with the surrounding
landscape.
Manrique moved to Madrid in 1945 to study fine art at the
Escuela Superior de San Fernando. He graduated as a teacher of
painting and drawing and shortly after began working on muráis
for public buildings in coUaboration with a number of well-known
Spanish architects. He also took an interest in the avant-garde
architecture then being produced in Spain.
Although painting was the art manifestation both artists
were most interested in, they found that direct contad with the
study of the fine arts increased their powers of observation. From
then on Roberto and Cé.sar never stopped painting and their
pictures shed a great deal of light on their work with landscape
- to the point that Burle Marx's gardens can be said to contain
essentially Cubist or abstract pictorial compositions, while
Manrique's work displays metonymic relationships with the
landscape that are typical of his field of activity.
César Manrique. Fundación César Manrique. Lanzarote, 1968.
partir del entendimiento y comprensión del entorno natural. Res­ponden
a la Naturaleza interviniendo en ella por medio de sus
propuestas. Así, son partícipes de la condición creativo del artis­ta
y de su capacidad paro modificar el Paisaje y ofrecerlo al dis­frute
del Hombre; Roberto y César están ¡unto a la Naturaleza y
¡unto al Hombre para su placer y confortabilidad. Sus concepcio­nes
y visiones están guiadas por la sensibilidad de dos artistas cu­yos
trabajos rechazan los significados basados en la practicidad
o en los referentes históricos del jardín, aun cuando sean conoce­dores
de ellos.
Este fervor por la Naturaleza se fundamenta en el conoci­miento
y revalorización de las tradiciones autóctonas del paisaje
y de la arquitectura, que constituyen los referentes culturales de
sus obras.
En la obro paisajística de Burle Marx, la presencia de las
plantas cobra viva presencia de manera que el conocimiento del
extenso repertorio de la flora autóctona forma parte de su "ge­nio".
La obra de Louis Van Hotte Flore des serres et des ¡ardins de
l'Europe, publicada en 1 850, así como la llegada al país de Fran-
However, the work of each is of special interest here due to
their cióse links wit nature. Their artistic and creative
inspiration was the result of an understanding of the natural
environment and they responded to nature through their works.
Thus they shared the artist's creative condition and his capacity
to modify the landscape for man's enjoyment; Roberto and César
were cióse to nature and cióse to man, their goal being man's
pleasure and comfort. Their conceptions and approaches were
guided by a sensitivity which produced works rejecting meanings
based on practicality or historical references to the garden,
despite the fact that both were well-acquainted with such
references.
This enthusiasm for nature was based on a knowledge and
reassessment of the autochthonous traditions of landscape and
architecture which form the cultural points of reference in their
work. The plants in Burle Marx's landscapes are so olive that his
knowledge of the wide range of autochthonous flora becomes
part of his "genius". For Roberto, Louis Van Hotte's Flore des serres
et des jardins de l'Europe, published in 1850, and, eight years later,
the arrival in Brazil of Fran^ois Marie Glaziou (who succeeded in
classifying the extraordinary diversity of Brazil's 24,000 plant
species) carne as unexpected reference points for his landscape
work. Furthermore, during his stay in Germany, he was fortúnate
cois Marie Glaziou ocho años más tarde, que fue capaz de clasi­ficar
la extraordinaria diversidad de la flora brasileño en torno o
las 24.000 especies, constituyeron para Roberto unas referencias
insospechadas en su trabajo paisajístico. Además, durante la re­ferida
estancia en Alemania, tuvo la oportunidad de descubrir la
flora tropical de su país aclimatada en el Jardín Botánico de Ber-lin-
Dahlem durante la segunda mitad del siglo XIX, y más tarde
colaboró con el botánico Henry Lehmeyer de Mello Barreto, quien
le transmitió otros misterios científicos del apasionante mundo de
las plantas. A través del conocimiento de este excepcional legado,
se puede explicar su amor y entendimiento hacia la Naturaleza
que en ocasiones le llevó a tomar uno posición radical en la de­fensa
de la flora nativa de los bosques del Amazonas, a los que
siempre consideró en peligro de devastación.
