Maureen Connor : entre el yo y el mercenario

              KEXUS
Maureen Connor
Entre el yo ^
el mercenario
• • •
ANA TISCORNIA
El desarrollo del movimiento feminista en las últimas tres décadas y
media ha propiciado prácticas transformadoras y reflexiones criticas en
áreos específicas donde la temática de la mujer era inexplorado. En
este marco, el arte, en tanto producción simbólica, se ha convertido en
uno de los territorios de acción e interrogación.
En el tejido más o menos complejo que se ha ido urdiendo en
este campo, es posible visualizar un par de problemáticas que o menu­do
surgen confundidas entre sí. La primera referida a la eventualidad
de que el género femenino, per se, defina una estética propia. Lo
segunda, interrogándose sobre lo existencia de una estética represen­tativa
y presentativa de una ideología: la feminista.
En términos estrictamente teóricos, no parece posible hasta ahora
adjetivar la estética como femenina ni como feminista. Y no es que no
tenga sexo. Cualquier especulación teórica involucra pautas culturales
de quienes lo desarrollan, se alimenta en las peripecias del debate y
los evidencias del material de análisis. La estética como teoría de lo per­cepción
sensorial o, al decir de Kant, como "doctrina de nuestra facul­tad
de conocer", ha sido inventada por hombres, desarrollado por hom­bres,
debatida por hombres en su casi totalidad y verso sobre una pro­ducción
iconográfica desmesuradamente masculina.
Si bien contemporáneamente algunas mujeres han abordado el
ensayo crítico en el campo de la estética, esto no debe inducirnos a
soslayar aspectos determinantes como son los pautas desde las que se
analiza. Las metodologías de investigación, los paradigmas de refe­rencia
para identificar pertinencias de una construcción artístico, han
sido hasta hoy hegemónicomente trazados por los hombres desde sus
maneras de ver, de hacer y de interpretar y desde una cultura que mar­gino
o la mujer como hacedora intelectual. Las mujeres lentamente
hemos accedido al correlato teórico de la producción artística pero aún
estamos lejos de una reformulación a la luz de nuestro género, de los
supuestos conceptuales desde los que se investiga y se predica. La pro­pia
idea de arte como se lo entiende contemporáneamente es una
enunciación en lo que las mujeres poco hemos intervenido ni tampoco
cuestionado en lo medular.
Ahora bien, precisamente porque lo estrictamente teórico está
intermediado por el acontecer ideológico y objetual del arte, es posi-
A T ^
CiNIK} AIIANICO [X UTE MXttUO
74
ble relativizar las respuestas a la luz de prácticas transformadoras,
donde emergen la denuncia, la toma de partido, la lucho por cambios,
¡unto a una producción teórica o ensayar en la realidad. En este encua­dre
es posible encontrar producciones artísticas con voluntad feminista
que se expresan alternativamente en lo temática y /o en lo foctual. Pero
la configuración de lo obra artística implica también una especulación
conceptual que fiace al propio lenguaje. Aquí es donde mucfias veces
radica parte de lo errático de la producción artística feminista, porque
¿cómo formular un discurso independiente, que no esté regulado por
los lineamientos de la estética institucionalizada, pero que suceda y se
legitime en el espacio institucional y no resulte en un simulacro que se
descalifique a sí mismo como construcción feminista? No obstante la
dificultad, riay obras que logran instalarse como agentes subversivos y
activar los circuitos del pensamiento en direcciones insospechados. Tal
es el caso de la de Maureen Connor.
Artista norteamericano, de la segunda generación de feministas,
Connor emerge o mediados del 70. Su obra conjuga numerosas
inquietudes que alertan de las implicaciones del discurso visual, exfro-vierten
con claridad su ideología y lo posicionan en el contexto de las
preocupaciones feministas en particular.
Un recorrido por sus veinte años de trabajo nos acerca o través
de esculturas, instalaciones y obras en multimedia, uno batería con­ceptual
que crece y se complejiza a medida que tomo consciencia de
los pasos que va transitando.
