Globalizada, caótica, vacía, distópica : la situación de los artistas en la actual explosión urbana de China

              TRySFORNHCIONES
GLOBALIZADA, CAÓTICA,
VACÍA, DISTÓPICA
U SITUACIÓN DE LOS ARTISTAS EN LA ACTUAL
EXPLOSIÓN URBANA DE CHINA
• • •
HOU HANRU
Actualmente, la vida económica, cultural e incluso política de
China está cambiando a una velocidad vertiginosa. Se está
creando una «economía socialista de mercado», acompañada
de una reorganización social. El fenómeno más visible y típico
de este febril desarrollo es el ritmo de construcción en todas las
ciudades, ya sean grandes o pequeñas. Un fenómeno concomi­tante
es la expansión y explosión del espacio urbano: la «me-tropolitanización
». Han surgido bastantes ciudades nuevas en
todo el país, sobre todo en las «zonas económicas especiales»
como Shenzhen y Zhuhai (durante la década de los ochenta) y,
especialmente, en el área de Pudong (en Shanghai), a mediados
de los noventa. Se han construido edificios altos en terrenos
que, hasta hace poco tiempo, eran huertas o eriales (cf la figu­ra
"Paisaje urbano de Shanghai").
La urbanización y el frenético ritmo de construcción de­rivan
también del proceso de intercambio internacional de
Hong Kong. Nathan Rd. 1997. Foto Hou Hanru. Hong Kong. Snnghni Tang. Boutique. 1997. Foto Hou Hanru.
(ENTlíO ATIANIICO OE ARTÍ f.ODE(NO
c
o
ideas arquitectónicas y urbanísticas entre profesionales cliinos
y extranjeros. Numerosos arquitectos de fama internacional se
han aventurado en este nuevo e inmenso mercado, al tiempo
que los arquitectos chinos se hallan cada vez más expuestos a la
influencia internacional. Este proceso de confrontación e in­tercambio
ha generado determinados modelos arquitectónicos
y urbanísticos -muy especiales e innovadores, aunque no por
ello menos controvertidos-, específicos del contexto concreto
de China y de las regiones limítrofes, que comparten con ella
pautas de desarrollo similares. El arquitecto holandés Rem
Koolhaas ha señalado, tras sus viajes a China, que «algunos ar­quitectos
diseñan un rascacielos en tres o cuatro días». Seme­jante
velocidad y eficacia era desconocida hasta ahora para el
hombre. Las zonas urbanas de nueva creación están situadas a
menudo en medio de terrenos de cultivo, coexistiendo así con
Hong Kong. Mayo, 1997. Foto Hou Hanru.
SU pasado inmediato como consecuencia de esta violenta ex­pansión
hacia la Naturaleza. Con frecuencia, las torres de pisos
están rodeadas de arrozales y bosques. Koolhaas llama a esto
SCAPE: un nuevo tipo de situación urbana que está a medio
camino entre la ciudad clásica y el paisaje (landscape, en in­glés),
o una nueva realidad posturbana (cf. la conferencia de
Rem Koolhaas en el congreso de ANYHOW en el INA, Rotter­dam,
junio de 1997).
Esto, además de ser un espectacular proceso de moder­nización,
forma parte del actual proceso de globalización. Se
trata de un proceso de renegociación entre las estructuras so­ciales
establecidas y la influencia de modelos extranjeros (so­bre
todo occidentales) de estructura social, modos de vida y
valores culturales. Estos modelos se filtran principalmente a
través de las imágenes producidas por los medios de comuni­cación
de Hong Kong, Taiwan y otros territorios ultramarinos
de ámbito chino. Mientras tanto, se está estableciendo, como
nuevo orden social, una mezcla de economía de mercado hbe-ral-
capitalista y de control social postotalitario. La cultura -en
semejante contexto- es, por naturaleza, híbrida, impura y con­tradictoria.
Consiguientemente, el nuevo entorno urbano y
arquitectónico se está transformando en una especie de «par­que
temático». En una ceremonia de globalización, se están
destacando determinados signos de diferentes culturas, como
lo es la participación china en el mercado mundial. Usando
nuevamente la terminología de Koolhaas, el nuevo crecimien­to
urbano está produciendo «ciudades de diferencias exacer­badas
».