Por otro lado, otro documento valiosísimo para Burle Marx
fue la obra Os Sertoes, del escritor Euclides de Cunha. En ello se
recoge una extensa información sobre el clima, la flora y los as­pectos
más singulares de la región del Nordeste brasileño, al
tiempo que revela, dentro de una perspectiva darwiniana, un mo­do
de vida propio extraordinariamente integrado en los ritmos de
la Naturaleza. El lenguaje y el pensamiento de Euclides de Cunha
restituyen a la cultura brasileña el secreto y los tesoros ocultos de
la vida sencilla, difícil e inhóspito poro aquellos hombres que ha­bitan
en esta zona del país.
enough to discover the tropical flora of his country at the Berlin-
Dahlem botanical garden (a study compiled in the second tiolf of
the 19th century) and he subsequently worked with the botonist
Henry Lehmeyer de Mello Barreto, who revealed to him further
scientific mysteries from the fascinating world of plonts. His
knowledge of this exceptional legacy explains that love and
understanding of nature which on occasions led him to adopt a
radical position in the defence of the indigenous flora of the
Amazon forests - which he always considered to be in danger of
devastotion.
Another extremely valuable document for Burle Marx was
Euclides de Cunha's book Os Sertoes with its vast amount of
Information on the climate, the floro and the most remarkable
aspects of Brazil's northeastern región, and which, from a
Darwinian point of view, reveáis a way of Ufe extroordinarily
well integrated with the rhythms of nature. De Cunha's language
and way of thinking restored to Brazilian culture the secret and
hidden treasures of the simple, difficult and inhospitable lifestyle
of the men who inhabit that part of the country.
César Manrique. Jardines de la Fundación César Manrique. Lanzarote,
19Ó8. / Fundación César Manrique gardens.
Estas correlaciones con la cultura autóctona también se per­ciben
en la obra de Manrique. Así, por ejemplo, en sus interven­ciones
espaciales se mantienen vivas sus evocaciones a la arqui­tectura
aborigen, como lo demuestra la presencia reiterada de los
"toros"; las formas orgánicas y circulares de estas habitaciones
subterráneas fueron adoptadas por César desde su primera inter­vención
en la Naturaleza lávica de Lanzarote, lo Casa del Artista
(1968), en la actualidad sede de la Fundación [6] que el propio
artista fomentó. Por otro lado, el interés que demostró por la ar­quitectura
tradicional es incuestionable desde la publicación de su
libro Lanzarote. Arquitectura inédita (1974), donde recopiló un
Such correlations with the autochthonous culture can also
be seen in Manrique's production. Thus his spatial works, for
example, evoke Cañarían aboriginal architecture, as seen in the
constant appearance of taros; César adopted the circular, organic
forms of these underground chambers in La Casa del Artista
(1968), his first work with Lanzarote's lava-formed nature and
now the headquarters of the Foundation [6] he himself worked so
hard to set up. His interest in traditional architecture, on the other
hand, was evident after the publication of his book Lanzarote.
Arquitectura inédita (1974) whose numerous pictures reveal the
nature of that form of architecture defining the singular and the
gran número de imágenes reveladoras de esa arquitectura que
define lo singular e isleño; varias de ellas "recuperadas" en sus in­tervenciones
en el espacio natural. Además, y al igual que Ro­berto,
incorporó a sus composiciones paisajísticas esculturas y ce­rámicas
de artesanado popular que no sólo desempeñaban una
función estética sino, sobre todo, ética. Por último, y desde otra
perspectiva, el ensayo de Agustín Espinosa Lance/of 28°-7° (1 928)
y la visión arcádica de la Isla registrada por el poeta Pedro Per-domo
Acedo en su libro Oda a Lanzarote (1966), en donde se
elogia su fascinante paisaje, sus blancas y límpidas arquitecturas
y el enraizamiento del fiombre con la naturaleza, constituyen, en-
Roberto Burle Marx. Jardines y esculturas.
