Sobre la arquitectura del CAAM de Sáenz de Oíza : el diálogo con un entorno comprometido

              SOBRE LA ARQUITECTURA DEL
CAAM DE SÁENZ DE OÍZA
EL D I Á L O G O CON UN
ENTORNO
C O M P R O M E T I D O
Por Manuel Martín Hernández
El museo, aquel edificio que, en pa­labras
de P. Valcry, tiene «algo de
templo y de salón, de cementerio
y de escuela», en donde «nada es puro»,
«todo es inhumano», que expone cosas
«adversas y enemigas», en cuyo «magnífi­co
caos» sufi-imos el suplicio de la «mezco­lanza
». El museo contemporáneo, sustitu­to
de otras temáticas monumentales del pa­sado
—como el templo o el teatro— en la
afirmación de un poder, hoy suavizado por
una confiísa «democratización» de la cul­tura.
El museo de arte contemporáneo, di­námico,
centro de «animación cultural»,
dialéctico, templo donde se sacraliza el arte
y, también, la especulación; lejos ya de
aquel almacén-palacio de los recuerdos de­cimonónico,
¿qué configuración arquitec­tónica
debe tener?
L. Kahn, el arquitecto del orden y la
composición, nos propuso dos modos con­vertidos,
con el tiempo, en modelos: la Art
Gallery de la Universidad de Yale, un edi­ficio
de hormigón, ladrillo y vidrio, de
planta libre, un contenedor capaz de resol­ver
en su flexibilidad las múltiples necesi­dades
museográficas contemporáneas; el
Kimbell Art Museum, un edificio diseña­do
para una colección concreta que inter­viene,
en su variedad, en el mismo proce­so
de diseño y para la que se adecúa un apa­rato
arquitectónico rígido y establecido.
Algo de ambos modelos hay en el Cen­tro
Adántico de Arte Moderno proyectado
por F. J. Sáenz de Oíza para Las Palmas.
El proyecto nace de un concurso convo­cado
por el Cabildo Insular de Gran Ca­naria,
aunque con un carácter peculiar y
polémico, así se desprende de la nómina de
invitados —un reducido número de ense­ñantes
de Arquitectura (como si proyectar
y construir buena arquitectura fijcra coro­lario
de enseñarla) —y del jurado- el ar­quitecto
portugués, A. Siza (que se pregun-
Entrada principal del CAAM.
taría por qué no le encargaron el proyecto
a él)—. Por fortuna, la propuesta ganado­ra
fiic la mejor, y su arquitecto, Sáez de
Oíza, garante de un resultado final digno.
Las dificultades no eran pocas: se trata­ba
de proyectar, en un solar de algo más
de 900 metros cuadrados —donde se per­mitía
un sótano, dos plantas y ático— un
museo sin programa, abierto, con escasos
fondos artísticos, obligando a mantener la
fachada principal a la calle de los Balcones
—de carácter académico, decimonónico—
y la estructura de un antiguo proyecto de
los años setenta cuya construcción se ha­bía
paralizado.
Ya en la propuesta del concurso apare­cen
resueltos los temas que hoy, con el edi­ficio
terminado, parecen configurar la va­lidez
funcional de la solución. Así, la plan­ta
se divide en trez zonas: una primera, que
ocupa las crujías de la fachada principal, y
se dedica, en planta baja, a hall de accesos
y en las altas a biblioteca y administración;
la segunda, ocupada por la sala central y,
en las medianeras, por una serie de servi­cios
a naciente y la escalera principal a po­niente;
la tercera zona, que ocupa las cru­jías
a la calle del Espíritu Santo, de más su­perficie,
se dedica a salas de exposición y
polivalentes, así como al núcleo de comu­nicación
vertical de servicio. El sótano se
dedica a almacenaje y depósito y áreas de
trabajo. El ático, a restaurantes y servicios
anejos.
El volumen resultante, de tres plantas y
ático sobre la rasante, muestra ya la inteli­gencia
con que la norma urbanística se per­vierte
y, a la postre, el modo cómo Oíza en­tiende
que debe significarse el edificio pú­blico.
Una ligera manipulación de las altu­ras
libres de las dos primeras plantas, res­pecto
de las alturas de la casa original —y
que no impide que los huecos de la facha­da
a conservar sigan funcionando a la per­fección—,
permite añadir una tercera
planta que se retranquea respecto a las dos
fachadas y con altura mínima. La transi­ción
entre el volumen de dos plantas y esta
tercera se soluciona mediante un recurso
tan simple como brillante: una celosía que
se trata volumétricamente y apoya en los
pretiles cubriendo las dos terrazas resultan­tes.