Naturalmente, hay que pagar un precio por semejante
transformación urbana. La pérdida más evidente es la desapa­rición
de los cascos históricos de las ciudades, especialmente en
núcleos como Pekín, Shanghai y Xi'an, donde se concentran la
cultura y el arte tradicionales de China. A fin de extender los
«barrios financieros» y atraer la inversión, se está recurriendo
sistemáticamente a hacer tabla rasa como método más «econó­mico
» y «eficaz». Se están demoliendo zonas de importancia
histórica como Wang Fu Jing, en el centro de Pekín, a fin de ga­nar
terreno para construir grandes complejos comerciales.
Estos cambios tan brutales ejercen un efecto dramático
Shanghai. Mayo, 1997. Foto Hou Hanru. Lin Yilin. Acción en un solar. Guangzhou. 1996.
sobre la población: los artistas son, naturalmente, quienes más
sienten esos efectos.
La artista Yin Xiuzhen centra su obra en temas relacio­nados
con una mujer que ha crecido en medio de los cambios
producidos en Pekín, que es el núcleo de la mutación, el caos
y la revolución en la historia moderna de China. Su experien­cia
de la intensa transformación de esta ciudad durante la dé­cada
de los noventa ha actuado como catalizador de su obra.
Para una inmensa instalación titulada La capital en ruinas,
Xiuzhen reunió muebles viejos y escombros de casas derrui­das,
y recompuso los fragmentos formando una escena poéti­ca
y un tanto nostálgica de una ciudad en ruinas. El silencio y
la mezcla de materiales toscos en el espacio (por ejemplo pol­vo
y tenues rayos de luz) no sólo contrastaba drásticamente
Zhang Peiii. Uncertaiii pleasure. Vídeo instalación, 1996.
con el ruido exterior del tráfico y la construcción, sino que
también transmitía un mensaje de resistencia (femenina) a ese
ruido.
El montaje de Zhan Wang -Proyecto de limpieza de rui­nas,
1994- interviene en la destrucción/construcción generali­zada
de manera más crítica y explícitamente irónica. Un día de
octubre de 1994, Wang llegó a un barrio demolido en el centro
de Pekín. Limpió las paredes, ventanas y puertas de una casa
derruida y la remozó cuidadosamente con pintura a fin de «re­novar
» la ruina. El interés de la obra reside precisamente en la
evocación del arte como ejercicio cotidiano e, irónicamente, en
la aceptación de la impotencia del arte en una realidad brusca­mente
cambiante, simbolizada por el «nuevo sistema de velo­cidad
» de la destrucción/construcción.
Un año más tarde, en colaboración con Shan Fan y Xu
Jianguo, Zhan Wang llevó a cabo otra intervención, esta vez
entre las ruinas de la Academia Central de Bellas Artes, en ple­no
centro de Pekín (la Academia había sido demolida tras ser
vendido el solar a un inversor de Hong Kong que intentó cons­truir
un gigantesco centro comercial). El destino típico de mu­chas
zonas históricas de las ciudades chinas es convertirse en
extensiones de los barrios financieros. En un tiltimo adiós a la
Academia -un edificio marcado por la historia, pues había si­do
la escuela de Bellas Artes más importante de China-, los ar­tistas
reunieron escombros a fin de construir un «parque es­cultórico
» temporal. Con enorme sarcasmo, Yu Fan construyó
'^-i£Wi^ i í t f f fñi ^F?^
j . — "-i H " " " _
A
,.r
1 h - - ' :í
'>.
" ^ V A » # * & L - . .
" '..L.
'•*§<ft
. ^ í ^^
.^tWÍVíHf(ift«
fv'
' f l ^ ^ l ^ ,?
• ^ ^
^ -
«
í«^-
\f-^^-
%
^í-efe^¿ í !- '
-; ^
f»
+-•
O)
b
2
c
<u
E
O
O
i:»
O
W^
¡ . -•-.
', ' • I \lí I .1 í L'Í
^ ' ^ tU 1 1
1 - - 'hoií. his
una diminuta piscina en medio de las ruinas y la tituló, ha­ciendo
gala de un gran sentido del humor, Hermoso paisaje.
El proceso de transformación urbana que he descrito
produce, inevitablemente, contradicciones, caos e incluso vio­lencia.
Pone al descubierto la paradoja fundamental que se
oculta tras el pragmatismo promovido como ideología oficial
del desarrollo en la modernización de China, según la cual se
celebra la colaboración entre un sistema comunista de transi­ción
al estilo chino y una economía de consumo liberal y glo-balizadora.
