Rashid Diab : más allá del lugar

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Antonio Zaya
A.Z.: ¿Cuáles fueron las razones que determinaron su desplaza­miento
a Madrid?
R.D.: Tuve una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores a fi­nales
de 1979. Era la única beca de arte para Sudán y ciertamen­te
hubo mucha competencia para conseguirla en la Universidad
de Jartum. Era para realizar estudios superiores de arte.
A.Z.: Esa fue la única motivación de carácter profesional. ¿Pero su
deseo de trasladarse a España guardaba alguna relación con la si­tuación
de su país y el contexto africano?
R.D.: Sí, guardaba relación con el tipo de enseñanza que tuvi­mos
en Sudán siempre, de excesiva influencia inglesa, y mi
propósito era salir de esta órbita. Todo el sistema de enseñan­za
es un calco del que se imparte en el Royal College of Art de
Londres. Todos los profesores se han formado en Inglaterra o
en los Estados Unidos. Yo quería buscar otra cultura que enri­queciera
mi forma de pensar.
A.Z.: ¿Desde cuándo se establece en Sudán este sistema que pervi­ve
hasta nuestros días?
R.D.: Desde el año 1943 se imparten en Sudán enseñanzas de
arte. La primera escuela de arte se llama Bajet Al Ruda. La me­ta
era graduar dibujantes como funcionarios para la enseñan­za.
Se copió el sistema inglés y se implantó. Estos estudios ex­cluían
la enseñanza del arte sudanés. Únicamente nos enseña­ron
el arte europeo, occidental en general. Llegar a la Facultad
era una meta para mí que soy de una ciudad cercana a Jartun.
Pensaba que me permitiría conocer el arte de mi propio país,
pero no se estudiaba. Este fue el motivo principal para escribir
la historia del arte de Sudán.
A.Z.: Esa es la tesis de su doctorado realizado en Madrid.
R.D.: Sí.
A.Z.: ¿Por qué razón fija su residencia en Madrid -en la que resi­de
desde hace quince años-, una vez que la Universidad Complu­tense
de Madrid publica su tesis y, en consecuencia, una vez que
alcanza la meta que se había diseñado respecto a sus estudios en
1990?
R.D.: Existen varios motivos. Algunos son políticos y otros ar­tísticos.
La verdad es que Sudán carece de ambiente artístico,
como galerías, coleccionistas y museos, y de críticos. Pero cu-
Cf N ' ÍO ATIANIICO DI »«lí MOOf f NO
riosamente hay muy buenos críticos de arte de origen sudanés.
Después del golpe de Estado islámico del actual régimen todos
los intelectuales han salido del país. Yo pensaba regresar a
Sudán a finales de los ochenta o, al menos, vivir entre ambos
países (España y Sudán) seis y seis meses, con la intención de
ayudar en mi país a la formación de nuevas escuelas para la en­señanza
de arte sudanés. Pero después del golpe de Estado no
hay forma de trabajar en libertad para los artistas, pues la ma­yoría
está en el exilio. Pero España, no obstante, tiene muchas
similitudes con Sudán, el clima, hay mucho sol, la gente es muy
amistosa; el ambiente artístico era muy movido también allí y
las tendencias fueron tan plurales como aquí y había muchas
actividades. En cualquier caso, ahora pienso que tengo una mi­sión
clara que realizar en España. Tengo la meta de fomentar
esa relación con mi propia herencia, pues a pesar de ser España
el país más cercano a África es, en Europa, el país que más des­conoce
África. De hecho es un país que rechazó consciente o
inconscientemente las iniciativas de artistas que querían vivir
aquí. Yo voy a seguir insistiendo para apoyar a los que vengan
detrás de mí.
A.Z.: Aparte de su actividad como pintor y grabador -por lo que
es fundamentalmente conocido en Madrid- usted es un teórico de
arte que ha participado en anteriores ediciones de la Bienal de La
Habana y, como tal en adelante formará parte del Consejo
Editorial de esta revista y en la actualidad dirige además la sala
de exposiciones de la Gran Mezquita de Madrid, el Centro
Islámico.
R.D.: Sí, soy asesor de la sala de exposiciones. Además he escri­to
antes de tu oferta para ATLÁNTICA en otras revistas, algu­nas
veces en El País, sobre la historia de los movimientos teó­ricos
de la filosofía africana, Senghor, sobre la relación entre
política y arte africano, porque es en esa relación donde está el
origen del problema. Arte no nos falta.
