Juan Gopar : gestos cristalizados

              REVISTA
uan Gopar:
Gestos cristalizados
"Gopar es un artesano que pule y abrillanta en la
actualidad la superficie de sus cuadros. Un escultor, un
modulador de la profundidad". Así intentaba perfilar
la dimensión escultórica que Gopar le presta al cuadro
"pintado", y que supone una transformación esencial
del producto. En junio de 1992 la sala de la galería
Pelaires expuso la obra de la exposición Tetb. Casi
sumultáneamente se inauguró otra exposición en Bru­selas,
Gacelas Interiores. La obra que integra estas dos
muestras de la producción más reciente de Gopar es el
resultado de una dinA^nica creadora que posee un carác­ter
estético desarrollado. No se caracteriza por la varie­dad,
la polaridad o la discontinuidad, sino, al contrario,
por una homogenerídad evolutiva. El mismo viaje que
nos va descubriendo insospechados rincones.
Un equilibrio fundamental se desprende de esta obra
nueva. El pintor ha integrado el dibujo, que cuenta ya
con una rica historia dentro de su arte, (la origen o
raíz figurativa), en la forma acabada de su cuadro arte-sanalmente
trabajado. Los usos que el lanzaroteño hace
de la técnica, recuerdan a los procesos de la alquimia,
donde la esencia bruta del mineral sufrirá benévolas y
depuradoras transformaciones. Transformación en su
pintura-escultura es la suma de las fusiones: pigmento,
resina, fíbra, la máquina pulidora, el espíritu hacedor,
la línea, el dibujo, el color o tono. Tetb y Gacelas se
pueden leer como un completo diario de im ánimo por
definición fluctuante, un registro de actitudes anímicas
que responden a una idea de lo gradual y lo espontá­neo
interiorizados.
En la superficie opaca-brillante del pintor, la claridad
y la indefinición de la imagen no dejan de enfatizar la
vertiente caracteriológica de cada cuadro. El pigmento
parece plegarse más a una sensibilidad directa. Tiene no
sólo el tono de la tierra sino la consistencia y el espesor
de la misma. El pintor conoce el óleo y al acrílico. El
pigmento le permite alejarse del color pintado y esta­blecer
el tono, más allá de la fidelidad visual al mimdo
percibido, conduciendo al terreno de la esencia y la reli­giosidad.
Es un matiz importante.' El uso del tono,
sobre todo el amarillo ocre, los rojos terrosos, los grises
blancos semi-frios y amarmolados determinan el ámbito
de una tierra propia de la pintura, donde el pigmento
negro del dibujo se fija, se petrifica, con mayor
pujanza. El cuadro se convierte en campo para el signo,
lugar cálido que espera el gesto de la mano, en tierra
sagrada.
Gopar rige su relación personal con el objeto artís­tico.
Notable en él es el poder de la subjetividad. El
abandono a ella. Controla la distancia y la cercanía, la
transparencia y la invisibilidad. La intensidad de la puli-ción
crea, mantiene, resuelve estas tensiones, sometiendo
la expresividad del color a las huellas de la ener^. La
máquina es el arma de la intención, aunque por ello,
no deja de crear "accidentes" propicios.
AA-
JUAN COPAR. 1992. Tec. Mix. Cort.
Galería Manuel Ojeda. Las Palmas.
La energía que se halla bajo el aspecto cristalizado
y alisado del cuadro gopariano es una interacción de
movimientos. El dibujo perfila el espíritu del movi­miento.
Sus rutas quebradas, meandros, trazos abando­nados
son el pre-texto dramático. La pulidora, fuente
mecánica de energía, completa la sensorialidad del movi­miento.
La mano del artita somete la máquina a su
voluntad, aunque lo que surge es un híbrido creador.
La máquina tiene su propio espíritu. Ambos dominan,
jactanciosamente, toda la geografía móvil: el trazo late­ral,
la elipse, el semi-círculo, el descenso, el ascenso, la
voluta. Gopar es un avanzado colonizador de la téc­nica.
Podría seguir "pintando" hasta la infinidad toda
la energía del cosmos, visto como una vitahdad joven-arcaica.
¿Puede esta ilimitación de la serie minar el fres­cor
original, puede llegar a abusar de la estética que él
ha concretado?
La dinámica evolutiva de Teth y Gacelas experimenta
una nueva transformación. De las perspectivas lumino­sas
y neblinosas de los cuadros que conforman estas
exposiciones, aquellos recuadros con aspecto de loseta
donde el dibujo se quintaesencia ligero mientras la luz
irradia desde puntos diversos, Gopar pasa a una pos­tura
de recogimiento interior.
Los cuadros más recientes tienen proporciones de cua­drado,
y tal racionalización de las medidas no es gra­tuita.
La imagen y figura del estanque es parte del sim­bolismo
central literario-pictórico del pintor. Lugar mis­térico
del agua remansada, percibido desde la infancia
y habitando la psique desde entonces. Los azules-grises,
azules-negros y verdigrises nos hablan de otra estación,
y de una sobriedad invernal. Teth y Gacelas se distan­cian
como hechos acaecidos en el estío. Ahora nos aso­maremos
al borde del agua empozada, a un clima que
parece pertenecer al invierno.
La fibra está pegada sobre la superficie pintada con
resina de poliuretano, a la inversa de las obras recientes
y anteriores. La textura, la superficie, son imposiciones
inmediatas. Esta variación encaja perfectamente con la
subjetividad de la distancia/cercanía. Al alejarnos per­cibimos
los trazos circulares de la pulidora, definitores
del sentido general del movimiento. Sin embargo, al
acercarnos, la circularidad aparente se fragmenta, como
mil astillas, en una pluralidad absoluta direccional.
Verticalidad y horizontalidad son referencias difíciles
de aplicar a esta nueva obra. La superficie del estanque
transmite otra emoción: la suspensión contenida, la
atracción-horror del fondo. Los tonos azules y verdes
oscuros sugieren algo tenebroso, un fondo escondido.
Sobre ellos fulgen las partículas de la fibra. Juan Gopar
dibuja sobre el agua, remite la esencia del dibujo a los
segundos que permanece el impacto físico sobre el estan­que.
Vive su deseo fantástico, se refresca así en la seque­dad
arcaica de Timanfaya.
J. A.
i \ í ^-A A
IRA TIERRA. Proyecto para ATLÁNTICA: Madrid. 1992.