Ministerio del Ejército. Brasilia, 1970. /
Gardens and sculptures. Armed Forces Ministry. Brasilia, 1970.
insular; several such images were "retrieved" in his work in
natural áreas. Furthermore, like Roberto, César incorporated
sculptures and ceramics from popular crafts into his landscape
compositions which not only performed an aesthetic but above all
on ethical function. Finally, and from another viewpoint, Agustín
Espinosa's essay Lancelot IS"-!" (1928) and the poet Pedro
tre otras, enjundiosas referencias literarias en la obro de César
Manrique, que consideró a "su" isla, Lanzarote, como la imagen
metafórica del jardín edénico.
Sus intervenciones en la Naturaleza, regidas por el Arte y
por lo condición de artista -utilizaron la topografía natural como
un campo de trabajo, a la manera de un pintor cuando utiliza un
lienzo-, lograron a través de sus jardines una especial significa­ción,
y en muchas ocasiones un nivel de comprensión muy similar.
Burle Marx y Manrique consideraron al Arte como un medio de
transformar la Naturaleza, tratada como materia virgen, dándo­le
otra serie de valores y significados basados en la proporción y
lo belleza, con el objeto de adecuarla o la contemplación y al dis­frute
del Hombre. Desde el momento en el que el artista intervie­ne
en el paisaje natural, las reglas de orden y composición deben
ser satisfechas para prevenir un desorden sin esperanza.
Todo ello se logró por medio de un lenguaje basado en la
simplificación y en la economía de la expresión. A través de un
reducido vocabulario formal, van entrelazando elementos hetero­géneos
recuperados de la tradición (referencias culturales) y de la
innovación (formas estéticas adoptadas por el espíritu de su épo­ca).
Estos elementos actúan de manera sincopada, como si de una
polifonía se tratase, dinamizóndose, cobrando nueva vida, al
tiempo que participan en una dramaturgia apta para sustentar el
poder natural del ambiente.
Se logra de esta manera una serie de efectos estéticos ba­sados
en un sistema de correspondencias entre las formas y ma­terias,
y un sistema de oposiciones que reafirman constantemente
lo presencia de un arte y de un universo poético del Jardín [7].
En este sistema de correspondencias, gozan de un vivo in­terés
las superficies acuáticas. La utilización estética de los espe­jos
de agua nos remite a los jardines históricos. El agua se con­vierte
en espejo de la Naturaleza cuya imagen recibimos inverti­da,
capta la luz y la devuelve, nos permite explorar una infinita
variedad visual, el agua es también vida. Burle Marx en la Resi­dencia
de Nininha Magalhaes Lins (1974), en Río de Janeiro, y
Manrique en los Jardines interiores del Hotel Salinas (1977), en
Costa Teguise (Lanzarote), recurren a las superficies acuáticas por
medio de un tratamiento cuyo propósito es marcar el desnivel me­diante
una secuencia de pequeñas cascadas, creando sucesivos
espejos de agua en medio de una frondosa vegetación. En otras
ocasiones aparecen en estos transparentes espejos estructuras ver­ticales
-en oposición a la superficie horizontal del jardín- dina-mizando
la composición: esculturas con remates piramidales en el
Jardín del Ministerio de las Fuerzas Armadas (1970), en Brasilia,
y monolitos basálticos en el Jardín de Cactus (1991), en Guatiza
(Lanzarote). Estos volúmenes esculpidos surgen como puntos de
cristalización del espacio del que son inseparables.
En la composición las formas se encadenan unas a otras,
propiciando estructuras orgánicas en cada elemento constitutivo.
En el trabajo de estos artistas ha existido siempre no sólo una fas-
Perdomo Acedo's arcadian view of the island in Oda a Lanzarote
(1966) in praise of its fascinating landscape, its limpid, white
architecture and human roots in nature, served as important
literary references in the work of thi.s artist who viewed "his" island
of Lanzarote as a metaphorical image of the Carden of Edén.
Governed by art and the condition of both as artists - they
used topography as a field of action like a painter uses a canvas
- their organization of nature took on, througti their gardens, a
special meaning and on many occasions also a very similar level
of interpretation. Burle Marx and Manrique regarded art as a
means of transforming nature (when treated as an untouched
material), endowing it with a different set of valúes and
meanings based on proportion and beauty so that man might
behold and take pleasure in it.
