Entrevista con John Cage : murmullos que anhelan el silencio

              VICENTE CARRETÓN CANO
V.C. Recientemente la ciudad de Zurích le dedicó
un homenaje. ¿Escribió algo nuevo para la ocasión?
J.C. No. Fue un festival con trabajos de Joyce y
míos. Ckanenzó am mis Eatopaas \ yl que tienm ves-túios
y dios /os induyaon. La Europeras i y 4, no los
tieixn, por eso la í y2 son muy complicadas. Se cum­plía
el veinte aniversario de la Opera de Zuricb y el
hombre que ha estado encargado durante todo ese
tiempo se iba. El había visto esas óperas en Frankfurt.
Incidieron añadir el trabajo de Joyce, porque Joyce
murió en Zurích. ¿Conoces el lugar donde está ente­rrado
en Zurích?
V.C. No, nunca he estado allí.
JC. Alguna vez vas tienes que ir a verlo, porque
Ktá sentado en la tumba con las piernas cruzadas y
fumamk). Es una estatua de Joyce absolutamaite mara-villosa,
casi realista, con una cabeza muy hermosa. Es
muy increíble.
V.C. Usted es un micólogo erudito, fundó la Socie­dad
Micológica de Nueva York y ha precisado que no
existe ninguna relación entre la música y los hongos,
sino que simplonente son palabras que oi in^és (mush-room/
music) se suceden una a otra en el <ticcionario.
J.C. Sí, pero eso fue hace mudio tiempo, cuando
era joven. Hace poco he tenido problemas con mi
espalda. Me caí dos veces mientras buscaba hongos.
Una de ellas tuve una contusión y tuw que guardar
cama durante dos semanas. Ahora me es muy difícil,
salir al bosque.
V.C. ¿Usted debe conocer las tradiciones hindúes y
mexicanas que consideran a los hongos como el Soma
o alimento de la divinidad?
J.C. Sí. Todavía no lo be leído pero redentemente
me enviaron un largo artículo en dos números de una
revota (kdicados al análiás de las palalxas del sémsaito
coiKctadas con los hongos. Existe una estredm rdadón
entre los botaos y las religión^.
V.C. Despu^ de estudiar con Sdi6nb«rg m trabajo
ha Toezcíado influendas de James Joyce , &ik Satb, el
budismo Zen de Suzuki y finalmente del azar. ¿Podría
delinear cuál es el núcleo de su filosofía musical?
J.C. No M tanto una filosofía, es el sonido. En el
budismo cada ser, ya tenga sentidos como nosotros /os
tenemos, o no, como les (Kurre a las piedras, a un
trozo de madera... a los sonidos, está en el centro dd
imiverso. Si tu oyes 1(^ sonidos pensando que son el
centro dd universo entonce tienes nú actitud general
hacia la música. No creo que la música sea algo para
aqpresarme yo mismo, sino algo para ejqyresar /os soni-dos.
Yo no hablo a través de la música. Muchos com­positores
hablan, Ikgan al final de una fíase y esatoocses
van a la siguknte. En mis tra/M^/os ledeotts ao podrúm
escucharse nada más que sonidos, que llegan a exktir
y desaparecen. Por derto, esa es otra rdac^n entre tos
A A
/ ' • •V \
hongos y la música: ellos vienen a la vida y entonces
mueren.
V.C. Al intentar vaciar por completo su música de
sentido y de emociones usted se ha servido del azar
como metodología de trabajo. Usa usted el I Ching
(Libro de los Cambios) ¿No es cierto?
J.C. Sí, Uso los números del I Ching. El I Ching
es un libro al que haces preguntas y consigues respues­tas
entre el I y el 64. Uso esos números o, más bien,
• uso el principio de hacer preguntas y conseguir respues­tas
en vez de tomar decisiones. Todo lo que hago, ya
sea en mi trabajo gráfico o en la música, a menudo
con lo que escribo, lo hago mediante operaciones de
azar. En otras palabras, haciendo preguntas y reci­biendo
respuestas.
V.C. Mucha gente considera el azar como el otro
lado del pensamiento lógico y como la estructura que
subyace al caos...
J.C. Pero nosotros, más o menos, ahora vivimos en
el caos, (risas). El azar nos introduce de una forma
indolora en el caos, (risas).