Esta convicción representa la imagen misma de la
modernización poscolonial y postotalitaria en esta parte de
Asia y en el mundo actual en general: el deseo impulsivo y casi
fanático de obtener poder económico se convierte en el único
fin del desarrollo. Pero, en oposición a este nuevo poder tota­litario,
la propia sociedad exige también nuevas reivindicacio­nes
sociales, culturales e incluso políticas. Estas nuevas reivin­dicaciones
llevan a todos los agentes sociales a reconsiderar el
orden y la estructura de nuestra sociedad, especialmente en
aquellos espacios urbanos denominados «ciudades globales» a
causa de su importancia en la economía global y de sus rela­ciones
con los nuevos poderes económicos y políticos.
Este es un período de transición caótica. Nada es armo­nioso
ni «normal», antes bien, todo es inconsistente y paradó­jico.
Los resultados de la expansión y la especulación urbana
no son siempre tan lógicos y razonables como esperaban sus
planiñcadores. En ocasiones los resultados se acercan a la en­tropía.
Según estudios recientes, el 80 por ciento de los rasca­cielos
construidos durante los últimos cuatro o cinco años es­tán
en realidad vacíos, sobre todo en el espectacular enclave de
la «Zona Económica Especial» de Pudong. Entre tanto, la espe­culación
inmobiliaria va en aumento y el precio de la vivienda
sigue siendo demasiado elevado. El artista Xu Tan, afincado en
Guangzhou, describe este fenómeno como un síntoma de una
época de locura, de esquizofrenia. Xu Tan centra su obra en es­ta
transición «loca», analizando críticamente el concepto de
poder, la complejidad de la legislación internacional y las rei­vindicaciones
territoriales, y examinando cuidadosamente las
negociaciones entre el «primer mundo» y el «tercer mundo»,
entre el centro y la periferia (negociaciones, por otra parte,
complicadas por el enmarañado proceso de descolonización y
neocolonización simultáneas). Su instalación Nuevo Orden,
combina imágenes y elementos de los actuales conflictos y
acontecimientos geopolíticos, y propone el caos absoluto como
nuevo «orden» mundial. En otra obra suya, Proyecto para re­mozar
una casa en San Yu Road, Xu Tan llega a proponer la
transformación de una antigua vivienda colonial en un burdel
(oculto tras la fachada de una peluquería), en un intento de re­flejar
un fenómeno predominante en el proceso de urbaniza­ción
de la China actual: el proyecto refleja con exactitud la de­mencia
y la ironía de la reestructuración y modernización ur­banas.
La actual transición de Hong Kong ha dado a la ex colo­nia
un protagonismo sin precedentes. Hong Kong, como espa­cio
de transición, con su éxito económico y su peculiar situa­ción
histórica y geopolítica, ha contribuido activamente a la
modernización de China, como modelo de modernización que
combina elementos occidentales y orientales, internacionales y
locales. La actual renovación y expansión urbana de las ciuda­des
chinas -con sus nuevos rascacielos y sus nuevos problemas
de aglomeración, tráfico, etc.- se inspira básicamente en el mo­delo
urbano de Hong Kong. Numerosos arquitectos de Hong
Kong han trabajado en el continente. Al mismo tiempo, tras la
reciente devolución de la ciudad, no se puede pasar por alto el
gradual «achinamiento» de Hong Kong. De este modo, Hong
Kong y China se están aproximando gradualmente, pese a la
complejidad y dificultad de las relaciones históricas entre las
dos. La participación de ambas en el actual proceso de globali-zación
complica aun más las relaciones. En el proceso de reu­nificación,
la capacidad de subsistir y negociar las contradic­ciones
y el caos producido por la transición se convierte en una
necesidad vital para ambas partes. En este clima realizó un
montaje Lin Yilin en el centro de Hong Kong, un año antes de
la transición. Utilizando la situación urbana de Hong Kong co­mo
telón de fondo, Yilin transportó una pared de ladrillo -pie­za
a pieza- a través de una de las zonas más congestionadas de
la ciudad. Yilin grabó en ambos lados de la pared los nombres
de numerosas instituciones, empresas y organizaciones políti­cas.
Cuando la pared llegó finalmente al Museo de Arte, tras
horas de arduo transporte, los nombres se habían desordenado
de tal manera que resultaban ilegibles en la pared reconstruida.
Esta obra señala provocativamente la confusión y el caos gene­rados
durante el período de transición. Lo más destacable de
este montaje, durante el cual el artista hubo de responder a las
continuas preguntas de la policía y de los habitantes de Hong
Kong, es la constante negociación del artista con la propia rea­lidad
urbana.
