La punta de una rama de ciruelo

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TERRITORIOS
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rama de ciruelo
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JUAN ANTONIO MOLINA
Cuentan que una vez el poeta y pintor Su Tungp'o dejó el siguien­te
poema en la pared de su anfitrión:
Salen retoños de mis secos intestinos I mojados de vino / y de mis pulmo­nes
e hígado crecen bambúes y rocas. I Tan llenos de vida crecen que no
puedo contenerlos I y por eso los escribo en tu pared blanca como la nieve.
Corría el siglo XI y se encontraba en su apogeo la llamada
pintura de los literatos, dentro de la escuela meridional de pintu­ra
china. Su Tungp'o -intelectual y aristocrático como la mayoría
de los miembros de esa escuela- solía crear bajo los efectos del
vino y la danza erótica de su amiga, de donde extraía en parte el
ritmo peculiar de sus trazos. El resultado podía ser una pintura
cargada de poesía, con fijerte influencia de la caligrafía, o un
poema "gráfico", que describiera un paisaje mental, nacido de la
experiencia sensitiva individual y libre de las ataduras de la vero­similitud.
El que algunos de los maestros de esa escuela recurrieran a
la ebriedad como estado óptimo para la creación, formaba parte
de toda una concepción del hecho artístico como captación de la
espiritualidad de las cosas. Una espiritualidad que no estaba en las
cosas mismas, sino en su imagen tal como la construye la mente
humana. Uno de los principios bá.sicos de esa pintura sería que el
concepto precede al pincel. Por eso Lin Yutang decía que hacer un
dibujo en China no era más que escribir un concepto, con lo cual
hacía alusión a dos puntos clave de esa tradición pictórica: la rela­ción
constante entre poesía y plasticidad, escritura y pintura, y la
libertad de la imagen respecto a la realidad exterior [ 1 ].
La palabra usada por Ling Yutang para resumir todas las
características de esa escuela es lirismo. Una cualidad que -según
el filósofo oriental- fue lograda como resuhado de dos revolucio­nes
que ocurrieron en el arte chino en el siglo VIII: la revolución
contra la sujeción de las líneas del artista a los objetos que pmta
(gracias a la influencia de la caligrafía), y la revuelta contra una
reproducción fotográfica de la realidad material, gracias a la
influencia de la poesía. Lo interesante es que ambas revoluciones
ocurrieron doce siglos antes de que ocurrieran en Europa, y lo iró­nico
está en que después de transcurrido todo ese tiempo, los
artistas chinos volvieron a encontrarse ante la responsabüidad de
resolver ambos dilemas.
De aquí se derivan dos de las principales paradojas dentro de
la evolución del arte chino hasta nuestros días. El arte del período
feudal haría ruborizarse a cualquiera de los líderes de las vanguar­dias
artísticas europeas. Sin embargo, fue hacia esas vanguardias
que los artistas chinos dirigieron sus miradas para buscar patrones
formales y conceptuales que les permitieran, primero, rechazar su
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Yan Pei Ming, Mao, 1992. Óleo / lienzo.
propia tradición estética, y después oponerse al realismo socialis­ta.
Por otra parte, el grueso de las obras pictóricas producidas en
China en el tránsito de la década pasada a la presente, con inten­ciones
de renovación y crítica del realismo socialista son, sin
embargo, obras en las que persiste el realismo como un código
manipulado con intenciones paródicas, dentro de una corriente
de pintura mucho más imaginativa, subjetiva e individualista.
La imposición del realismo revolucionario (nombre que
tuvo el realismo socialista durante el período de Mao Zedong)
estuvo acompañada de un rechazo a la pintura tradicional china,
que fue entonces calificada de elitista y retrógrada. Sin embargo,
éste no era un fenómeno nuevo en la historia del arte chino. Ya
desde antes de 1911 la decadencia del imperio había venido acom­pañada
de una pérdida de fe en los patrones de la cultura nacio­nal,
y un creciente interés en los paradigmas de la cdtura occi­dental,
que habían penetrado en China con más fuerza desde el
siglo XIX, a veces mediante la violencia y las humillaciones. En el
arte, los paisajes con tintas y acuarelas de corte tradicional fueron
sustituidos en el gusto de las nuevas generaciones por el impresio­nismo
o el expresionismo, entre otras tendencias artísticas.