La mujer, en tanto construcción bio-sico-social, es el leit motiv que
recorre y estructura su obra ya seo como temo protogónico, como
mediador de otros temas o como aglutinante y reflejo de la intersección
y simultaneidad del acontecer socio-cultural.
Sus obras más tempranas son una suerte de esculturas, resueltas
manipulando ropa que ha pertenecido o su familia y en algún coso
fabricada por su propia abuela. Aunque Connor señalo que en este
primer período su propuesta tiene una intención "más celebratoría que
critica" (1), lo cierto es que en estos principios está lo medular de su
trabajo posterior.
Vestirse es una ceremonia de representación en distintos esce­narios
simultáneos. Prímeramente es la escenificación del tabú ante el
desnudo, ante la exposición del cuerpo, su sustancia y sus requeri­mientos.
La ropa es un corrector de ese desnudo y, en tonto tal, es una
extensión del cuerpo pero también uno defensa, una frontera, un himen
y al mismo tiempo un disfraz. En todas estos dimensiones es también
un signo posible de ser leído. Describe al individuo, si no en su esen­cia,
en su circunstancia, desde su trabajo hasta su rol sexual y sus per­tinencias
sociales. De tal forma entonces se superimponen los niveles
de representación que habilitan la ropa como un dador de sentido al
cuerpo, como un constituyente que define y enmascara a la vez la iden­tidad.
Otros rituales se hacen presentes al mismo tiempo en la cadena
familiar que Connor muestra desde "Wedding Dress" (1 976), a " 1 1 14
Hampton Garth" (1977| un par de vestidos de su madre -uno negro,
otro dorado- desarmados y entrelazados, hasta "Littie Lambs Eot Ivy"
(1977) una secuencia de 6 delantales de niñas que van creciendo,
superpuestos y desfasados, mostrando diferencias para enfotizar pare­cidos.
Son los ritos de la propia mujer que diseña y cose, lo mujer que
articula un lenguaje paro seguir un modelo con el que se construye el
signo identificatorío de sí mismo. En el gesto autobiográfico, la artista
celebra a la mujer y o! ritual, pero al mismo tiempo violenta y desarma
la ropa (el resultante del rito), en lo que podría ser un ejercicio de exor­cismo
de eso cadena familiar perpetuándose tan igual a sí misma.
Hay algo sutilmente perverso en la colma aparente de estas
esculturas, de composiciones simples y eficaces que son buscadamen-te
pictóricas pora imponerse como uno alternativa a la pintura y que al
mismo tiempo no conceden al minimalismo de la época, sumergién­dose
en preocupaciones socio-culturales y económicas en momentos
que éstos parecen devaluodas para el arte y siendo figurativas y auto­biográficas
cuando el crédito está del lado de la abstracción y el dis-tanciamiento.
Estas obras, antecesoras de lo que sería en los 90 uno corrien­te
de arte hecho con ropas, son también la expresión táctica de un
feminismo que pone en juego las armas de "lo femenino".
Dentro del ámbito doméstico, tradicionalmente consagrado
como reconocimiento y obligación, la mujer ha tenido asignados terri­torios
de acción, donde se le considera "particularmente apta, natural­mente
ospectada" o es aceptado graciosamente. Algunos de ellos,
están referídos a la estética de la casa: lo manuolidad, el ordena­miento
sensible del color, la tarea artesonal, el diseño de una espe­cialidad
acotada. Algún día sabremos si los siglos de prácticas deter­minan
una memoría genética, pero, sin duda, la manipulación y el
aprendizaje desde lo infancia desarrollan habilidades que se instituyen
Maureen Connor. Instalación, 1 990. Corlesio Germons van Eck Gallery, Nueva York.
Maureen Connor. Penis, 1989. Maureen Connor. The Bride Re-dressed, 1989.
como sistemas de hacer, de percibir y de sentir. En ese marco las muje­res
hemos orticulodo códigos particulares y nos hemos sensibilizado
poro reconocerlos y monipulorlos.