«Hay algo de la
Art Gallery, de la
Universidad de
Yale, y del
Kimbell Art
Museum.»
Sobre la sala central se define una pla­taforma
a nivel de la azotea, que se cubre
con dos bóvedas adosadas, triangulares, de
planta cuadrada. Ese volumen, a una altu­ra
considerable sobre la media del contor­no
urbano, configurado, como dice el pro­pio
Oíza, como una «penthouse», viene
justificado por el arquitecto mismo: «Yo he
pretendido señalar desde el mar y así se dis­tinguirá,
junto al espacio de la catedral, un
espacio de cierta significación, que es pre­cisamente
la transformación de una casa
de Vcgueta en Museo...». La modificación
de la silueta histórica vendrá, pues, so­breentendida
en la operación misma de la
intervención arquitectónica como una in­tención
clara de «hacer dialogar» al nuevo
edificio con un entorno siempre compro­metido.
De todos modos, esto hay que de­cirlo,
intervenir en la ciudad histórica no
es distinto que edificar en los ensanches,
no es una especialidad; sólo existe la sen­sibilidad
ante el lugar y el problema plan­teado:
en suma, sólo hay malas y buenas ar­quitecturas.
Sirva como ejemplo el excelente trata­miento
de la fachada a la calle del Espíritu
10 AIIANTICA
«Yo he
pretendido
señalar desde el
mar, y así se
distinguirá, junto
al espacio de la
catedral, un
espacio de cierta
signifícación, que
es precisamente
la transformación
de una casa de
Vegueta en
Museo» (Sáenz
de Oíza).
Azotea del CAAM.
Santo. Hay orden, una referencia a la ver­ticalidad
en los huecos altos y también una
adecuación a la necesidad de iluminar el
sótano en la disposición de los huecos ba­jos.
Hay piedra en los recercados y fajas
compositivas y madera en las celosías que
cierran los huecos. En ningún momento se
produce el mimetismo o el pastiche y el re­sultado
sigue siendo respetuoso con el
ecléctico entorno.
Entre los planos del concurso y los del
proyecto hay, a mi entender, dos modifi­caciones
importantes de éxito dispar.
Aparte de una adecuación funcional y de
espacios disponibles que llevó a la reestruc­turación
de la planta de sótano y la repro-yectación
del conjunto de escalera, ascen­sor
y montacargas de servicio —ahora más
limpio en función del paso laberíntico de
uso interno que discurre pegado a la me­dianería—,
aquellas modificaciones fue­ron:
el despegue del primer tramo de la es­calera
principal para dejar sitio, sin moti­vo
aparente, a la escalera de bajada al só­tano
junto a la medianera de poniente (que
en el plano de concurso discurría en la ver­tical
de la escafinata), perdiéndose, así, la
claridad volumétrica de este tipo de solu­ción
(y que, curiosamente, se conservará
dibujada bajo la cubierta acristalada de la
escalera en el plano de cubiertas del pro­yecto;
casi como un arrepentimiento leve­mente
mostrado); luego, el tratamiento de
la sala central, cerrando su perímetro en
planta baja y generando un espacio en al­tura
cuya importancia capital para el edi­ficio
veremos más adelante.
«La arquitectura es el juego sabio, co­rrecto
y magnífico de los volúmenes reuni­dos
bajo la luz.» Esta ya tópica definición
de Le Corbusier, aparecida en 1920 en el
primer número de Le'Esprit Nouveau, no es
una referencia vacía cuando hablamos de
la arquitectura de Oíza. No lo es porque
nuestro arquitecto admira a Le Corbusier,
de cuya obra dirá: «Su arquitectura es luz,
espacio, emoción...». Volumen, espacio,
m
I» \ »
es el momento, pues, de la Arquitectura.
Se produce el tránsito y la luz pasa a ser
uno de los protagonistas del edificio. No
deja de sorprenderme la rigurosidad con
que el arquitecto ya había predicho desde
la memoria del concurso el éxito de un ani­llo
de luz entorno a la sala central que per­mitiría
difundirla con uniformidad. Aque­lla
«misteriosa vía de iluminación» del Mu­seo
que, como una maquinaria mágica,
i
Arranque de escalera principal.
luz, ésa es la definición del museo: tras la
fachada principal, atravesando el umbral
(lástima el círculo de vidrio del cortaaires),
desaparecería toda relación con el exterior;
permite, mediante un juego de refraccio­nes,
que la luz cenital llegue hasta el sóta­no
mismo.