Bajo el gobierno de Mao todas esas experiencias fueron tam­bién
calificadas de decadentes, y ese criterio oficial no cambió
durante el período de Deng Xiaoping, pese a su apertura hacia los
aportes occidentales en el campo de la economía, la ciencia y la
tecnología. La política cultural de Deng Xiaoping parecía ignorar
que es imposible aislar las expresiones espirituales de las expresio­nes
materiales de la cultura. Por eso al dirigente chino le parecía
tan insólito que junto con ciertos modelos económicos y ciertos
adelantos de la tecnología y las comunicaciones se infiltraran en el
país nuevas líneas de pensamiento, y que fueran tan bien acogidas
dentro de la intelectualidad artística. Era un impulso que haría
evolucionar al arte chino en apenas una década desde las restric­ciones
del realismo socialista a la libertad de opciones expresivas
que proveían los modelos estéticos de Occidente.
La década de los ochenta parece haber comenzado para el
arte chino en 1979. En ese año se realizaron varias exposiciones
que incluían tanto las experimentaciones con las técnicas y temas
tradicionales como obras de estilo cubista, impresionista o expre­sionista.
Estas muestras sirvieron de puente entre la asimiliación
(de carácter esencialmente formalista) de las primeras vanguardias
europeas por los artistas chinos durante el período de la repúbli­ca,
y la nueva asimilación conceptual del arte postmoderno, al que
se acercarían las promociones más recientes.
Después de las exposiciones de 1979 (Nueva Primavera, Doce
Artistas o Estrellas) siguió una serie de muestras que se incremen­taron
a mediados de la década de los ochenta. Es el llamado
Movimiento Artístico de 1985, formado por jóvenes que desarro­llaban
el surrealismo, el dadaísmo o el arte pop. Este movimiento
culminó con una de las exposiciones más famosas en la historia del
arte chino: China Vanguardia, realizada en 1989, cinco meses antes
de los sucesos de la plaza Tiananmen. Bajo el slogan "sin retorno"
se dio la confluencia del arte moderno chino y al mismo tiempo la
evidencia de nuevas posturas estéticas derivadas de la asimilación
de las tendencias del postmodernismo. Esta muestra incluyó insta­laciones,
performances, happenings, fotografías, pinturas y dibu­jos
surrealistas y expresionistas, experimentaciones con técnicas y
materiales. Se trataba de recoger las diferentes líneas que se habían
desarrollado durante toda la década. Esto sirvió sobre todo para
resumir el espíritu utópico del movimiento, que pretendió actuar
dentro del sistema para cambiar sus reglas de juego.
Tal vez el fracaso de esa utopía de arte socialista condicionó
un cambio de actitud en los noventa. Los artistas de nuevas pro­mociones,
e incluso algunos del movimiento de la década pasada,
adoptaron una posición menos ingenua, en tanto ya no pretendían
actuar de una manera tan directa en el contexto político. El crítico
chino Li Xianting califica el movimiento de los ochenta como un
grupo de idealistas que quisieron crear una nueva cultura china
con ayuda de la cultura occidental, y lo contrapone a las nuevas
tendencias que practican la parodia estética y lo que él llama un
"realismo cínico" [2]. Dentro de esa postura cínica entenderemos
mejor el lugar que ocupa la iconografía realista, y su resemantiza-ción
mediante un suprarrealismo apropiativo e irónico.
El cambio de actitud evidencia una situación peculiar del arte
chino contemporáneo. Si en la década de los ochenta predominaba
un tipo de arte que se acercaba a los estilos de la modernidad para
exhibirlos en un gesto contestatario que no se apartaba demasiado
de las tesis marxistas sobre la función social del arte, en la actuali­dad
es más visible el tipo de arte que busca más lo conceptual que lo
estilístico en la experiencia occidental postmoderna, en tanto mues­tra
un profundo escepticismo respecto a los dogmas sobre la finali­dad
social de la actividad artística. Puede decirse que mientras en los
ochenta existió un arte socialista que rechazaba el realismo, en los
noventa se ha desarrollado de manera paralela un arte realista que
rechaza el sociologismo. Esta nueva posición se manifiesta sobre
todo entre los pintores, quienes realizan obras entre las que predo­mina
el interés en expresar una situación psicológica individual, y
una personal posición filosófica y perceptiva ante la realidad.