V.C. En 1939, veinte años antes de las experiencias
electrónicas de Max Matthews, usted compuso Imagi-nary
Landscape (Paisaje Imaginario) que se considera
la primera pieza electroacústica de todos los tiempos.
¿Cómo llegó usted a ese punto?
J.C. He usado el término Imaginary Landscape
desde 1938 cada vez que uso tecnología. La primera
vez que ¡o usé fue para combinar sonidos acústicos con
sonidos grabados amplificados en un estudio de radio
en la Cornish School en Seattle. Después, creo que
desde el n.° 5 he usado el término Variations para cier­tos
trabajos que pueden involucrar nueva tecnología.
Creo que hay seis Variations. No, creo que hay más,
ocho, pero la 5." es la que incluye movimientos de bai­larines
en el escenario. La música se tocaba indepen­diente
de la danza, pero estrechamente afectada por la
danza. Esa fue en la que trabajé muy cerca de Max
Matthews. Ahora, durante los últimos años uso el orde­nador
pero no hago música con él, no produzco soni­dos
con el ordenador. Uso instrumentos acústicos
corrientes y la voz humana. La voz humana, el violín,
y creo que el clarinete, se encuentran entre los instru­mentos
más flexibles que existen.
V.C. Usted ha sido un apólogo de la tecnología y
contribuyó con los Experimentos en Arte y Tecnología
de Billy Kluver a finales de los sesenta en New York.
¿Cuál fue su aportación?
J.C. Veremos si puedo acordarme. Hace muchos
años de eso. (risas)... Creo que fue con las Variations
n.° 7 que estaba relacionada con el trabajo de Joan
Miró que vivía en esa época en Cincinatti, Ohio. El
hizo un poster para la Compañía de Danza de Merce
Cunningham que se usó en una de nuestras giras euro­peas.
En aquél momento yo viajaba con la compañía
y actuaba con ellos. Ahora que soy mayor viajo.
debido a mi propio trabajo, independientemente de la
compañía. Que en alguna ocasión lo hagamos juntos es
pura coincidencia.
V.C. Después de la experiencia en la cámara ane-cóica
(sin eco), en la que se oyó su sistema nervioso y
la circulación sanguínea, usted llegó a la conclusión de
que el silencio no existe. ¿Ha estado alguna vez intere­sado
en los ultrasonidos del cuerpo o las vibraciones
sonoras que nuestros oídos no pueden percibir?
J.C. Me gustan los sonidos que podemos oír.
(risas). Mucho más que los que no podemos, (risas).
V.C. Junto a Merce Cunningham usted inventó el
Happening durante su estancia en el Black Mountain
College en 1952 y desde entonces ha inspirado enorme­mente
a la escena de las artes plásticas. ¿Puede delinear­nos
aquella experiencia y cuál era la intención que
estaba detrás?
J.C. Era una situación en la que el público se
enfrentaba a sí mismo. El público estaba sentado en
cuatro triángulos y el centro entre éstos, estaba vacio.
Había islas entre los triángulos. Así, la acción y las
cosas que pasaban podían ocurrir fuera de los triángu­los
o a través de ellos. Aquella imagen fue de gran uti­lidad,
porque está relacionada con muchas de las cosas
que pasan ahora en la estética, en el arte. Marcel
Duchamp aclaró que la obra de arte la termina el que
observa, no el artista. Y cada observador la acaba a su
manera. Existe una vieja historia en la mitología de dos
ciegos que se encuentran con un elefante y al tocarlos
tienen impresiones diferentes porque uno percibe la
trompa y el otro una pata, (risas). Cada dos personas
tienen impresiones diferentes de una misma experiencia.
Esto se hace especialmente evidente si tu estás sentado
en un asiento diferente. Por ejemplo, la luz cae de
forma diferente. Si tu tienes dos botellas de coca-cola,
la luz incide en una de forma diferente a como incide
en la otra. Así, en arte dos cosas iguales son diferentes
de acuerdo al punto de vista en que las percibimos.
V.C. Eso nos conduce a la idea de que los proble­mas
de comunicación, no son tanto una cuestión de
malentendimiento, sino de percepciones diferentes del
mundo.
J.C. Sí.
V.C. Las ideas de Buckminster FuUer, David Henry
Thoreau, Norman O. Brown y McLuhan le han hecho
compañía durante largo tiempo. ¿Sigue creyendo en una
sociedad utópica si es que alguna vez ha creído en ella?
¿Puede mejorarse nuestro sistema social?
