¿Arte primitivo?

              ( ;AR1Í PRIMITIVO?
ESTELA OCAMPO
Mi contribución se titula arte primitivo entre signos
de interrogación, porque pienso que lo primero que
hemos de cuestionamos es el objeto mismo que nos
rc<we. Si se me permite una autoreferencia —siempre
poco simpática pero que me será útil a maneta de intro-ducdón—,
diré que en un libro de hace una decena de
afios titulado Apolo y la Máscara sostenía que el arte
primitivo, al igual que otras prácticas estéticas no ocd-dentales,
no es arte. Intentaba también un análisis de
^ diferencias esenciales entre esas prácticas y el arte,
desgranando su alteridad irreductible. Me reafirmo en
esa posición, sin duda, y creo que nunca se la repetirá
suficientemente. Sin embargo, hoy quisiera dar otra
^^uélta de twrca y, habiendo sentado ^ las diferendas,
sugerir una coexistencia enriquecedora en el seno de
Unos nuevos y redefínidos estudios artísticos entre arte
y eso que convencionalmente llamamos arte primitivo,
^menzaré por trazar una graealogía de cómo los obje-
^ realizados por los pueblos primitivos se convirtieron
en Mte primitivo.
Un si^o atrás los objetos que hoy figunm en una hú-toria
del arte africano, oceánico y americano no eran
eonsi(k»Bdos arte. La historia del arte no aria que fiíe-
^n objeto digno de su disciplina los objetos de culto,
v^timenta o cotidianeidad de los llamados pueblos pri-oútívc
». El paradigma clásico del arte era demasiado
al^oluto como para permitir que se produjera una
fisura por la cual entraran producciones humanas tan
* Esta conferencia fue impartida en el seminario "El Ojo Salvaje"
'wlttado por el CAAM.
disimiles a este canon. La ruptiua produdda ^ot el arte
vanguardista y su critica demoledora de la estructura
clásica del Arte fue la p<»ibilidad de irrupción de Im
producciones primitivas en el campo de la estética. El
pasaje desde los gabinete de curiosidades, en los que
habían permaiKdcb durante 8ig}(», a los museos —aun^
que originariamente fueran museos de etnolo^a y no
(te arte— fue el ptoáaxíUi áit la ¡ninma núr^k (fe Ocár
dente hacia lo salvaje. Por primera vez Europa veía las
máscaras y los fetiches, y no porque anteriormente IK>
los conociera. Sabemos por un documento fide(iigno
que en 1470 Carlos el Temerario había adquirido a un
porUigués var^ esculturas provonioites <fe la costa ocd-dental
de África y en el s. XVI ejemplaits americanos
y africanos figuran en el gabinete de cultosidades del
archiduque del Tiros, Femando. También las poseía
Francisco I y en el s. XVII un jesuíta, Atimasio Kirdi*
ner, fundó un museo en Roma que contenía ^pedal-mente
una gnm colecdón etnográfica de la que forma­ban
parte estatuillas de piedra del Congo. El relato
según el cual Vlamick ^¡K^ibre en una bohemia taber­na
de Argenteuil "dt» estatuiUas de I^omey pintarra­jeadas
de ocre rojo, de ocre amarillo y de negro" y
"otra de la Costa de Marfil, completamente negra",
como si fueran (^^^)s nunca yw^m hasta el momento
por los artistas m <l@£Mmte, es una historia miti(a ({ue
cristalizó a po^nicd la existraida efe una niKva mirada,
im ojo (pie anexaba objetos cona(ferados durante sigjk»
de la misma entidad que las mandíbulas de tiburón o
las piedras (fe cuarzo en el cdosamente guárelo cam­po
del arte.
- A A,
No cabe ninguna duda de que fueron los artistas y
no los teóricos quienes se interesaron en primer término
por estos objetos, y tampoco me cabe duda de que fue
una razón fundamentalmente creativa, la posibilidad de
poseer un repertorio de formas con siglos de experimen­tación
al alcance de la mano, lo que les llevó a fijarse
en ellos. Los artistas europeos, formados todos en el
seno del academicismo y el naturalismo, veían en los
objetos primitivos la concreción, la experimentación, de
aquellos principios significativos, abstractos, conceptua­les
y sintéticos que buscaban. Ello nos explica el carác­ter
mimético del lenguaje formal africano, oceánico o
precolombino que poseen las obras realizadas en las pri­meras
décadas del siglo por muchos artistas que han
sido primeras figuras del arte de nuestro tiempo. En el
camino de la abstracción y la síntesis de la forma los
realizadores de formas primitivos les llevaban una incal­culable
ventaja. Su mirada sobre el arte primitivo, en
principio minoritaria y casi un signo de identificación
de vanguardismo —tengamos en cuenta que es un ele­mento
unificador de artistas que pertenecen a movimien­tos
con planteamientos formales antitéticos, como puede
ser el cubismo y el expresionismo— fue extendiéndose
hasta el punto de que hacia 1920 a ningún historiador
de arte o artista le sorprende que se hable de arte pri­mitivo.