Si bien la nueva pintura china tiene ejemplos de la revalori­zación
de la pintura tradicional (como Jianjun y Song Gang, parti­cipantes
de la exposición China Vanguardia en el 89; Ma Desheng,
uno de los fundadores del grupo Estrellas; e incluso la utilización de
la caligrafía en la obra del conocido Gu Wenda), es el tipo de pin­tura
suprarrealista el que da la medida de los cambios ocurridos en
los últimos años en la mentalidad de los artistas. Es un arte figura­tivo,
realizado con un máximo de atención al detalle y con carácter
alegórico en la mayoría de los casos. La dependencia mimética
entre la imagen y el referente es complementada por una ruptura
del vínculo entre el referente y la realidad convencional. De ese
modo se origina un diálogo entre el realismo de la representación
y la negación de su valor de verdad. Y cada cuadro parece estar pro­clamando
al estilo de Magritte: esto no es lo que parece.
En ese arte se concentran algunas de las contradicciones
fundamentales de un par de generaciones de artistas educados en
la visualidad mimética y la funcionalidad propagandística del arte
social reahsta, deseosos ahora de salir de las limitaciones concep­tuales
y morfológicas que impone la dirección dogmática de la
cuhura. Debe tenerse en cuenta que la mayoría de estos artistas
son formados en las academias mediante los modelos de repre­sentación
instituidos. Un artista como Yan Pen Ming, después de
casi quince años viviendo en Francia, sigue haciendo una obra
marcada por su experiencia visual en China. El confiesa que su
obra actual todavía le debe mucho a su educación en la pintura
propagandística. Sin embargo, no es de los pintores chinos que lle­van
el realismo hasta sus últimas consecuencias. La obra de Ming
es más bien de corte expresionista, con un uso de la pincelada muy
cercano al de la pintura tradicional y la caligrafía. Con ese recurso
realiza retratos de personas desconocidas, pero también de Mao,
Lo interesante de esos retratos es que son hechos en amplia esca­la,
de modo que desde cerca sólo es visible un conjunto de man­chas
de pintura, componiendo planos abstractos. Es necesario ale­jarse
de los cuadros para poder identificar los rostros.
Ming es uno de los artistas importantes que ya desde los años
ochenta señalaba en su obra la disolución de los criterios de realis­mo
que en China siguen siendo oficiales. El realismo socialista
parte de un criterio de realidad preconcebido e inflexible -idealis­ta
por demás- al cual debe atenerse la imagen artística de una
manera acrítica. Los pintores contemporáneos chinos, cuando no
parodian esos esquemas de representación, los usan para demos­trar
alternativas de la realidad que no habían sido contempladas
por el discurso oficial. En el caso de Yan Pen Ming, la disolución
de estos conceptos está asociada al acto real de disolver los rostros
Fan Lijun, Grupo Uno No. 5, 1990. Óleo / tela.
Geng Jianyi, El segundo estado (Cuatro fragmentos de la obra), 1986. Óleo / lienzo. Colección Wang Luyan.
de los individuos retratados, condicionando la identificación de
los sujetos a los mecanismos de representación y percepción.
Esa tendencia a poner en crisis las identidades de los sujetos
se da en la pintura china actualmente a través de diferentes vías.
Todas conducen al anonimato de los personajes, a la banalización
de los iconos oficiales y a la conformación de todo un imaginario
del absurdo y la enajenación.
Otro artista que fuera importante ya desde la década de los
ochenta es Fang Lijun. Su obra es conocida por esos personajes.
todos parecidos entre sí, mostrando siempre expresiones ambi­guas
y actitudes alienadas. La repetición de un mismo rostro y un
mismo gesto en un grupo de personas alude a la pérdida de la indi­vidualidad
en una sociedad excesivamente colectivizada. El hecho
de que el rostro representado sea generalmente muy parecido al
del autor, pone en evidencia su interés en referirse a sí mismo a
través de estas imágenes. Fang Lijun dibuja sus cuadros basándo­se
en fotografías, lo cual es un procedimiento muy común entre
los jóvenes artistas chinos. Sin embargo, en las obras de este autor
predomina un ambiente surrealista, enfatizado bien por la presen­cia
de los sujetos en un espacio casi onírico, bien por el hecho
mismo de las actitudes y las fisonomías retratadas. Parecería que el
autor recurre a la fotografía, no como garantía de verosimilitud,
sino como elemento de distanciamiento entre la representación
pictórica y la realidad. Tanto Lijun como los otros artistas foto-rrealistas
chinos buscan en la fotografía justamente la cualidad
abstracta e idealista. La imagen fotográfica es para ellos un susti­tuto
ideal, que interpone entre la realidad y la pintura. Después de
la experiencia del fotorrealismo norteamericano ha sido común
encontrar entre los pintores que reproducen fotografías esta ten­dencia
a concentrarse en los problemas de la representación en sí,
más que en la realidad representada. A esta actitud es inherente
una concepción del arte como acto cargado de subjetividad.