La modernización de China y su participación en la glo-balización
constituyen una apertura hacia otras culturas. Hay
que señalar que este proceso está motivado fundamentalmen­te
por una conciencia o deseo colectivo de competir con otras
potencias, especialmente con las occidentales. Estas son opcio­nes
históricas que han sido consolidadas (aunque de manera
distinta en función de cada régimen) por todos los políticos e
intelectuales chinos durante los últimos cien años. Esto repre­senta
una inevitable apertura a otras culturas modernas más
«avanzadas» y una aceptación voluntaria de la modernidad.
Incluso el propio régimen comunista es el resultado de ese
proceso de apertura a los modernos ideales sociales de Occi­dente.
Este cambio histórico implica una redefmición de la
identidad nacional, o una deconstrucción de la identidad esta­blecida
y un intento de trascender el Yo. Durante los últimos
diez años, especialmente en la década de los noventa, la nueva
política de apertura ha coincidido con la rápida expansión de
la globalización -siguiendo la lógica de la economía capitalista
de mercado, con sus medios de comunicación electrónicos- y
con la correspondiente desintegración de las viejas nociones de
frontera, nación, identidad y moralidad. Paradójicamente, la
modernización ha sido entendida como una manera de refor­zar
la identidad nacional china, aunque estemos presenciando
una deconstrucción y desintegración generalizada de numero­sos
valores establecidos y modalidades culturales. La actual re­estructuración
en todos estos campos complicará inevitable­mente
el proceso de modernización y globalización. El deseo
-esquizofrénico y un tanto angustioso- de imitar el modo de
vida occidental, de caminar hacia una sociedad más «demo­crática
», se está convirtiendo rápidamente en uno de los facto­res
dominantes de la vida social e individual. Con frecuencia
tales deseos están en flagrante contradicción no sólo con los
valores tradicionales sino también.con el lado humano de la
propia modernización. Esto hace que la situación sea cada vez
más inestable, y todas la clases sociales tienen que afrontar
constantemente esta incertidumbre. La esquizofrenia resultan­te,
junto con su característica desintegración del Yo y reinte­gración
del Yo en una perspectiva global de desidentificación,
pasa a ser entonces el problema principal de los chinos, espe­cialmente
de los artistas e intelectuales. La mencionada «par­que
tematización» del espacio urbano, que entremezcla los cli­chés
de diferentes culturas, es un claro síntoma de ansiedad. Al
mismo tiempo, numerosos artistas han desarrollado -a menu­do
de manera irónica- ciertas estrategias deconstructivas a fin
Yung Ho Chang. Atelier FCJZ: vista del estudio, 1997. Beijing.
Foto Hou Hanru.
Lin Yilin. Accrossing Linhe Road Safely, 1995. Acción. Guangzhou.
de expresar la ansiedad que produce vivir en permanente in-certidumbre.
Su obra expresa cierta «esquizofrenia volunta­ria
».
Zhang Peili ha sido una figura importante del movimien­to
vanguardista chino desde los años ochenta. Su obra explora
la extraordinaria y contradictoria naturaleza de la alienación
humana, un fenómeno que se intensifica con la «mercantiliza-ción
» de la sociedad. Peili ha desarrollado un sentido del hu­mor
bastante negro, y lo utiliza para criticar la alienación ur­bana.
El reciente montaje de video titulado Placer incierto es un
ejemplo de su estrategia. Al darse cuenta de que la incertidum-bre
alienante puede transformarse en placer perverso, Peili
muestra a los espectadores primeros planos de un hombre que
se rasca el cuerpo incesantemente, evocando, con humor ma­cabro,
la naturaleza perversa de la nueva realidad que los seres
humanos intentan crear con tanto ahínco.
Zhou Tiehai, natural de Shanghai, es una figura singular
en la escena artística china. Su obra está impregnada de un sar­casmo
dirigido contra los juegos de poder en el ámbito de los
intercambios artísticos, culturales y comerciales. Tiehai retrata
con precisión a los omnipotentes medios de comunicación oc­cidentales,
que ejercen cada vez más influencia en la vida coti­diana
china y en el medio artístico, como efecto secundario de
la apertura a la influencia occidental y al mercado global.