La nueva mirada que hacia de una máscara
una escultura se ha impuesto, el arte primitivo ha obte­nido
su carta de ciudadanía en el campo estético. Pero
ha pagado un alto precio.
Para que el llamado arte primitivo, o sea los objetos
—en su gran mayoría de culto, no lo olvidemos— pro­ducidos
por los pueblos primitivos formara parte del
acerbo de la historia del arte debía llevarse a cabo un
proceso de asepsia, de estetización que dejara fuera
todo aquello ajeno a la concepción occidental del arte,
uno de cuyos puntales es, sin duda, la autonomía de la
forma artística. Los artistas vanguardistas cuestionaron
muchos aspectos del paradigma clasico-renacentista, y
algunos de los preceptos de ese paradigma murieron
definitivamente, a juzgar por la experiencia del arte de
nuestro siglo. Pero no precisamente la autonomía del
arte, la cual, muy por el contrario, exacerbaron con la
proclamación de la autonomía absoluta de la forma res­pecto
del objeto o de cualquier función extra-artística.
Sus búsquedas de una "pintura pura" o de una "escul­tura
pura", de la esencia del arte como experimentación
de la forma, contribuían en gran medida a la estetiza­ción
de lo primitivo.
Los objetos de culturas arcaicas poseen una función
cultural y una función instrumental, una función sim­bólica
y una forma indisolubles, como bien ha visto
Lévi-Strauss en sus señeras investigaciones de mediados
de siglo y es hoy generalmente aceptado. La historia
del arte cuando somete estos objetos a sus categorías
de análisis sustituye la función cultural y la instrumental
por una supuesta intencionalidad estética en su realiza­ción
y desde luego en su apreciación, y luego justificada
por sus propios prejuicios se fija solamente en las for­mas.
Las máscaras, expuestas como esculturas, son un
buen ejemplo de ello. Realizadas en condiciones rituales
precisas, las máscaras, como todos sabemos, sirven en
determinados ritos —de pasaje, de iniciación, de ferti­lidad,
etc.,— y se manifiestan en la fiesta, portadas por
el enmascarado que lleva todo su cuerpo cubierto con
un vestido y danza sin detenerse. ¿Tiene esta imagen
alguna coincidencia con la máscara que, objeto aislado,
detenido y mudo ofrecen los museos?.
Por otra parte, como lúcidamente analiza Remo Gui-dieri
en su último libro, la estetización, proceso funda­mental
para la constitución del museo moderno, apo­yada
en la secularización, no se lleva a cabo exclusiva­mente
con los objetos de culturas primitivas ni ha sido
inventada para ellos, sino que responde a una tendencia
etructural de la sociedad moderna. Despojando a los
objetos de culto de su contexto de acción, de sus pode­res
y de las creencias que lo fundamentan se amplía el
campo de acción de la museificación que avanza, impa-rablemente,
sobre el mundo de los objetos.
En 1991 el sesgo que tiene la historia del arte cuando
constituye los objetos primitivos en "arte" no nos satis­face,
porque supone necesariamente ese proceso de este­tización
previo para poder hablar luego de "esculturas"
o "pinturas", de "artistas", de "estilo", de "especta­dor"
o de cualquier otra de sus categorías de análisis.
Inmediatamente otra disciplina se nos impone, que
parece más adecuada a la esencia de los objetos primi­tivos:
la antropología. Sin embargo, también ella tiene
serias limitaciones. La antropología será fiel al contexto
del objeto, podrá situarlo en el entramado de mitos y
ritos del que es indisoluble, explicará las vertientes sim­bólicas
de la forma, lo integrará en un continuo de ins­tituciones.
Todo lo cual es fundamental para el cono­cimiento
del objeto, sin duda. Pero dejará de lado todo
aquello que llamó la atención de artistas e historiadores
del arte, la sabida experimentación y comunicación del
mundo de las formas. En una máscara pintada de rojo
y verde no solamente importa que ambos colores ten­gan
un simbolismo preciso, de cuya interrupción se
deduzca un nuevo contenido, sino también que el rojo
y el verde son colores complementarios que poseen un
extraordinario poder visual, elemento formal que no
puede separarse de su contenido simbólico.