A diferencia del realismo sociahsta, que consideraba la representa­ción
como una forma de legitimar una realidad, el fotorrealismo
la propone como forma de criticar la noción única de realidad,
e incluso como forma de autocriticarse. La representación deja de
ser un ejercicio reproductivo y pasa a ser un acto interpretativo.
La manera en que la artista Yu Hong trabaja las referencias
espaciales es totalmente abstracta y convencional. De esta forma se
i-í'fiíer'a la idea de que estamos ante una representación y no ante
Fan Lijun, Grupo Dos No. 2, 1990. Óleo / tela.
una extensión de la realidad. El contraste entre esos espacios idea­les
y el tratamiento meticuloso de la figura humana es lo que da el
tono surrealista a estos cuadros. Incluso, en una obra como
Jóvenes Pioneros (1990) el contraste es acentuado por la colocación
en primer plano de figuras grises con el rostro sombreado, una
nueva variante de disolución de las identidades que ya hemos visto
en la obra de Fang Lijun y Yan Pen Ming.
Entretanto, Zhao Bandi recurre a la instantánea para mos­trar
escenas de un mundo personal carente de aliento épico. En
sus cuadros existen generalmente referencias a un modo de vida
-o a un aspecto de la vida en la China contemporánea- que no es
el divulgado por la propaganda oficial. Estas escenas son captadas
con un punto de vista fotográfico, del que se derivan dos rasgos
significativos de su obra: la mirada intrusa en el mundo íntimo de
las personas y la representación fragmentada de ese mundo. El
resultado final es una versión aparentemente banal de la realidad,
que tiene que ver también con una pérdida de interés en el tipo de
obras expUcitamente politizadas que predominaron en los ochen­ta.
La misma Yu Hong, quien representa situaciones colectivas, ha
expresado que le interesan las relaciones entre las personas, pero
no tiene nada que ver con la sociedad.
Tal vez a eso se deba también la tendencia a reforzar la cua­lidad
pictórica de las obras. En éstas el color desempeña un papel
esencial, ora creando relaciones de fondo-figura casi teatrales, ora
creando referencias espaciales simbólicas o constituyéndose en
índice del nivel de realidad e identidad de los individuos. El color
es también un elemento importante para reforzar el carácter lírico
de la nueva pintura china. Claro está que éste no es un lirismo al
estilo medieval. El artista chino no volverá a ser ese que Lin
Yutang describía como "... un hombre en paz con la naturaleza
(...) cuyo espíritu está hondamente sumergido en montañas y
ríos..." [3], pero ha retomado el interés en la belleza, ahora a par­tir
de conceptos contemporáneos. Muchas de las pinturas chinas
actuales muestran un aire poético muy particular. La mujer que
baila a la entrada de la ciudad prohibida, teniendo como fondo un
retrato de Mao, en un cuadro de Zhao Bandi; la escena de adoles­centes
desnudos en un cuadro de Liu Xiaodong; el juego de espe­jos
en un salón de belleza, pintado por Li Tianyuan, o los cuadros
que pinta Wang Jinsong.
Zhao Bandi, Escúchame, 1992. Oleo / tela.
Este Último es un ejemplo de cómo la exploración extrema
de los códigos realistas puede ser usada para poner en crisis esos
mismos códigos. Es decir, pone en evidencia la manera en que el
surrealismo chino se construye sobre la base de los códigos de
representación social realistas. Por eso he preferido hablar de
suprarrealismo, porque se trata de la amplificación del carácter
mimético de la figuración hasta llegar al absurdo. Wang Jinsong
combina ese procedimiento figurativo con una intención irónica.