J.C. Creo que sí. Si pudiésemos tener un mundo en
el que la gente no luchase entre sí, sería mucho mejor;
no sólo para nosotros, sino para el mundo mismo tal
como es. Estamos agotando el petróleo. La cantidad de
petróleo que se ha usado en la Guerra del Golfo con
la tecnología de los E.E.U.U, es muy alarmante y debe­ría
hacernos recapacitar sobre ello. ¿Qué es lo que se
ha conseguido con la Guerra del Golfo? Realmente no
puedo decir que hallamos conseguido nada. Reciente­mente
habéis tenido en Madrid las conversaciones entre
árabes e israelitas, pero creo que ha quedado claro que
no se ha conseguido nada con la Guerra. Lo que nece­sitamos
es menos gobierno. Seguimos necesitando utó-logos
que puedan brindar a todas las personas vivas
aquello que necesitan, que es agua, comida, aire sano
para respirar, que no tenemos... y tu puedes continuar
la lista. Cada uno sabe lo que necesita. A los gobiernos
no les importa eso, particularmente al gobierno ameri­cano,
que parece estar más interesado en los ricos que
en la gente pobre. En Nueva York tenemos un número
increíble de gente sin hogar. Creo que en España tam­bién
tenéis algunos, pero muchos menos que en
E.E.U.U., y es muy chocante que los E.E.U.U., pre­tenda
ser un pais importante siendo, como probable­mente
es, cerca de India, la mayor concentración de
gentes sin hogar e indigentes en el mundo.
V.C. ¿Cuál es para usted la relación entre arte y
sociedad?
J.C. Creo que el arte, no como siempre ha sido
usado, sino como podría usarse, es un camino hacia el
disfrute de la vida. Mucha gente no lo usa de esa
manera, lo hacen como un camino hacia mejores cuen­tas
bancarias, pero sería posible usarlo como un camino
hacia el disfrute de la vida.
V.C. ¿Cuál es su opinión acerca de la actual música
norteamericana? ¿Le gusta el trabajo de George
Crumb... o el de La Monte Young?
J. C. No suelo escuchar discos, pero voy a concier­tos.
He ido a conciertos de George Crumb y La Monte
Young y me han gustado sus trabajos. También me
gusta Philip Glass. Me gustan todos esos músicos: la
música de Morton Feldman, que ya ha muerto; la
música de Christian Wolff.. y la música de David que
trabaja para Merce Cunningham.
V.C. ¿Le debe usted algo a David Tudor, que ha
sido su intérprete más pertinaz?
J.C. Sí, él sabe mucho más que yo sobre tecnolo­gía.
V.C. ¿Qué es lo que opina de la música pop y del
rock-and-roll?
J.C. No la escucho.
V.C. Su padre fue un inventor y durante su infan­cia
usted inventó un método para aprobar los exáme­nes.
¿Podría explicármelo?
J.C. No. (risas). Eso fue hace mucho tiempo,
(risas).
V.C. A principios de los años treinta usted vino a
Europa y España y comenzó a componer en la isla de
Mallorca. ¿Cómo supo acerca de la isla?
J.C. Por aquél entonces, era muy conocido entre los
americanos que estaban en Europa, vivir en las Islas
Baleares: Mallorca, Menorca, Ibiza, era muy barato y
JOHN CAGE de niño.
Cortesía ARTSERVICES/LOVELY MUSIC N.Y.
placentero. Por eso a los americanos les gustaba mucho
ir allí. Empecé a escribir música allí, pero desafortuna­damente
no la conservé. En aquél momento no me
pareció que fuese música y la tiré.
V.C. Durante los años sesenta vino varias veces a
la Costa Brava española y en 1972 a los Encuentros de
Pamplona, un acontecimiento muy importante para nos­otros
pues conectó a nuestros artistas con la vanguardia
internacional. ¿Qué es lo que recuerda de aquella expe­riencia?
J.C. Fue maravilloso. Actué con David Tudor y fue
uno de los puntos álgidos para el arte creado con la
electrónica. Hice los Mesósticos re Merce Cunningham.
Luego fueron cantados por Dimitrio Stratos que tenía
una voz increíble. Desafortunadamente Stratos murió en
New York cuando fue a tratarse de cáncer. Murió muy
rápido.
V.C. A Juan Hidalgo se le considera uno de sus
seguidores más rigurosos. ¿Está usted de acuerdo con
esta afirmación? ¿Cuál es la opinión que le merece su
trabajo?