Tiehai utfliza diversos medios y herramientas -gouache, orde­nadores,
sonidos, Internet- para Uevar a cabo su crítica. En sus
Portadas utiliza un ordenador para manipular su propia ima­gen
sobre los rostros que aparecen en las portadas de revistas
internacionales de gran diftisión como Newsweek o Time. De
este modo hace realidad irónicamente la fantasía de convertir­se
en una celebridad, o la fantasía de transformarse en el rico y
famoso, el occidental, el «otro»; así refleja una serie de identi­ficaciones
compartidas por muchos jóvenes urbanos de su ge­neración.
Una de las portadas de Newsweek retocadas con su
retrato se titula Demasiado materialista, demasiado espirituali­zado.
Esta parodia de sí mismo refleja vivamente la esquizofre­nia
de una generación que vive un período de incertidumbre y
de drásticos cambios.
Como forma de desarrollo social, económico y cultural.
la modernización es también una invasión de capital interna­cional
y global. Inevitablemente abre una ventana a los valores
y costumbres de la cultura occidental, pues éstos son propaga­dos
por los medios de comunicación capitalistas, especialmen­te
los medios electrónicos. La cultura urbana china ha sido in­fluida
considerablemente por las costumbres occidentales,
produciendo estilos de vida y de trabajo más orientados al con­sumo.
Ese liberalismo cultural está enfrentado evidentemente
con la ideología oficial y con sus valores culturales. Los enfren-tamientos
entre las dos posturas han caracterizado la vida cul­tural
urbana durante la última década; una vida cultural mar­cada
por el aperturismo y las reivindicaciones de libertad por
una parte, y la crítica, la opresión y la resistencia por la otra...
Sin embargo, pensando a largo plazo, y en vista de los intereses
comunes en lo relativo al crecimiento de la inversión y el desa­rrollo,
las autoridades locales, las autoridades nacionales y las
empresas internacionales, especialmente en el terreno de los
medios de comunicación y del mercado del arte, han intenta­do
sortear los obstáculos ideológicos a fin de alcanzar cierto
grado de consenso. Las actividades culturales, incluido el arte y
especialmente las formas de cultura popular, están siendo este­rilizadas
deliberadamente y convertidas en fórmulas que resul­ten
generalmente aceptables y beneficiosas. Una de tales fór­mulas,
capitaneada por un magnate honkongense de la televi­sión,
es la creencia de que los programas televisivos deberían
excluir por completo «las noticias, el sexo y la violencia». Co­mo
consecuencia de ello, la Star TV, con base en Hong Kong,
ha conseguido conquistar casi todas las grandes ciudades chi­nas
con sus espectaculares aunque en cierto modo estériles
programas (incluida la música pop y las telecomedias) desde
comienzos de los noventa.
Lo que queda en China es una forma suave, casi «confor­table
» de censura, y unos espacios deliberadamente limitados
para la actividad cultural no comercial, especialmente crítica y
experimental. A diferencia del auge de los rascacielos y los
grandes centros comerciales en casi todas las ciudades, los ar­tistas
e intelectuales están perdiendo apoyos a medida que dis­minuyen
las infraestructuras para la creatividad. Como reac­ción
ante esta situación, la nueva tarea del artista chino consis-
te en inventar subespacios alternativos o espacios y formas de
expresión no institucionales. Tales intentos suelen ser espontá­neos
y efímeros, y consiguientemente también inmateriales y
por naturaleza no comercializables. Con semejantes actitudes,
los artistas promueven una visión crítica del debate sobre la
globalización, dentro del cual es necesario, por una parte, tras­pasar
fronteras y romper moldes, mientras que, por otra parte,
las diferencias culturales están siendo esterilizadas y las jerar­quías
culturales subvertidas. La actitud de los artistas es a me­nudo
una interrupción temporal del frenético ritmo de muta­ción
urbana; esa actitud abre un vacío, o momento de suspen­sión,
en medio del turbulento contexto urbano de construc­ción,
tráfico y actividad comercial. La reflexión y la resistencia
se hacen posibles gracias a esos momentos de vaciedad o sus­pensión.
Se está recurriendo a los lenguajes alternativos, a las
Tsang Tsou-Choi. Obra en la calle, 1997. Hong Kong.
formas de expresión informales y a las actividades temporales
como eficaces estrategias de intervención. Los holgazanes ca­llejeros
han formado guerrillas urbanas.