If disorder devoid of hope is to be avoided, the rules of
order and composition must be obeyed from the very moment
when the artist begins to work on the natural landscape.
This was achieved by means of an idiom based on
simplification and economy of expression. With a small formal
vocabulary, both wove heterogeneous elements retrieved from
tradition (cultural references) and innovation (aesthetic forms
adopted by the spirit of their age). These elements acted in a
syncopated manner, as in polyphony, gaining dynamism and
taking on new life, while at the same time participating in a
dramatic composition suitable for sustaining tlie natural power
of the environment.
In this way a series of aesthetic effects based on a system of
connections between forms and materials was achieved, and also
a system of oppositions constantly reaffirming the presence of an
art and a poetical universe in the garden [7].
Particularly interesting in this system of connections are
water surfaces. The aesthetic use of water mirrors reminds us of
the great histórica! gardens. Water becomes the mirror of nature,
whose image we see inverted, capturing light and returning it,
allowing us to explore an infinite visual variety. And water is also
life. Both Burle Marx, with the Nininha Magalhaes Lins residente
(1974) in Rio de laneiro, and Manrique, with the gardens inside
the Hotel Salinas (1977) at Costa Teguise (Lanzarote), used water
surfaces in a process whose purpose was to stress differences in
level through a series of cascades forming a succession of water
mirrors set in the midst of lush vegetation. On other occasions
these transparent mirrors contain vertical structures (as opposed
to the garden's horizontal surface), so adding dynamism to the
composition - as in the pyramid-topped sculptures in the Armed
Forces Ministry garden (1970) in Brasilia, and the basalt
monoliths in the Jardín de Cactus (1991) in Guatiza (Lanzarote).
These sculpted volumes emerge as the points of crystallization of
space from which they are inseparable.
One after the other, the composition of forms links up to
créate a chain, prompting organic structures in each of its
cinación por la línea precisa en controlar largas superficies, sino
también una preocupación sensual por la yuxtaposición de textu­ras
dispares, materiales y colores que han requerido la más in­tensa
habilidad de ejecución. Esta "orgonicidad sensual" admite
su correspondencia en los ritmos propios de la Naturaleza: com­binaron
los placeres sensuales del espacio con los igualmente pla­ceres
sensuales de la Naturaleza.
Por otro lado, el referido sistema de oposiciones se mani­fiesta,
por ejemplo, a través del empleo de los siguientes recursos:
a) uso de artefactos (esculturas, monolitos...) dentro de un campo
destinado a la naturaleza; b) empleo de palmeras cofrontadas
con formas análogas; c) relaciones entre vegetación -alta y ba­ja-;
d) contrastes de colores; e) uso de una masa concreta -mu­ro-
revestida de azulejos, que no sólo indica la conclusión del jar­dín,
sino además la contraposición entre lo horizontal -jardín- y
lo vertical -muro-; f) contrastes de materiales y texturas en los
pavimentos. Todo ello, determina un orden y un equilibrio entre
los impresiones o, mejor, improvisaciones que les sobrevienen. Es­ta
preocupación, en apariencia como un control técnico, aunque
propia de sus trabajos artísticos, permanecerá como un signo dis­tintivo
en todas sus vidas y en todas sus obras.
Paro ambos, el espacio propone una experiencia bastante
Roberto Burle Marx. Jardines y esculturas.
Ministerio del Ejército. Brasilia, 1970. /
Gardens and sculptures. Armed Forces Ministry. Brasilia, 1970.
component parts. The work of the two artists also reflects not
only a fascination for ttie precise Une in ttie control of long
surfaces but also a sensual preoccupation with the juxtaposition
of different textures, materials and colours requiring the utmost
skill of execution. This "sensual organicity" also corresponds with
the rhythms of noture: the two artists combined the sensual
pleasures of space with the equally sensual pleasures of nature.