De nuevo L. Kahn: «El espacio queda
AILANIICA 11
definido por su estructura y el carácter de
luz natural». No hay más: paredes blancas
iluminadas, plataformas, barandillas, visio­nes
oblicuas, recorridos, elementos puros
de la Arquitectura. No hay ornamento (eso
sería pintura) ni algo tan corriente hoy
como la ironía (el recurso de quién carece,
precisamente, de los arquitectónicos). El
propio Oíza, hablando de sí mismo, ha ex­plicado
su obra: «Yo sé que soy arquitec­to...
porque sé lo que es y lo que deja de
ser la Arquitectura».
No se sabe si el nuevo edificio albergará
alguna vez una exposición sobre Arquitec­tura.
En cualquier caso, esa exposición
mostrará dibujos, planos acotados, elencos
de materiales o incunables sobre teoría de
la Arquitectura, pero nunca la Arquitectu­ra
misma. Porque si quisiéramos explicar
a alguien lo que es la Arquitectura, tendría­mos
que ponerle ante una Arquitectura y
hacerle entrar y vivir en ella (de la misma
manera que sólo entendería el Guernica ante
el Guernica mismo). Oíza también ha pre­visto
esto; su Museo muestra la Arquitec­tura:
se trata de la sala central.
Como en el juego de las muñecas rusas,
la sala central se encajona en el edificio, ha­ciéndose
perceptible, mediante la «incor­poración
» como instrumento compositivo,
la posibilidad misma de la Arquitectura. En
una lejana referencia tipológica a la casa
con patio, la sala se sitúa allí donde el pa­tio
ha satisfecho históricamente su come-
Perspectiva de la cúpula desde el sótano.
tido morfofuncional. Pero en el Museo no
se trata de un patio. ¥A cerramiento mar­móreo
de la planta baja lo impide; el perí­metro
abierto en torno al volumen, en toda
su altura, lo contradice. No es un hueco en
el edificio, es una caja dentro de otra caja.
La única referencia al edificio se encuen­tra
en la «enfilade» de los dos huecos de ac­ceso
a la sala que, descentrados respecto a
la propia sala, se la alinean con la puerta
de la fachada principal. Todo lo demás
proclama su autonomía.
«... es luz, espacio, emoción...». Emo­ción,
ése es el efecto buscado, ése es el se­creto
de la sala, y también del Museo. En
ella está la Arquitectura resumida: la cere-
Visla de la «jaula» del C/hiM. Sala de exposiciones.
12 AIIANIICA
PLANTA BAJA
ÁTICO
«Tras /a fachada
principal,
atravesando el
umbral,
desaparece toda
relación con el
exterior; es el
momento, pues,
de la
Arquitectura.»
monia «iniciática» de entrar a través del
puente, el espaeio entrevisto, la «celia», la
cubierta, la pared, el cuadrado. También
la referencia a una arquitectura «funda­mental
»: lo subterráneo y la luz, la ascen­sión
en espiral fabricada con la alternancia
que los maineles cilindricos de los tres ni­veles
superiores procuran, al disponerse se­gún
tres dibujos básicos que se repiten gi­rando
en altura.
También está la historia misma de la ar­quitectura,
siempre en Oíza más una his­toria
de las ideas que no de los estilos. Así,
desde la fragmentación pirancsiana, su es-pacialidad
ilimitada, cortada por platafor­mas,
pasillos y escaleras -y que en la obra
de Oíza permiten la incursión del especta­dor
a varios niveles sobre la sala vacía—,
hasta la presencia permanente de la Cor-busier
en el control de la luz, en los «on-dulaloires
» (el movimiento real producido
tras los maineles del convento de La Tou-relte
y aquí reproducido con los niveles al­tos
ya citados); así en una clasicidad onto-lógica,
más que formal, que permite al edi­ficio
alcanzar el rango de monumento sin
el desgarbado monumentalismo de la ar­quitectura
museística contemporánea.
Una sala vacía - que no debe nunca ser
ocupada por otras obras de arte, puesto que
la sala se expone a sí misma ya— en la que
el asombrado espectador se convierte en
espectáculo. La ceremonia social de este fin
de siglo exige «ver y ser visto»; la buena ar­quitectura,
fiel a su compromiso histórico
de satisfacer las necesidades del hombre,
deberá permitir, en este caso, cumplir con
el rito, y el Museo de Oíza lo consigue. En
la sala central, el espectador se convierte,
también, en pieza museológica; la Arqui­tectura,
así, queda completa.A
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