A.Z.: ¿Las religiones coloniales -Cristianismo, Islam- han jugado
un papel negativo, en su opinión?
R.D.: Yo considero que las influencias forman parte de la evo­lución
humana. El problema es cómo se toma.
A.Z.: ¿Usted ha tenido que renunciar a su cultura e integrarse en
el contexto español para desarrollarse como artista?
R.D.: Este es el dilema de todos los artistas que vivimos fuera
de nuestros países de origen. Desde el primer momento afor­tunadamente
lo he tenido muy claro: tengo bastantes ideas, su­ficiente
historia, lo que me proponía era alcanzar un nivel téc­nico
a la altura de estas ideas y esta historia. Me he desplazado
a España para aprender técnica y comunicarme con otros ar­tistas,
con otra cultura, no para asimilarla. El artista que pierde
sus raíces -su conocimiento- lo pierde todo. Es preciso ser un
gran lector, un descubridor, un filósofo. El arte es conocimien­to.
Los que no están suficientemente preparados es muy fácil
que se diluyan en el ámbito cultural en donde viven. Pero hay
un problema de fondo económico. Siempre he tenido pocos
recursos pero suficientes para no prostituir mi arte. No he te­nido
muchas ambiciones para ganar mucho dinero en poco
tiempo.
A.Z.: ¿El hecho de haber contraído matrimonio con una española
le facilitó su permanencia en España?
R.D.: No, era estudiante de Bellas Artes, como yo, aunque es­tábamos
en cursos distintos. No obstante, es una persona con
una gran capacidad de ayuda, una trabajadora incansable.
Antes de casarnos vivió dos años en Sudán, en solitario y con-
migo para conocer la cultura de mi país. Ahora está preparan­do
su doctorado sobre arte africano contemporáneo. Por con­siguiente,
estamos involucrados en el mismo trabajo histórico
y teórico. A nivel humano, a pesar de que los españoles están
intentando olvidar sus raíces y la dominación musulmana, hay
claras similitudes con los sudaneses.
A.Z.: El mayor delirio hispánico es que la integración europea de
España implique necesariamente -como lo entienden algunos po­líticos-
la exclusión latinoamericana y africanomediterránea de
nuestro mestizaje riquísimo. ¿Acaso España, en su opinión, quie­re
renunciar a su pasado?
R.D.: Sí, es el peor delirio. Lo que ocurre es que el pensamien­to
en ocasiones se debate dentro de coordenadas a corto plazo,
de conveniencia y oportunidad coyuntural. El problema tam­bién
radica en que los políticos han tratado de vaciar y cambiar
la fisionomía real de la cultura para abrazar inequívocamente a
Europa, para aceptar su modelo en su totalidad. Las artes, las
comunicaciones están enfocadas a la ignorancia y exclusión del
Sur. Por esta razón España a veces se convierte -como país de­mocrático
nuevo- en un país de ensayo, de legislaciones discri­minatorias
con los extranjeros y actitudes xenófobas que las
democracias consolidadas no se atreverían a aplicar. En este
sentido, los políticos españoles no fomentan con fuerza cultu­ral
suficiente la entrada de otras culturas en España, como la
creación de un Museo de Arte Africano, a través de la Comu­nidad
Europea, etc. Hacen todo lo que está en sus manos para
jugar el papel de frontera sur -como si ese término ya no hu­biera
sido caducado por las tecnologías y los medios de comu­nicación-
pero apenas juegan un papel de guardián de la en­trada.
Según sus propios criterios, a la inversa de lo que algu-
Rashid Diab, Serie roja, 1992. Acuarela, 43 x 58 cm. Cortesía Medani, Madrid.
nos políticos piensan, la responsabilidad de ser esa supuesta
frontera sur de Europa necesariamente obliga a España a im­pulsar
sus relaciones con África.
A.Z.: Curiosamente, el regreso de esa mirada hacia África con las
vanguardias históricas europeas fue, en cierta medida, alentado
por un español como Picasso y en la actualidad algunas indivi­dualidades
siguen observando, aunque sea de reojo, a su conti­nente.
Esto podemos advertirlo, por ejemplo, en Barceló, cuya
obra de desarrollo último es inabordable sin la presencia y la in­fluencia
de Malí. Aunque usted tiene razón en el retroceso de las
relaciones de la cultura oficial española respecto a África, incluso
con el mundo árabe.