Si la posición artística y cultural de Hong Kong debe te­nerse
necesariamente en cuenta para intentar comprender el
momento histórico de transición por el que pasa China, en­tonces
la legendaria historia del septuagenario Tsang Tsou
Choi constituye un ejemplo bastante aleccionador. Como tra­bajador
pobre con ciertas dificultades mentales, Tsang Tsou
Choi pertenece a la clase más baja y marginal de la jerarquía so­cial
de Hong Kong. Durante los últimos cuarenta años ha esta­do
haciendo lo que podríamos denominar «pintadas» en todas
las esquinas de la ex colonia, desde Central Territory hasta New
Territory, pasando por Kowloon. Autoproclamándose «rey de
Kowloon», Choi utiliza su recia caligrafía negra para contar
una historia familiar que queda a medio camino entre la pura
fantasía y la realidad. Sus «obras» son un testimonio especial de
medio siglo de la historia de Hong Kong. Tsang Tsou Choi
constituye una historia alternativa del territorio, escrita desde
lo más bajo de la sociedad. Las pintadas son su actividad coti­diana,
en tanto que las discusiones con la policía y el contacto
con los transeúntes se han convertido en formas de supervi­vencia.
Su «obra» es interesante no sólo por su extrema origi­nalidad
y por su cualidad exclusiva, llena de imaginación y co­herencia
interna: también es interesante comprobar cómo el
mundo artístico y cultural de Hong Kong -que siempre ha es­tado
dominado por los gustos y las modas coloniales y burgue­sas-
ha comenzado a interesarse, e incluso a promocionar, la
obra de Tsang Tsou Choi. Este reconocimiento de la obra «in­culta
» y «vulgar» de una persona humilde por parte de la clase
alta y de sus medios de comunicación, no sólo constituye una
apropiación esnob y exótica del excéntrico «otro», sino que re­vela
también la necesidad de sublevación en un período transi­torio,
una crisis tácita en la vida urbana contemporánea, a me­dida
que se va haciendo más incierta y contradictoria. El len­guaje
alternativo de Tsang Tsou Choi (que probablemente se
ha formado de manera inconsciente) proporciona un punto de
referencia para una clase media desorientada que está inten­tando
adaptarse al vacío causado por la inminente reestructu-
ración y mutación histórica de la vida y la identidad urbanas.
De hecho, la adaptación al vacío provocado por la muta­ción
histórica de la vida urbana también puede observarse ac­tualmente
en las ciudades continentales chinas. Shanghai, el
centro de la metamorfosis urbana de los noventa, es un espa­cio
dominante en el que los ciudadanos, para poder sobrevivir,
han de reajustar su relación con un entorno urbano constante­mente
cambiante. Una vez más, los artistas desempeñan un
importante papel en este proceso. El montaje de Shi Yong titu­lado
Espacio urbano: 12 horas de saltos y movimientos es un
ejemplo notable. En este montaje, que dura 12 horas, el artista
se convierte en un vagabundo callejero que invade todos los
rincones de la ciudad y está dispuesto a probar todas las formas
de cambio espontáneo y de descubrimiento accidental. Mien­tras
recorre la ciudad, recibe direcciones telefónicas de la gen­te
que está en las cabinas, la cual le indica a dónde debe diri­girse
a continuación. De este modo sigue un itinerario com­pletamente
desconcertante durante 12 horas. En cada punto
del recorrido, el artista se ve obligado a cambiar de planes y de
posición, como si estuviera rehaciendo un nuevo yo con cada
nueva dirección.
Como vecina de Hong Kong y primera ciudad china en
abrirse al exterior tras la Revolución Cultural, Guangzhou ha
sido uno de los centros metropolitanos más dinámicos y vita­les
del país. En lo que se refiere a la modernización, transfor­mación
urbana y expansión de China, Guangzhou tiene tanta
importancia como Shanghai. Los artistas locales también reac­cionan
a los drásticos cambios que se están produciendo en su
ciudad. El ejemplo más notable lo proporciona el grupo Ele­fantes
de cola larga, formado por Lin Yilin, Xu Tan, Chen
Shaoxiong y Liang juhui. Lin Yilin suele reaccionar directa­mente
a los cambios urbanos, como he explicado anterior­mente
al referirme a sus montajes en Hong Kong. En su obra,
la pared de ladrillo puede interpretarse como una metáfora
cultural e incluso política en relación con un cambiante con­texto
urbano, marcado por el volumen y la velocidad de la
construcción de edificios. En su montaje titulado Maniobra en
la calle Un He, Yilin levantó una pared de ladrillo en un lado de
una concurrida avenida, con el solar de un rascacielos en cons-
Zhan Wang. Ruin Cleaning Project, 1994. Acción. Beijing.