El absurdo en su obra es mucho más sarcástico que en las pintu-
Yu Hong, Jóvenes Pioneros, 1990. Óleo / tela.
ras de Fang Lijun, Yu Hong o Zhao Bandi. Extrayendo sus mode­los
figurativos del mundo de la publicidad gráfica, los cómics y los
maniquíes de las tiendas (tal como lo hiciera el arte pop en su
momento) logra que sus personajes incorporen un aura de inhu­manidad,
como si fueran autómatas. En una obra como E¡ Gran
Coro N" 2 la confluencia de todos estos personajes sonrientes resu­me
un mundo de falsas apariencias y conductas artificiales, mar­cadas
por la homogeneidad. En esa misma pintura y en otras del
mismo autor volvemos a encontrar sujetos sin rostro, o persona­jes
representados sólo mediante la silueta, como si al ser despoja­dos
de la sonrisa disciplinada, se hubieran borrado las señas per­sonales.
Este artista manifiesta una posición muy específica hacia
la historia del arte. Se acerca a ella como quien se acerca a un
archivo de códigos formales, y los aprovecha sin discriminar entre
lo occidental o lo oriemal, lo moderno o lo tradicional. Por eso sus
cuadros están llenos de citas sutiles, tanto al mundo de la pintura
como al mundo del teatro. Lo que ocurre realmente es que Wang
Jinsong representa el mundo como si fuera un escenario (algo
parecido hace la publicidad y el arte de progaganda política) pero
él no trata de disimular ese carácter teatral de la representación, no
trata de hacerlo creíble, no trata de imponerlo como lo real. Más
bien se complace en exhibir su irrealidad, con lo que hace una crí­tica
a las formas estereotipadas del realismo.
Con su acendrado subjetivismo la nueva pintura china sigue
ofreciendo elementos para comprender su complejo contexto cul­tural,
en el que están ocurriendo ahora mismo confluencias con-tradictorias
entre los valores tradicionales, la modernización capi­talista
y el control y la disciplina socialista. Un cuadro de Liu Wei
expone de modo elocuente esa simultaneidad de realidades cultu­rales.
La obra titulada Padre mira la TV (1991) muestra un retra­to
de su propio padre, vistiendo su uniforme del Ejército; miran­do
casi de reojo una transmisión de la Opera de Beijing, en un
moderno televisor en color. La manera tan poco complaciente en
que es retratado el padre del artista pone en evidencia también la
cuestión del conflicto generacional, tema que es desarrollado por
el pintor en otras obras como La Nueva Generación (1991), en la
que vemos dos bebés deformes, sentados de espaldas a un esplén­dido
retrato de Mao. Los niños son pintados en un estilo entre rea­lista
y expresionista, el retrato del líder conserva todas las conven­ciones
del realismo socialista, incluyendo un paisaje al fondo, que
no tiene nada que ver con el concepto tradicional del paisaje.
La evolución estilística de la pintura china ha sido precisa­mente
ésa: de la búsqueda de un vínculo espiritual entre el hom­bre
y la naturaleza a través del gesto pictórico, al reflejo de las nue­vas
relaciones sociales, resumidas en la figura del líder; y de ahí a
la representación del individuo enfrentado a la sociedad o -prefe­riblemente-
enfrentado a su propio conflicto existencial. El pri­mer
momento de esta evolución está definido en un ejemplo que
pone Lin Yutang: "A veces la concentración en el objeto inmedia­to
es tan intensa que solamente se muestra la punta de una rama
de ciruelo en todo el cuadro, que queda así perfecto" [4]. Siguien­do
ese recurso de sinécdoque visual, lo que hizo el realismo socia­lista
fue sustituir la punta de la rama de ciruelo por un retrato de
Mao. Si bien en cierto modo el nivel de síntesis conceptual de la
nueva pintura le acerca a esa especie de abstracción firica que fue
el paisajismo tradicional, lo cierto es que ahora los artistas prefie­ren
pintar el ciruelo completo, añadiendo si es posible un retrato
de Mao al fondo del cuadro, que queda así perfecto.
NOTAS
[1] Lin Yutang. Mi Patria y mi Pueblo. Ed. Sudamericana. Buenos Aire, 1942.
[2] Li Xianting. "An Introduction to the History of Modern Chínese Art".
Catálogo de la exposición China Avantgarde. Haus der Kulturen der
Weit, Berlín 1993, pp. 44-49.
[3] Lin Yutang, op. cit., p. 344.
[4] Lin Yutang, op. cit., p. 356.