Furthermore, the system of oppositions referred to above is
also seen, for example, in the use of: a) artifacts (sculptures,
monoliths...) within a field intended for nature; b) palm trees face
to face with similar forms; c) relationships between plants - both
high and low; d) colour contrasts; e) solid masses - watts - faced
with tiles, not only indicating where the garden ends but the
contrast between the horizontal - the garden - and the vertical -
the wall; f) contrasts of materials and textures in the flooring. All
these features determine an order and balance between
impressions, or rather, improvisations which take place with
singular, relacionada con la libertad de sentir y moverse; expe­riencia
que constituye uno de los encantos más característicos del
jardín. Por ello, la estructura del jardín anticipa una experiencia
secuencial que hará que el paseante esté sometido a su percep­ción
desde diversos ángulos y encuadres. Su paseo será, pues,
construido por una alternancia de percepciones estructuradas por
puntos de vista escogidos, y mediante secuencias captadas a tra­vés
de ángulos en continua modificación. Así sucede en algunos
trabajos de estos artistas, como, por ejemplo, en el Gran Parque
de Araxó (1 943), en Minas Gerais -aquí Burle Marx contó con la
valiosa colaboración del botánico Henrique Lahmeyer de Mello
Borreto-, o, a menor escala, en la Residencia de Roberto Burle
Marx (1 949), en San Antonio de Bica, Guaratiba, cuyos jardines
mantienen estrechas relaciones con los que Manrique diseñó pa­ra
los Jámeos del Agua (1968). O bien, puede darse el coso de
que el espectador tome conciencia de un plano general del jardín,
ya que su topografía facilita una lectura sintética de su espacio,
como sucede con las obras de Burle Marx, el Parque del Este Pó­mulo
Betancourt (1958), en Caracas, y en los Jardines de la Pla-
?a Euclides da Cunha (1953), en Recife, Pernambuco, que guar­da
estrechísimas concomitancias con el Jardín de Cactus (1991)
de Manrique.
El espacio adquiere una dimensión mucho más compleja
cuando se percibe la estructura del jardín desde encuadres ele­vados.
Así, el proyecto no realizado de Burle Marx para el Par­que
do Ibiropuera (1953) comprendía una pasarela suspendida,
destinada para que el paseante tuviese una visión dislocada en
relación con el propio asentamiento del jardín. También desde
los estratificados y orgánicos bancales del Jardín de Cactus, o
desde las orgánicas escaleras de los Jámeos del Agua, se perci­be
un doble registro estético, creando singulares concepciones vi­suales.
La riqueza de esta experiencia estética a través de un es­pacio
situado a un nivel superior, apropiado para el acto de con­templación,
implica una "relación de distanciamineto" -como di­ría
Bertolt Brecht- y una mejor visualización de la escenografía
teatral del jardín.
La asociación entre los lenguajes y efectos estéticos, con sus
variantes sistemáticas señaladas, así como la organización espa­cial
de los jardines de Burle Marx y Manrique, nos remiten a una
cualidad emocional propia de los jardines orientales. La calidad
emocional (incluyendo la melancolía) que el visitante experimenta
en la armonía de la composición, nos evoca a los jardines japo­neses
del siglo XVII; la técnica del shakkei (escenarios prestados),
la emplearon para capturar los matices más fugitivos del paisaje.
Por todo ello, Roberto y César movilizaron, para las esce­nografías
de sus espacios, los recursos que les ofrecieron las ar­tes
plásticos y la ciencia de la perspectiva, por el conocimiento
que poseyeron del movimiento y de los puntos de vista sucesivos,
por lo sensual y táctil. Así, sus jardines son lugares de deleite,
donde los sentidos están alerta. Burle Marx y Manrique tuvieron
impressions. This preoccupation - to all appearonces a form of
technical control (olthough typical of both artists) - was to be a
constant throughout their lives and in QU ttieir work.