trucción como fondo. Luego transportó la pared, ladrillo a la­drillo,
a través de la avenida. El denso tráfico rodado, sintomá­tico
del desarrollo urbano, quedó interrumpido por el aconte­cimiento
durante varias horas, mientras la pared de ladrillo era
transportada al otro lado de la avenida, donde había otro solar
en construcción. El trabajo físico del artista, y el atasco provo­cado
por su montaje, son un reflejo irónico de los ruidos pro­ducidos
por la construcción de edificios. Su interrupción tem­poral
del tráfico crea momentos de vacío. Estos momentos de
vacío contrastan claramente con la incesante expansión de la
ciudad y expresan una oposición crítica a la omnipresencia de
la violenta transformación urbana.
La rápida urbanización y la extensión de los espacios me­tropolitanos
han tenido también notables consecuencias en lo
que se refiere a la modificación del estilo de vida de la gente, así
como a las relaciones entre los grupos sociales. Las relaciones
humanas tradicionales (basadas en los valores y vínculos fami­liares
confucianos) han sido sustituidas por relaciones inspira­das
en un sistema jurídico occidental que favorece la economía
de mercado y la integración de China en la economía interna­cional.
Este es un aspecto fundamental que conviene no pasar
por alto al considerar los cambios urbanos que se están produ­ciendo
en China en la actualidad. El proyecto de Geng Jianyi
titulado La relación razonable ejemplifica eficazmente este
cambio. Se trata de una parodia satírica del contrato comercial
Zhu Jia. Forever, 1994. Vídeo. Beijing.
que los chinos han establecido para modificar sus relaciones
sociales, especialmente en el contexto de la vida urbana, como
consecuencia de la introducción de una «economía de merca­do
socialista», que combina el capitalismo liberal internacional
con las tradicionales formas socialistas de control social. Geng
Jianyi (que vive en Hangzhou) insistió de manera satírica en
que era mentalmente incapaz de hacer un viaje a Shanghai, el
escaparate del desarrollo metropolitano chino, aunque, no
obstante, expresó su deseo de disfrutar de los últimos avances
de la metrópoli. Así pues, encargó a otra persona que hiciera el
viaje en su lugar, firmando un contrato en el que prometía ha­cerse
cargo del viaje de ésta a Shanghai, donde tomaría nota de
los cambios producidos en la ciudad. La empleada tenía que
justificar que había hecho el viaje con determinadas pruebas:
billetes de tren, facturas de hotel, fotografías... En esta obra, las
relaciones tradicionales entre los ciudadanos chinos, basadas
en la mutua confianza, se transforman en relaciones racionali­zadas,
basadas en el intercambio de bienes de consumo y con­dicionadas
por un conjunto de reglas comerciales. Detrás de
todo ello se oculta una dramática reforma social, precipitada
por una espectacular transformación urbana.
Como he mencionado más arriba, la explosión urbana
de China es también una apertura hacia otras culturas, y re­quiere
invariablemente complejos protocolos de traducción
cultural. Se afirma que las identidades culturales nuevas son
abiertas, inestables, impuras y transgresoras de los límites esta­blecidos.
Tales interpretaciones influyen poderosamente sobre
los proyectos urbanístico-arquitectónicos, puesto que éstos
son trazados por arquitectos, planificadores urbanos e incluso
artistas, a medida que cambia la imagen de las ciudades chinas.
El arquitecto Yung Ho Chang (Zhan Yonghe) creó uno de los
primeros estudios privados de arquitectura en Pekín en 1993,
después de haber estudiado, ejercido y enseñado en los Estados
Unidos durante 15 años. En su análisis de la actual reorganiza­ción
urbana de Pekín, ha descubierto que la estructura tradi­cional
de la ciudad (que se ha expandido a lo largo del eje de la
Ciudad Prohibida) está siendo desmantelada como conse­cuencia
de la transgresión de los Umites entre las diferentes zo­nas
tradicionales. La ciudad está siendo reorganizada -tanto
horizontal como verticalmente- en nuevas zonas o estratos
que pueden definirse o medirse por la velocidad de desplaza­miento:
en coche, en bicicleta, etc. Chang señala que estas nue­vas
zonas diferenciadas generan diversas percepciones del
tiempo, y que la diversidad puede asimilarse aplicando diver­sos
grados de «traducción» y «digestión» de las culturas forá­neas
en la sociedad china. Las distintas velocidades de despla­zamiento,
que implican distintas percepciones del tiempo, son
«signos de nuestra era», que demuestran el ritmo desigual de
la integración de la sociedad china en la «aldea global», o lo
que Saskia Sassen denomina «red de ciudades globales». Ba­sándose
en esta interpretación de la ciudad, ha propuesto in­vestigaciones
realmente interesantes de estos importantes
cambios. En su Proyecto de librería Xishu, en Pekín, ha intro-
ducido la bicicleta (el medio de transporte más popular) como
motivo principal del diseño. Utiliza ruedas de bicicleta para
sostener toda la estructura de la compacta librería, y de esta
forma tiende un puente entre el tráfico cada vez más motori­zado
del presente y el transporte en bicicleta del pasado. De es­te
modo nos presenta una «Ciudad de ruedas», constituida por
un complejo sistema de desplazamiento físico y traducción
cultural.