R.D.: En cualquier caso, yo preferiría enmarcar mi discurso en
p
el ámbito de la cultura universal. Si Barceló pinta Malí es por­que
le falta esa superación, va allí como a quien le falta una vi­tamina.
Se alimenta allí como hizo Picasso o Matisse. Las otras
culturas han sido siempre la fuente para alimentar la cultura
occidental. Pero cómo se reconoce esto es el problema. Se re­conoce
la obra de Picasso pero no se reconoce al autor que hi­zo
la máscara. Este desconocido es el auténtico autor, quien hi­zo
la máscara de la nada.
A.Z.: La deuda es mayor en la medida en que no se reconoce que
las vanguardias históricas estuvieron directamente influidas por
el arte africano. Occidente no enseña las vanguardias históricas
como fruto de su relación con África, sino como una ruptura en si
misma con la tradición decimonónica occidental, naturalista.
R.D.: Esto tiene seguramente alguna relación con la filosofía
general de los pueblos. Uno de los aspectos más interesantes
que pueden desarrollarse sobre las influencias culturales es que
hay pueblos que nacen con arte y pueblos que consiguen tener
arte. El arte que sigue las pautas del poder -como durante los
ochenta en España, el arte del dinero, el arte del mercado, el ar­te
de la banca- que es su servidor no existe en África, pero exis­te
el arte, la gente nace con arte. Por esta sencilla razón el arte
africano es arte puro. Pero, por otra parte, los africanos, en ge­neral,
tenemos una gran capacidad de sincretismo, de absor­ción.
Los rasgos de las religiones, por ejemplo, están adaptados
a nuestras culturas.
A.Z.: Sin que usted lo entienda como camuflaje ¿podríamos ex­plicar
esta actitud como una capacidad camaleónica del africano
para adoptar los aspectos formales, que son menos relevantes, pa­ra
conservar lo esencial, como en los fenómenos de sincretismo y
santería en Brasil y Cuba?
R.D.: Sí, sí. Eso es lo que explica también el eurocentrismo oc­cidental.
La diferencia de dirección. El arte occidental se dirige
al hombre, a la sociedad, y el arte africano se dirige a la inte­gración
con la naturaleza, a la que pertenece el hombre tam­bién.
Este arte de integración posee un espectro más amplio.
Este tipo de integración permite esas ideas tan libres y tan con­cretas,
tan fuertes en su sentido general. Pero si tú te dedicas al
hombre, el hombre cambia. Por eso el arte occidental dependía
de los encargos de las cortes y mecenas y ahora se dirige a un
sector muy reducido que domina los medios de comunicación.
Los demás no cuentan. En África no es preciso entender el ar­te,
se produce naturalmente, pero la nueva situación de fluidez
en las comunicaciones hace ineludible, precisa de la teoriza­ción
de los propios artistas, lo que cambia la mecánica y los tér­minos
del arte. Cuando me señalan la rareza de la escritura de
derecha a izquierda (como el árabe y el chino), veo la diferen­cia
que tengo con el modo de ver general en Europa. Siendo un
africano, mi información nunca me permite decir lo mismo de
la escritura de izquierda a derecha, pues no tengo ese ego para
pensar que la manera en que yo escribo es la fundamental, la
única. Pero además, ¿quién ha escrito la historia? Cuatro fran­ceses
colonialistas en un momento de dominanción cultural
imperialista que respondía a esos intereses y que piensa que a
estos pueblos "primitivos" hay que enseñarles todo.
A.Z.: ¿Usted no piensa que a pesar de todo las relaciones entre el
arte occidental y el arte africano están cambiando de dirección?
R.D.: Todo el daño que se hizo y aún se hace no se puede repa­rar
en un siglo, en varias generaciones. Es un daño muy fuerte
que ha calado la base cultural, el hueso. En Europa todavía se ig­nora
que África es un continente algunas de cuyas zonas están
todavía inexploradas y que no han sucumbido por la fuerza a la una cosa es el pensamiento y otra muy distinta la realización de
cultura occidental. Otro grave problema son los estudios que
realizan los africanos en Europa ajenos a sus necesidades y que
pretenden trasladar e imponerlos fuera de contexto, como limi­tación,
a sus propios pueblos. Esto ocurre principalmente en las
grandes ciudades pretenciosas. La indumentaria y el plástico
son ejemplos de esta imitación ridicula que sustrae la riqueza de
sus culturas. Pero hay una fase de combinación y convivencia
que es muy positiva. No obs­tante,
el hecho de que las cul­turas
africanas sean orales es
una desventaja añadida para
su estudio. La guerra cultural
es menos aparente pero más
decisiva.