For both, space proposed a singular experience connected
with the freedom to feel and move; an experience which became
one of ttie garden's most characteristic charms. Because of this,
the garden's structure anticipates a sequential experience which
submits the visitor to its perception from various angles and
settings. A walk through the garden thus consists of alternating
perceptions structured by pre-selected points of view and by
sequences captured by constantly changing angles. This is the
case of projects such as the Gran Parque de Araxó (1943) in
Minas Gerais - in which Burle Marx worked with the invaluable
collaboration of the botanist Henrique Lahmeyer de Mello
Barrete - and, on o smaller scale, the Residencia de Roberto Burle
Marx (1949) in San Antonio de Bica, Guaratiba, whose gardens
are closely related to those designed by Manrique for Los ¡ámeos
del Agua (1968). Alternatively the spectator may also become
aware of a general plan of the garden, as the topography
facilitates a synthetic interpretation of its space, as in the case of
Burle Marx's Parque del Este Rómulo Betancourt (1958) in
Caracas and also in the Piafa Euclides da Cunha gardens (1953)
in Recife, Pernambuco - certain of whose aspects are very similar
to Manrique's Jardín de Cactus (1991).
Space becomes much more complex when the garden's
structure is viewed from above. Thus Burle Marx's unrealised
project for the Parque do Ibirapuera (1953) included a suspended
walkway for the visitor to obtain a view dislocated in relation to
the garden's emplacement. Also from the terraced organic beds of
the Jardín de Cactus or the organic steps of Los Jámeos del Agua
a double aesthetic register prompts unique visual conceptions.
The richness of this aesthetic experience caused by a space
situated at a higher level, a space suitable for the act of
contemplation, involves an "alienation effect" (as Bertolt Brecht
would say) and a better view of the garden's theatrical setting.
The association between idioms and aesthetic effects - with
the systematic variations discussed above, and the spatial
organization of Burle Marx's and Manrique's gardens - contains
an emotional quality typical of the Oriental garden. The
emotional quality (including melancholy) which the visitor
experiences in the harmony of the composition evokes 17th-century
Japanese gardens; the two artists applied the shakkei
("borrowed settings") technique in order to capture landscape's
most fleeting nuances.
Consequently, for the settings of their spaces, Roberto and
César can be said to have mobilized the resources offered by the
fine arts, and the science of perspective with their knowledge of
movement and successive viewpoints, with the sensual and the
tactile. Thus, their gardens are places of delight, where the senses
become alert. Burle Marx and Monrique felt a natural inclination
una natural inclinación para agradar y seducir porque gustaron
de comunicar aquello a lo que amaron.
to please and seduce, because they liked to convey ttiis in what
ttiey loved most.
[*] Este trabajo, aún inédito, fue objeto de la ponencia de clausura de la sec­ción
de Historia del Arte del XIII Coloquio de Historia Canario-Americana,
celebrado en octubre de 1998 en Las Palmas de Gran Canaria.
[1] Pora el desarrollo de este tema, puede consultarse, entre otros: DAVID
BOURDON: Designing the Earth. The Human impulse to sahape natura,
Harry N. Abroms, New York, 1995, especialmente el cap. VI, pp. 194-231;
J.A. JELLICOE: Studies in Landscape Design, Milano, 196ó; ROSARIO
ASUNTO: // paesaggio e ¡'estética, Firenze, 1 973; GIORGIO MANGAN!:
Archittetura e passaggio, Roma, 1987.
[2] Véase, PEDRO CALMON: Historia do Brasil, T. edición, vol. I, Río de Ja­neiro,
1963; MURILLO MARX: Gdade Brasileira, Sao Paulo, 1980; JOHN
HEMMING: Storia della Conquista del Brasile, Milano, 1982; ALBERTO
BARATELLI: Ottá e architettura in Brasile, Firenze, 1990; WILLIAM HO-WARD
ADAMS: Roberto Burle Marx. The Unnatural Art of the Carden, The
Museum of Modern Art, New York, 1991.
[3] FRANCISCO GALANTE GÓMEZ: El ideal clásico en la arquitectura cana­ria,
Las Palmas de Gran Canaria, 1 989; FRANCISCO J. GALANTE: "Tra­dición
y Modernidad. Lo arquitectura canario del siglo XVIII y su espacio
urbano", en Revista El Museo Canario, n°. L (1995), Las Palmas de Gran
Canaria, pp. 277-294.