Zhua Jia, otro artista afincado en Pekín, en su vídeo titu­lado
Siempre, da también fe de la actual mutación del paisaje
urbano de Pekín mediante el uso de ruedas de bicicleta, lia re­corrió
la ciudad con una minicámara instalada en la rueda de
su bicicleta y recogió una sorprendente secuencia de imágenes:
un rápido montaje de paisaje urbano fragmentado. Dado el
proceso de filmación, el vídeo introduce al espectador en un
«torbellino» de tiempo, ofreciendo una visión comprimida de
la deconstrucción.
En estos proyectos se observa la necesidad de crear nue­vos
espacios urbanos, identificados por los nuevos actores de la
transformación urbana mediante la flexibilidad y el movimien­to.
La fascinación que ejercen el desplazamiento, la velocidad,
el intercambio y la transgresión de fronteras sugiere el deseo de
traspasar la noción tradicional de ciudad, imaginando nuevas
posibilidades para reestructurar el entorno en que vivimos. Es­to
es aspirar a una nueva Utopía, lo cual constituye quizá el as­pecto
más importante de la actual mutación urbana de China
y de su área de influencia. Sin embargo, los actuales proyectos
de Utopía se basan de hecho en una consideración de la reah-dad,
en un enfrentamiento con la naturaleza caótica de nuestro
mundo. Los esfuerzos que se hacen para imaginar una nueva
Utopía conducen, en realidad, a una nueva interpretación del
propio concepto de Utopía. El término Distopía ha sido intro­ducido
en los actuales debates urbanos y culturales para des­cribir
dicha tendencia, sugiriendo una visión alternativa del fu­turo,
una visión que sea esencialmente distinguible del con­cepto
tradicional de Utopía.
El reciente proyecto del arquitecto japonés Arata Isozaki
-Kaishi/Haishi, La ciudad de los espejismos, otra Utopía- es un
buen ejemplo de dicha visión ahernativa del futuro. Este pro­yecto
propone la construcción de una isla artificial cerca de
Zhuhai -una Zona Económica Especial próxima a Macao y
Hong Kong- a fin de proporcionar espacios urbanos más am­plios
para el desarrollo de la zona. Empleando el término chi­no
Haishi, que significa «ciudad en el mar» y «espejismo», Iso­zaki
propone una reconsideración tanto de la posibilidad como
de la necesidad de imaginar una Nueva Utopía, ofreciendo así
nuevas perspectivas en la era de la globalización. Combinando
los principios de Feng Shui, prototipos geománticos de arqui­tectura
tradicional china y la más avanzada tecnología, este
proyecto presenta una visión innovadora de la Ciudad Global
Zhu Jia. Forever, 1994. Vídeo. Beijing.
que está en armonía con la naturaleza y conectada al mismo
tiempo a la red cibernética global. A fin de resaltar la conecti-vidad
global, Isozaki admite todo tipo de aportaciones de ar­quitectos
internacionales y del público en general por medio de
una página de Internet. Mediante la transgresión de los tres
conceptos básicos de la modernidad [occidental] -la frontera,
el límite y el punto de fuga-, esta Otra Utopía o Heterotopía (en
palaras de Isozaki) se convertirá en un nuevo torbellino en el
que confluirán los vientos del este y los vientos del oeste.
Independientemente de que esta Nueva Utopía llegue o
no llegue a realizarse, lo cierto es que nos muestra el destino
que debemos afrontar: vivimos en la era de las Ciudades Glo­bales,
que son el propio «torbellino... en el que confluirán los
vientos del este y los vientos del oeste».