Estas destrezas pora las que el hombre no ha sido educado y
cuya gravitación cultural desacredita, crean un universo simbólico que
bien puede identificarse como una estética femenina culturolmente
construida. Ahora bien, cuando ese universo se traslado a la produc­ción
de "objetos de arte", los cosas se complican. En primer lugar por­que
el arte, o partir de que se le confiere carácter autorreferente, se
legitima desde la teoría y ésta, como ya dijimos, nace y se elabora
desde el mundo masculino con los paradigmas de su propio universo.
Si el hombre ha dejado en manos de la mujer la "estética del hogar",
es entre otras cosas porque minimiza el alcance cultural de ese espa­cio;
pero cuando se trata de la "facultad de conocer" interpretar y sin­tetizar
la realidad, cuando se trata del ARTE, desacredito a lo mujer
como posible cultora. En este contexto cultural se definen las categorías
de lo sustantivo y lo adjetivo y se les otorga género.
Connor está entonces problematizando los categorías del arte
instituido, confrontándolas con las artesanías y poniendo en tela de jui­cio
todos las relaciones de jerarquía. Ahondando en este aspecto
crea otra serie de trabajos cuya génesis está en revistas de fines de
siglo pasado que instruían o ios mujeres en diversas manualidodes. La
artista basado en ios técnica de plisar servilletas, desarrolla un grupo
de esculturas plisando organdí (tejido ligero y translúcido) y organi-zándolo
de tal suerte que pareciera enfatizor su capacidad autopor-tante
por encima de su función referencial. En realidad Connor está
potenciando los aptitudes de la técnica y la forma para reforzar su dis­curso.
Junto al cambio de contexto, el combio de escalo coloboro para
que estas esculturas se conviertan en un disparador de sentidos. Por un
lado denotan que la visualidad del mundo doméstico de fin de siglo
tenía una capacidad de abstracción formal que el "arte institucionali­zado"
estaba lejos de abordar. Es precisamente esta observación uno
de los aspectos que indujo a Connor por el camino de esta propues­ta.
Por otro lado, esa voluntad de "llevar la tela fiacio sus propios limi­tes
y ver cuan lejos podría llegar, sin auxiliar al soporte", connota lo
tensión, el riesgo de llegar a un borde donde se pone en juego la esta­bilidad
tanto en el sentido físico como en cualquiera de sus alternativos
metafóricas, particularmente las sexuales.
Los sutiles referencias corporales implícitas en estos trabajos se
vuelven evidentes en las piezas de ratón. Inspiradas por los antiguos
corsets, que Connor visualiza como "esculturas para ponerse", estas
piezas proponen asociaciones con la estructura ósea, lo que ayuda a
leer las obras de organdí como fragmentos más orgánicos que a menu­do
aluden o la genitalidad. Ambos elementos serón retomados en una
serie de finales de los 80, pero ya a mediados de esta década Connor
está explícitamente en el territorio del cuerpo, investigando sus posibles
bordes, su definición.
El vestido se revierte, los formas muestran su concavidad a la
búsqueda de sensaciones interiores, evidenciando un diálogo-confron­tación
con el espacio negativo y aludiendo al remanente de uno nego­ciación
difícil'. Aunque el cuerpo esto referido a través de metonimias
y sinécdoques, el expediente de este discurso demando meterse de
lleno en la interdependencia entre lo sustancia corporal, lo sicológico
y lo emocional por un lado y la requisitoria socio-cultural por otro; entre
la definición de la identidad y la frontera con el mundo. Connor está
proponiendo una versión del cuerpo, como lugar geográfico -lugar
cornal- en permanente definición, un cuerpo que se constituye según
los avatares de un conflicto entre el yo y los otros, donde parte de ese
yo también es ese otro y donde la tal frontera se mueve según los con­tingencias
de lo colonización. Este proceso de génesis formal es un
señalamiento recurrente en las series inmediatas. Se trata de otros
reconstrucciones-deconstrucciones del cuerpo a base de esqueleto y
respiración. Son los portabotellas de Ducfiamp transportados a escolo
humana en los que se fian injertado réplicas en vidrio de pulmones de
oveja y de gente. Ropa interior negra, transparente y elástico es ten­sada
en algunos de estas piezas. Connor está resituondo el borde en
una franja a la vez conceptual y carnal, que no hace o la exterioridad
corporal, ni a su definición perimetral, por eso necesita remitirnos a un
cuerpo sustantivo. "La presencia de los órganos no responde o uno
estrategia del desagrado" (2| sino a una forma más sutil de inducir al
espectador más allá de la piel, hacia el órgano que da funcionamien­to,
que aloja el dictamen y repite respuestas viscerales. Parafraseando
o Amelia Jones cuando cita a Merlau-Ponty, podemos decir que se trata
de "la carne como soporte del ser" (3).