[4] Entre lo numerosa bibliografía existente sobre este artista propongo, paro
el análisis de su obra paisajística, lo siguiente: PIETRO MARÍA BARDI: The
Tropical Cardens of Bude Marx, New York, Reinfiold Publishing Corpora­tion,
1964; FLÁVIO MOTTA: Roberto Burle Marx e a Nova Visao da Pai-sagem,
Sao Paulo, 1984; MARTA MONTERO: Roberto 6ur/e Marx, Brési-lien
paysagiste, Versalhes, 1988; COELHO FROTA, L. y HOLLANDA, G.
(eds.): Roberto Burle Marx. Uma Poética da Modernidade, Minas Gerais,
1 989; SIMA ELIOVSON: The Cardens of Roberto Burle Marx, Portland,
Oregon, Timbar Press, 1990 (contiene prefacio de BuHe Marx); GIULIO G.
Rizzo: Roberto Burle Marx. II Ciardino del Novecento, Firenze, 1 992; JAC-QUES
LEENHARDT (org.): Nos Jardins de Burle Marx, Sao Paulo, 1996.
[5] Para el estudio de su obra espacial, consultar: FRANCISCO J. GALANTE
GÓMEZ: "César Manrique. El tratamiento de la arquitectura en el espacio
natural", en Hecho en el Fuego, Gobierno de Canarias, Madrid, 1991, pp.
98-123; FRANCISCO GALANTE: "Arquitectura y Paisaje, El compromiso
del artista", en Manrique. Arfe y Naturaleza, Gobierno de Canarias, Ex­posición
Universal de Sevilla, 1992, pp. 109-137; FERNANDO GÓMEZ
AGUILERA: "Arte y Naturaleza en la propuesta estética de César Manri­que",
en Revista Atlántica, n° 8 (1994), Los Palmas de Gran Canaria. Para
otros aspectos de su obro, véase: JESÚS HERNÁNDEZ PERERA: Manrique,
Madrid, 1978; LÁZARO SANTANA: Manrique, Los Palmos de Gran Ca­nario,
1991; FERNANDO CASTRO: "El Juego es el Mensaje", en Manri­que.
Arfe y Naturaleza, Gobierno de Canarias, Exposición Universal de Se­villa,
1992, pp. 23-88; LÁZARO SANTANA; César Manrique: un arte pa­ra
la vida, Barcelona, 1993; FERNANDO GÓMEZ Aguilera: César Manri­que
en sus palabras. Fundación César Manrique, 1 995; FERNANDO RUIZ
GORDILLO: César Manrique, Fundación César Manrique, 1995.
[ó] Para el estudio de este emblemático edificio, véase: FRANCISCO GALAN­TE:
"La caso dell'Artista César Manrique", ponencia presentada al Con-vegno
Internazionale sui Musei Monogrofici. II Museo degli Artisti, Bolog-na,
palazzo d'Accursio, 3-5 aprile 1 995; SIMÓN MARCHAN FIZ: Funda­ción
César Manrique, Lanzarote, Edition Axel Menges, Stuttgart, 199Ó.
[7] Sobre el tema, véase el excelente trabajo de CHARLES W. MOORE, WI­LLIAM
J. MITCHEL y WILLIAM TURNBULL, Jr: The Poetics of Cardens, The
Mit Press, Cambridge, Mossachusetts, 1997.
[*] Still unpublisLied, ttiis essay WÜ.S originally ttie oddre.ss at the closing
ceremony of the Historia del Arte .section of Ihc XIII Coloquio de
Historia Canario-Americana held in Octot)er 1998 in Las Pulmas de
Gran Canaria.
[1] Sources of further information on thi.s subject are: DAVID BOURDON:
Designing the Earth. The Human Impulse to Shape Nature, Harry N. Abrams,
New York, 1995, particularly chapter VI, pp. 194-231; |.A. )ELLICOE:
Sludies in Landscape Design, Milán, 1966; ROSARIO ASUNTO: //
paesaggio e l'estetica, Florence, 1973; GIORGIO MANGANI: Archittetura e
passaggio, Rome, 1987.