J.C. Sí. El trabajo de ZAJ me gusta mucho.
Durante el último Festival de Otoño, me quedé en
\''' > A. '^ A
Madrid después de que ¡a compañía de Cunningham se
fue con objeto de ver la Performance de Esther Ferrer,
Walter Marchetti y Juan Hidalgo. Adoro su trabajo.
Una vez tuve una experiencia después de una Perfor­mance
de ZAJ en Nueva York en ¡a que usaban un
sonido muy alto. La gente se queja a menudo de que
el sonido alto hiere sus oídos. Entonces decidí hacer un
experimento poniendo mis oídos cerca de los altavoces
durante su Performance... (risas) atronándolos durante
una hora. Al día siguiente comencé a oír un ruido en
el oído que se quedó por tres días consecutivos. Enton­ces
decidí llamar al otorrino para concertar una cita.
De camino al médico recuperé mi audición. Cuando el
doctor me examinó me dijo que mis oídos estaban en
perfectas condiciones, (risas).
V.C. En alguna ocasión usted ha hablado de "la
nobleza del flamenco". ¿Cuál es su opinión sobre la
música flamenca que es muy emotiva?
J.C. A todo el mundo le gusta el flamenco (risas),.
Está tan lleno de variedad. Es impresionante.
I I
V.C. Daniel Caux,^blanáotlc sus Europeraf ^y '
4 ha señalado su ^dpL-'al^iC^ftter-^n^acional de lá
música. ¿Es esto ui^KinovaciOTí? - .
tiriúíi. Empecé
con Ja 3 y 4, y
'nitor de
J.C. No. Mi trabajo tan SÓIQ
las Europeras con la \ y 2. y contii
creo que termine con la 5, que^cluí
televisión y una radio. Así, ^fl£s músicaWel Siglo
XVIII en la 1. 2, 3 j 4 v musmdel Siglo %X en la
5.
V.C. DantíiOiarles ha hablado de su docencia de
la poesia en H^|^rd. ¿Desde cuándo realiza esa ac*i
vidad?
J. C. No. i '<' he impartido las Charles ElHot Norton
Lectures de Poesía en Har\ard. Es 'iólo el nombre de
las Norton Lectures. Di el curso mi ¿¡ño y ahora es un
puesto honorífico.
V.C. También ha hablado acerca de su reciente inte­rés
por el budismo tibetano y de que ha comenzado ha
escribir con este espíritu sobre el agua. ¿Cómo se puede
escribir sobre el agua?
J.C. ... Cuando haces una acción de escribir,
hacerlo como si ¡o hicieses sobre el agua. Sin dejar tra­zos.
Una historia que se cuenta en la tierra del
budismo es la del armiño que corretea por la nieve,
salta a un árbol mientras nieva y cuando está en el
árbol, nadie sabe dónde está. No deja huellas porque
sus pasos los cubre la nieve.
V.C. Entonces... ¿un tipo de escritura invisible?
J. C. Casi.
V.C. ¿Ha estado usted alguna vez interesado en
conectar la luz y el sonido? ¿Traduciendo lo uno a lo
otro, o viceversa?
J. C. No, no traduciéndolos, sino poniéndolos juntos
a la vez. De eso tratará mi próxima película. Será la
primera y la última.
i V.C. ¿Podría decirme algo sobre ella?
J.C. Todavía no la he hecho, (risas).
V.C. ¿Ha pensado alguna vez en un epitafio?
\ J.C. ¿Un epitafio? ¿Quieres decir para poner en mi
tumba? (risas). Bueno. #é he hablado de la tumba de
James Joyce. Es una muy buena, pero no me gusta la
cementerio y una tumba. Quisiera que me inci-que
mis cenizas se desperdigasen por el aire,
igar en las afueras de New York donde yo
y conseguía ¡os hongos, llamado Stony Point.
17 mi'*madre fueron mcinerados y lancé sus
cenizas %1 viento allí, en ¡o ¿¡T^^de una colina desde
nde se puede ver el Hudson. * mi deseo se realiza,
is -ctnizas las disperMrá el viento en ese punto.
V.C. l.spero que «lis magnetófonos hayan funcio- ""f Ellos anhelan el silencio, (risas).
S ' ' A'^^^^^'A
Los miembros
de ZAJ con
Joba Cage y
el autor del
texto en medio.