En este sentido, la resistencia
a Occidente que se advierte en
las nuevas generaciones es un
elemento de esperanza para la
pervivencia de la civilización
humana que no podemos
confundir con los Imperios
que se han impuesto a través de la guerra.
A.Z.: Desde este contexto de conocimiento ¿cómo se ha desenvuel­to
su propia obra en España?
R.D.: Pretendo crear una obra internacional, universal. Creo
que el lugar ya no importa en este mundo que estamos vivien­do.
Dónde está uno es lo de menos. En unas horas puedo estar
desde Sudán a Alaska etc. El problema es cómo puedo descu-
Rashid Diab, Serie gente, 1994. Monotipo, 3D X 34 cin. CAirtesía Medani
Madrid.
las ideas. Los primeros años los dediqué al aprendizaje de nue­vas
técnicas, hice todos los cursos a mi alcance, de pintura mu­ral,
fresco, de todos los medios técnicos, además de procedi­mientos
pictóricos y mis propias investigaciones sobre el gra­bado,
hasta dominarlas. Este dominio de las técnicas era preci­so
en mi trabajo porque mis temas son muy fuertes, muy difí­ciles.
A la postre soy el resultado de muchos miles de años y no
es nada sencillo ser Rashid.
Creo que como persona,
como fruto de civilizaciones
antiguas, un conjunto de
vivencias y creaciones es al­go
que debería apreciar más
y plasmar en mi obra. Mi
relación con el tiempo, por­que
el tiempo es el peor
enemigo del hombre.
A.Z.: ¿ A qué tiempo hace re-jerencia
su pintura?
R.D.: Al tiempo en su con­junto.
He realizado algunas
series sobre las últimas dinastías, encarnado personajes de his­toria.
A.Z.: Estas obras recientes que publicamos con la entrevista, estas
abstracciones tan sublimes, en una primera lectura formal ¿a qué
se refieren, qué temas abordan?
R.D.: Se pueden dividir en dos: la Serie roja, las acuarelas, es
una serie que plasma el color a través de la historia. El rojo
brir mis propias realidades, dentro de mi pensamiento. Porque cuando empapa los símbolos, cuando domina el tema. La for-
ma sigue al color y no a la inversa como en Occidente. Creo
que el color es el que determina la forma. La otra serie es ho­menaje
a un amigo poeta. Si no hubiera sido pintor habría ele­gido
la poesía. Es, con la filosofía, lo que alimenta mi trabajo.
A.Z.: ¿Cuál es su relación actual con el Islam?
R.D.: Realmente soy una mezcla de cultura árabe africana por
nacimiento, de bisabuela negra y bisabuelo árabe. Y, luego, mi
contacto con el mundo. He salido desde hace veinticinco años
de mi país, desde los 18 años. Siempre he estado inquieto por
conocer y vivir otras vidas. Todo eso me ha dado la sensación
de que no soy de un lugar u otro, sino de cualquier parte.
A.Z.: ¿Piensa que esa es la sensación del artista de nuestros días?
R.D.: Lo debería ser. Un artista no pinta para un público de­terminado,
sino para una cultura. Por esta razón soy partidario
de reescribir enteramente la Historia Universal del Arte desde
esta perspectiva, donde nada está establecido y donde todo es
corregible. Porque mis intereses son universales mis plantea­mientos
van a ser más abiertos. En ese sentido, pienso que pa­ra
escribir sobre el arte europeo hoy es imprescindible conocer
el arte oriental y a la inversa. Los medios de comunicación ter­minarán
por desplazar los discursos excluyentes. Una de las
mayores satisfacciones que he tenido estos últimos meses es, en
ese sentido, la revista ATLÁNTICA. Veo el interés creciente
que existe en el desarrollo de otras culturas. Si hablamos de la
función del artista en distintas culturas, el artista es catalizador
de su historia, tiene que digerir las cosas, no como está ocu­rriendo
con la imitación en África, o en España, que vive en la
resaca estética de los Estados Unidos.