En dichas obras, esto suerte de deconstrucción del individuo
mujer, camina en paralelo a otra, la del discurso artístico de Duchamp.
Al aumentar los dimensiones de los portabotellas, emergen referencias
figurativas que los aproximan más a uno bailarina de Schlemmer que
a los reivindicaciones de autorreferencia y neutralidad estética del
ready made. Las "sumisas" mujeres -"inofensivas ovejas"- connotadas
por los pulmones también agregan su parte subversiva a este otro exor­cismo
de Connor, quien aquí está siendo punta de lanzo en la redefi­nición
del discurso estético oficial.
Uno anécdota reveladora respecto a la dificultad de estas revi­siones
-cuando cuestionan lo establecido desde lo "inteligencia" mas­culina-
es que mientras Connor creía estar "matando al podre", la inter­pretación
más divulgada fue que era un homenaje a Duchamp. El
"malentendido" la llevó a abandonar los portabotellas y sustituirlos por
estructuras de alambre que sostienen ropos interiores tensadas y adel­gazadas
al límite de lo imposible. Connor explora ahora el "deseo de
ser deseado". La modo y el concepto de elegancia en su dimensión
distorsionodora se vuelven una tortura asumida por temor al rechazo y
necesidad del deseo del otro sin que implique necesariamente la pro­yección
del deseo de uno por el otro. Los padecimientos que generan
las obsesiones de nuestra sociedad respecto del cuerpo, o la luz de
estas obras, pueden ser vistos en parte como actos sadomasoquistas
inspirados en lo necesidad de aceptación social y requerimiento
sexual.
En alguno oportunidad Connor comentó su asombro al compro­bar
frente a una muñeca inflable "que aquello era sólo orificios". En
ciertas piezas de esta serie, reaparece esa caracterización cuerpa
receptáculo. Tal es el coso de "Thinner than You" (1990) o "Wishing
Well" (19901 y en "Tosté Two" (1992| que incluye un video, con la
imagen de uno mujer que come compulsivamente, emplazado en el
lugar del visor de una balanza, con inequívocas alusiones a la bulimia
y la onorexia.
Estos muestras del cuerpo respondiendo a la inquisitoria social,
Maureen Connor. Linens, 1980. Instalación Acquavelb Gallery, 1980.
vuelto materia de juicio, de persecución, de adversidad, lo convierte
en la arena de la batalla cuyo resultante es dominio de las pérdidas y
las conquistas y los acepciones de estos conceptos que no son única­mente
alternativas lingüísticas ni logísticas. Al igual que bulimia y ano-rexio
son en palabras de Connor "una formo de rechazo al control que
debe ser visto desde el punto de vista de los sentidos que están siendo
socializados" (4) .
EL APRENDIZAJE, UNA POSOLOGÍA DE LOS SENTIDOS
El temo del aprendizaje como adecuación a una normativa o conten­ción
dentro de lo consensúa!, es explorado en el grupo de instalacio­nes
"The Senses" (Los sentidos) (1992). "Cómo oír, cómo ver, cómo
oler", qué sentir y particularmente las restricciones o todas las faculta­des
sensoriales son visitadas en cinco cabinas. Conformadas igual­mente
por una cortina blanca que se impone como frontera a franquear
por el espectador ("uno manera de forzar al visitante a actuar políticos
penetratorios" diría Amelia Jones (5)), las obras apelan o una "res­puesta
emocional" (ó|. EL balance entre asepsia y sensualidad que
caracteriza a este grupo de obras es el anclaje de eso persistente rela­ción
deseo-temor que emana de ellas.