La antropología, entonces, con atender a elementos
definitorios de los objetos de arte primitivo, no da
cuenta acabada de ellos. La historia del arte, como
hemos visto, necesita amputar estos mismos aspectos
que estudia la antropología para poder someter el arte
primitivo a sus categorías de análisis. Formas y signi­ficados
condenados a no encontrarse nunca en el con­cepto,
mientras los objetos primitivos permanecen con
un exceso de significación del que ninguna disciplina da
cuenta de manera unitaria.
Sin embargo, yo no creo que la historia del arte no
pueda ser un ámbito apropiado para el estudio de los
objetos creados por la sensibilidad y tecnología de los
pueblos primitivos, con un innegable valor estético. El
problema más bien es qué historia del arte puede
hacerlo, la cuestión entronca con la crisis y replanteo
TOKOUDAGBA CYPRIEN. S/T. 1990. Acríl/tela. 143x225 cms. CAAC. África Hoy. CAAM.
de la disciplinada de historia del arte que viene hacién­dose
en esta última década.
La historia del arte ha cumplido un ciclo, ha llegado
a la concreción de los objetivos que se propuso en sus
inicios y, siguiendo el modelo hegeUano que la alum­bró,
tiende a su disolución, a su transformación en otra
cosa. Desde el fin, entendido ahora como culminación
de un camino, se propone analizar sus inicios, las pre­misas
ideológicas en las que se fundamentó la obra de
los autores señeros en la disciplina.
El nacimiento de la historia del arte, tal como es
entendida actualmente, puede delimitarse con bastante
precisión. En este sentido se ve favorecida por su juven­tud,
porque a diferencia de disciplinas que hunden sus
raices en la constitución del saber humano como tal, la
historia del arte tiene sus primeros escarceos en el Rena­cimiento
y se desarrolla durante el s. XIX y primer
cuarto del s. XX. Tiene también un referente lingüís-tico-
cultural: el de la filosofía alemana en la que se han
formado todos sus historiadores que son, en estas pri­meras
épocas, también teóricos. Hacer historia del arte
supone tener una concepción del proceso artístico.
Precisando un poco más, la historia del arte nace de
un ámbito hegeliano, y ello por un doble motivo: por­que
fue la teoría de la historia de Hegel la que le dio
fundamento y también porque todas las figuras impor­tantes,
que escribieron su obra a finales del s. XIX y
principios del s. XX, se habían formado en el hegeUa-nismo.
El arte, como manifestación del espíritu, puede
ser sujeto de una historia universal. La propia periodi-zación
de Hegel, es un arte simbólico, clásico y román­tico,
que corresponde a distintas manifestaciones del
arte, pero también a estados del espíritu a lo largo del
devenir humano, suponía que la mejor aproximación al
fenómeno artístico en profundidad era el de la his­toria.
Desde sus orígenes en el intento vasariano hasta la
obra de la Escuela de Viena la historia del arte no era
en realidad la historia de la conformación de un canon,
el del arte clásico. El proyecto de realizar una historia
universal del arte debía suponer la ruptura de ese para­digma
y el ensanchamiento de los límites de la historia
del arte. En un principio, los períodos analizados per­tenecían
al arte occidental; el barroco (Wólfflin), el
manierismo (Dvorak), el arte tardo-romano (Riegl) y
pronto ese ensanchamiento de cánones artísticos llevó
a la enunciación de una teoría de la abstracción
(Worringer). Posteriormente, el interés vanguardista por
el arte primitivo, popular, oriental y en términos gene­rales
todas las formas que no pertenecían a la matriz
occidental hizo lugar a estos fenómenos estéticos en el
seno de la disciplina. Hoy podemos decir que el pro­yecto
de realizar una historia del arte universal se ha
cumplido, dado que el arte de todos los pueblos y cul­turas
ha sido estudiado por la historia del arte o se con­sidera
que es digno de ser su objeto. Algo similar
podríamos decir de sus alcances temporales; desde las
primeras formas producidas por el hombre, el arte
paleolítico, al arte de nuestros días. Este proceso de uni­ficación
temporal, de constituir un corpus homogéneo
con fenómenos de índole muy variada —no con distin­tos
estilos sino con distintas concepciones y manifesta­ciones
de la producción de formas— también ha sido
reaHzado. La historia del arte tiene hoy como objeto el
arte de todas las culturas humanas y de todos los tiem­pos.
Sin embargo, la concreción de esta aventura intelec­tual
cuya consecuencia positiva es obvia —hoy poseemos
Ai KA^MCA
BODYS ISEK KINGELEZ. Zaire. 1989.
Papel, cartón, poliestireno, plástico. 76x83x97 cms.