A.Z.: ¿Su pintura, sin embargo, ejerce un papel protagónico en su
trabajo?
R.D.: Se habla de la pintura como algo distinto y paralelo de la
cultura. Puede existir una sociedad con un nivel de bienestar
aceptable pero que carece de pintura. La pintura es otra cosa.
El caso de Barceló nos puede servir de ejemplo. El es un buen
pintor pero carece de cultura. Eso es para mí una cámara hu­mana.
Eso es lo que hace Barceló. Yo como artista africano
niego el arte de esas pinturas. Esa es la tónica de todo el siglo
veinte. Pero con el poder económico nunca se llega a hacer una
buena obra. El arte es arte, sea o no pintura, nace de su contex­to.
Puede ser un buen teórico y un buen pintor, pero no es un
artista . Este conflicto hace necesario que la historia del arte de
nuestro tiempo sea realizada por críticos y teóricos e historia­dores
de distintas culturas. Los galeristas quedan al margen de
este discurso. Lo más importante es el sentido de la obra en su
contexto. Por razones de espacio, por ser nómadas, los pueblos
árabes no han prestado especial atención a su expresión pictó­rica,
aunque no carecen de ella. El espacio en sí da esa dimen­sión
y ese sentido pictórico. Responder al espacio de una for­ma
directa es paisaje, es el arte que existe en Europa desde to­da
la vida, pero pintar más allá del paisaje es algo nuevo en
Europa, que se ha fomentado en la cultura industrial. Sin em­bargo,
esto es viejo en la cultura islámica y lo que más se ha fo­mentado
es la poesía, que es el primer arte, pero también ha­bía
pintura: el arte islámico es muy abstracto. Pero a mí me
vienen y me dicen que el arte abstracto nació en Europa en los
inicios de vuestro siglo XX, con Kandinsky, Paul Klee. Sólo
con que estudies la obra de ambos adviertes que esto es men­tira.
Ellos han ido a otros determinados lugares y han copiado
o han interpretado otras culturas. En este sentido otras cultu­ras
han influido en la creación del arte occidental. Aprovechan
el arte, lo imitan y copian pero desprecian al artista. Esto es te­rrible.
Pero, además, han hecho circular la falsa idea de que el
arte africano es arte comúin, colectivo. Para no declarar su deu­da
todos los peyorativos se utilizan. Siempre han existido ar­tistas
en África. Esto es un ejemplo de la marginación a la que
se somete todo el tiempo al arte africano a la vez que se imitan
fuera de contexto
nuestras repuestas ar­tísticas.
Pero creyendo
las galerías occidenta­les
que este es el méto­do
para crear grandes
artistas están creando
algunos buenos pin­tores
pero que no res­ponden
a nada ni tie­nen
relación alguna
más que con su frau­de.
Este tipo de artis­tas
es fruto de un dise­ño
de mercado, como
ha ocurrido en Espa­ña
en estos últimos
años. El artista mismo
es el arte y si carece de
ideas y tiene que to­marlas
de afuera de él
mismo no es artista. Por esta razón el artista puede cambiar,
porque él es la fuente, así que no tiene por qué someterse de
por vida a un estilo. Todos los estilos son suyos. Hay artistas
Rashid Diab. Serie roja, 1992, acuarela, 58 x 43 cm. Cortesía Medani, Madrid.
que nos enseñan todos los años las mismas fórmulas, su estan­camiento,
sin contenido. Hay mucha estafa en este sentido en
Europa.
A.Z.: ¿Ustedpiensa que el agotamiento del discurso occidental ne­cesita
de nuevo vampirizar al sur para superar el final de su pro­pia
historia?
R.D.: Sí, creo que uno de
los problemas de la cul­tura
occidental es que
nunca tuvo la iniciativa,
siempre ha sido depen­diente
de otras culturas y
siempre ha mimetizado
aprovechándose de la ig­norancia
de las gentes.
Pero también nosotros
nos planteamos la con­tradicción
cultural que
representa para algunos
de nosotros el mismo
hecho pictórico, que
adoptamos como pro­pio.
Otros grupos, sin
embargo, recuerdan las
pinturas efímeras sobre
la piel que tiene una tra­dición
de siglos. No quie­ro
ser chauvinista y plantear que todo viene de África, de
India, lo que pretendo es que haya un real diálogo de confesar
las cosas.