[2] See: PEDRO CALMON: Historia do Brasil, 2nd ed., vol. I, Rio de luneiro,
1963; MURILLO MARX: Odade Brasileira, Sao I'uulo, 1980; JOHN
HEMMING: Storia della Conquista del Brasile, Milán, 1982; ALBERTO
BARATÉELE Ci7íá e arcliitettura in Brasile, Florence, 1990; WIEEIAM
HOWARD ADAMS: Roberto Burle Marx. The Urmatural Art ofihe Carden,
The Museum of Modern Art, New York, 1991.
[3] FRANCISCO GALANTE GÓMEZ: £/ ideal clásico en la arquitectura canaria.
Las Palmas de Gran Canaria, 1989; FRANCISCO |. GALANTE:
"Tradición y Modernidad. La arquitectura canaria del siglo XVIII y su
espacio urbano", in El Museo Canario, n" E (1995), Las Palmus de Gran
Canaria, pp. 277-294.
[4] For an analysis of his landscape work, I suggest from Ihc extonsive
bibliography on the artíst: PIETRO MARÍA BARDE The Tropical Cardens
of Burle Marx, New York, Reinhold Publishing Corporation, 1964;
FLÁVIO MOTTA: Roberto Burle Marx e a Nova Vi.sao da Paisagem, Sao
Paulo, 1984; MARTA MONTERO: Roberto Burle Marx, Brésilien
paysagiste, Versalhes, 1988; COELHO FROTA, L. and HOLLANDA, G.
(eds.); Roberto Burle Marx. Uma Poética da Modernidade, Minas Gerais,
1989; SIMA ELIOVSON; The Cardens oTRoberto Burle Marx. Portland,
Oregon, Timber Press, 1990 (with a preface by Burle Marx); GIULIO G.
Rizzo: Roberto Burle Marx. II Ciardino del Novecento, Florence, 1992;
JACQUES LEENHARDT (org.); Nos Jardins de Burle Marx. Sao Paulo,
1996.
[5] For Q study of his spatial work see; FRANCISCO ]. GALANTE GÓMEZ:
"César Manrique. El tratamiento de la arquitectura en el espudo
natural", ¡n Hecho en el Ruego. Gobierno de Canarias, Madrid, 1991, pp.
98-123; FRANCISCO GALANTE: "Arquitectura y Paisaje. El compromiso
del artista", in Manrique. Arte y Naturaleza, Gobierno de Canarias,
Exposición Universal de Sevilla, 1992, pp. 109-137; FERNANDO GÓMEZ
AGUILERA; "Arte y Naturaleza en la propuesto estética de César
Manrique", in Atlántica, n" 8 (1994), Las Palmas de Gran Canaria. On
other aspects of his work see; )ESÚS HERNÁNDEZ PERERA; Manrique.
Madrid, 1978; LÁZARO SANTANA; Manrique. Las Palmas de Gran
Canaria, 1991; FERNANDO CASTRO: "El Juego es el Mensaje", in
Manrique. Arte y Naturaleza. Gobierno de Canarias, Exposición Universal
de Sevilla, 1992, pp. 23-88; LÁZARO SANTANA; Ct%ar Manrique: un arle
para la vida, Barcelona, 1993; FERNANDO GÓMEZ AGUILERA; César
Manrique en sus palabras. Fundación César Manrique, 1995;
FERNANDO RUIZ GORDILEO; César Manrique, Fundación Cesar
Manrique, 1995.
[6] For a study of this truly emblematic building see; FRANCISCO
GALANTE; "La casa dell'Artista César Manrique", addressed fo the
Convegno Internazionale sui Musei Monogruñci. II Museo degli ArtisH,
Bologna, Palazzo d'Accursio, 3-5 April, 1995; SIMÓN MARCHAN FIZ;
Tundación César Manrique, Lanzarote, Edition Axel Menges, Stuttgart,
1996.
[7] On this subject, see the excellent book by CHARLES W. MOORE,
WILLIAM ]. MITCHEL and WILLIAM TURNBULL, |r.; Tfie Poefic.v of
Cardens, The MIT Press, Cambridge, Mossachusetts, 1997.