Contemporary Aírican Art Collection. África Hoy. CAAM.
una sensibilidad que es capaz de valorar el repertorio
formal de toda la humanidad atribuyendo la preciada
categoría de "artisticidad" con amplia generosidad— ha
superado una homogeneización y desnaturalización que
no puede hoy en día satisfacernos. Dado que el cum­plimiento
de ese proyecto de raíz hegeUana ha culmi­nado,
se trata, ahora, de repensar sus presupuetos, por
una parte, y de aventurar nuevas alternativas al estudio
del arte —no necesariamente histórico— por otra. La
superación de la crisis de la historia del arte no puede
pasar por otra vía que la disolución de la disciplina tal
como ha sido concebida hasta ahora y su sustitución
por otras aproximaciones al ámbito artístico, más
modestas en sus ambiciones, y por ello mismo menos
distorsionantes.
La historia del arte debería ser sustituida por estu­dios
parciales dado que por la complejidad de los fenó­menos
que deben abarcar los estudios artísticos hoy en
día una historia universal con una perspectiva unificada
es imposible. La historia del arte tradicional sólo puede
servir como telón de fondo sobre el cual realizar nuevas
investigaciones que la disuelvan en una multitud de
aproximaciones parciales, renunciando definitivamente
a la visión totalizadora que, siguiendo a Hegel, formaba
parte de su ideario fundacional.
En el cuestionamiento de la situación actual de los
estudios histórico-artísticos es evidente la influencia que
tiene ahora la teoría literaría. Los estudios literarios no
son únicamente, ni siquiera preferentemente, históricos
y las aproximaciones a la literatura han sido siempre
polivalentes, perspectivas que no tenían pretensión de
ser la única clave del lenguaje artístico y podían, por
ello mismo, solicitar también el concurso de otras dis­ciplinas.
Podríamos agregar a estas formulaciones un tercer
punto de vista en favor de la disolución de la historia
del arte como disciplina con un proyecto universalista
y totalizador, el del relativismo cultural, en cuanto
anula la posibilidad de establecer categorías de validez
absoluta. Cada universo cultural tiene sus propias
reglas, constituye una estructura artística con caracte­rísticas
propias, no sólo formales sino también signifi­cativas,
y el proceso de homogeneización llevado a cabo
por la historia del arte, que hemos descrito más arriba,
supone anular las diferencias, aunque sean esenciales al
objeto. Si a principios de siglo el camino más fructífero
para el enriquecimiento del saber era incorporar nuevos
objetos de estudio, nuevas formas, nuevas culturas, nue­vos
períodos, iluminando amplias áreas hasta el
momento monospreciadas o ignoradas, ahora debemos
seguir el proceso inverso. Es decir, necesitamos diferen­ciar,
distinguir, parciahzar, son precisos estudios inma­nentes
y discontinuos.
Llegados a este punto y pudiendo mirar hacia atrás
el proceso que desde la práctica y la historia del arte
convirtió a máscaras, figuras rituales e instrumentos en s
obras de arte tenemos dos opciones. La primera es qui- \
tar a los objetos primitivos una artisticidad espúrea y ;
devolverlos a su trascendente mundo de mediadores \
entre los hombres y lo incontrolable. Camino válido v •
desde luego más justo intelectualmente con su esencia. |
La segunda posibilidad es rescatar la mirada que los
recortó del mundo de los objetos sin más incluyéndolos :
en la historia del arte y nos permitió ver en ellos la
magnificencia de una vía de concreción de la forma
muy diferente a la occidental. Pero entonces, ha de ser ¡
un estudio artístico de muy diversa índole a esa historia
del arte hegeliana, universalista, homogeneizadora y for­malista
la que se aproxime a ellos, la que vuelva a
mirarlos, esta vez desde dentro.
En estos nuevos estudios artísticos, alejados de la pre­tensión
de encontrar categorías unificadas que permitan
estudiar un cuadro de Rembrandt y una cuchara
senufo, podremos construir un ámbito en el que los
objetos de arte primitivo vivan con sus complejas sig­nificaciones
culturales y sean apreciados sus innegables
valores formales. Un ámbito en el que la historicidad
que tan mal se ajusta a los objetos primitivos —¿acaso
los pueblos primitivos no han sido definidos por Lévi-
Strauss como pueblos sin historia, en el sentido de que
buscan producir una cultura cuyas formas, lo más
impermeables posible al cambio, permitan la ilusión de
un cierto presente?— sea sustituía por la sincronía que
los violenta en menor medida. La sincronía, por otra
parte, permitiría la concurrencia de distintas disciplinas,
que aporten sus respectivos bagajes teóricos, entre las
cuales la antropología jugaría un papel de primer orden
en la paroducción de una nueva síntesis. Podríamos
lograr, entonces, que nuestra mirada no se viera refle­jada
en escuálidos ecos del arte occidental sino que
encontrara al ojo salvaje, pues es a él, como configu-rador
de lo diferente, a quien, al fin y al cabo, busca­mos.
A-n^A^'N( A