Tres lenguas con sus respectivas laringes, modeladas en lápiz
labial, son caja de resonancia de las voces de tres mujeres -una bebé,
una ¡oven y uno viejo- que se confunden en risas y llantos. Se trata de
'Ensemble for Three Femóle Voices", una resignificación del campo del
sonido en oposición al de la palabra (espacio reservado para sí por
los hombres) y en respuesta al silencio.
Un alambre por el que paso corriente alterno denunciada por el
rojo ígneo y el ruido al desplazarse, conecta dos agorraderos. Es
Don't Touch", lo instalación donde el tacto intermedia el sexo y el
dolor. El objeto del placer tiene el estigma de la advertencia.
En "Tosté", dos vídeos suplantan los platos de una mesa servido.
En uno se come constantemente, mientras en el otro una boco gesticu­la,
saborea y besa a \a cámara-espectador. Placer y frustración son
evocados en esta instoloción, recreando el desasosiego de una fronte­ra
imprecisa entre lo íntimo y lo público, lo individual y lo compartido,
lo aceptado y lo reprimido.
"Limited Vision" por su parte apelo a través de uno superficie
rerlejonte impenetrable y deformante a lo confrontación con un yo que
cada tanto hace el popel del mercenario.
Maureen Connor. Discreel Objects, 1994-95. Alternative Museum. Vista de b
instalación. Habitación 2.
Otra versión más compleja de este mismo conflicto, "Sixth
oense 11992-1993), desarticula los códigos que construyen la "visión
'imitada" a través de lo superposición del espectador en dos vídeos-sspejos
que emiten imágenes donde alternativo o simultáneamente uno
ocupa el lugar de algún otro. Dentro de esta cabina de terciopelo rojo.
el perímetro corporal de torso y cabeza se ajusta y se confunde con la
sucesión iconográfico que despachan los vídeos donde desencade­nantes
e inhibidores del deseo se suceden e interconecton. Físico y psí­quico,
genital y cerebral, visceral y cultural, se desplazan por diversos
imaginarios, volviendo imprecisa cualquier locación. "El sexto sentido
es el sensor de los sentidos" (7), el que hoce de poder y placer, una
ecuación que nunca se despejo.
En sus últimas obras Connor se ocupo de los experiencias sexua­les
de los mujeres, de sus iniciaciones en el placer y de la frustración
de sus fantasías por los condicionamientos morales de lo sociedad.
"Cómo nosotras manejomos fuera de ese condicionomiento del medio,
nuestro descubrimiento del placer", cómo son las experiencias sexuales
tempranas, son algunos de las interrogantes que estas obras aspiran a
reformular. Connor ha pedido prestados sus imágenes a la danzo
dado que, sus evidentes connotaciones sexuales, la hocen una metá­fora
ideo! poro su propósito. Así es como su última instalación
"Dancing Lessons" |1995), alterna jóvenes iniciándose en el baile con
escenas donzantes de los clásicos del cine. De esta forma Fred Astaire
y Ginger Rogers suceden y son sucedidos por otras muestras de fanta­sías
más o menos cornales y por este grupo de adolescentes en un aco­ple
no falto de humor. Las dos pantallas colocadas o modo de pared
en un mueble escenario, recuerdan los años 50, ya citados por la ves­timenta
de los jóvenes y enfotizodos por esta suerte de mesa de televi­sión
con pista de baile. Connor sigue batollondo contra los mitos y los
imposiciones culturales al mismo tiempo que recupera cierta actitud
declaradamente autobiográfica y celebrotorio de sus comienzos.
NOTAS
(1) Mcureen Connor. Entrevisto de Kathleen Cullen. Journal of Contemporary Art.
Winter 94.
(2] M. Connor. Conferencia. Alternative Museum.
(3) Amelia Jones. Catálogo "Discreet objects". Alternative Museum.
14) M. Connor. Entrevista de Josefina Ayerza. Lacanian Ink. Spring 94.
[5] Amelia Jones. Catálogo "Discreet objects". Alternative Museum.
(61 y (7) M. Connor. Entrevista de Kathleen Cullen. Journal of Contemporary Art.
Winter 94.
Ano Tiscornia es una artista uruguaya. Vive y trabaja en Nueva York.