Una propuesta para el cambio de siglo

              UNA P R O P U E S T A PARA
EL CAMBIO
D E S I G L O
Por Martín Chirino
«La historia
interna del
CAAM es la de
una búsqueda, y
si hacemos las
crónicas de estos
años de estudio
de los modelos
existentes en la
distribución de la
cultura, nos
encontramos con
que, si bien nos
gustaría
parecemos a
ellos, hemos
demorado
conscien tem ente
los
comportamientos
miméticos.»
El ambiente de cambio finisecular
en que culminamos la década de
los ochenta produce desasosiego.
Vivimos el desconcierto de la aparente fal­ta
de referencias. Las ideologías son som­bras
lejanas de aquellos sistemas de mitos
sólo útiles en las etapas previas a la madu­rez.
Los acontecimientos rebasan las capa­cidades
de los más avezados analistas mien­tras
caen los muros de las últimas intran­sigencias
y los pueblos muestran voluntad
de acercamiento mutuo destruyendo las
barreras ideológicas, políticas y económi­cas.
De nuevo hemos de preguntarnos, qui­zá
con más urgencia que nunca, qué hacer
desde la creación artística y el pensamien­to
para establecer un elemental artilugio de
orientación en esta prometedora confu­sión.
En este marco temporal y de probable
trascendencia futura, de acuerdo con mi
biografía personal y profesional, de perma­nente
indagación acerca de la profundidad
y el sentido de la obra de arte en cada mo­mento
histórico, creo útil hacer unas cuan­tas
reflexiones sobre la virtualidad de la
creación en Canarias del Centro Adámico
de Arte Moderno (CAAM) en el aquí y aho­ra
de la Cultura y del Arte. Unas reflexio­nes
que habrán de arrancar de los contex­tos
más amphos, desde las categorías que
se debaten actualmente en los círculos pro­fesionales
de la creación y del pensamien­to
contemporáneos.
LA PROPUESTA DESDE
LA PERIFERIA
La sensación de desasosiego, extendida
por todos los órdenes de lo cotidiano, está
en el espacio de la creación cultural desde
hace varias décadas. Al comienzo de los
ochenta se observa en Nueva York, metró­poli
de la cultura occidental, el desplaza­miento
consciente de las propuestas más
novedosas hacia ámbitos periféricos. Los
creadores más audaces abandonan el cen­tro
de la ciudad y se van a una zona con­siderada
entonces marginal: el East Villa-ge.
Fue la apertura de nuevos espacios ar­tísticos
que provocaría la aparición de nue­vas
formas de distribución de la cultura v
que habría de desencadenar las consiguien­tes
reflexiones sobre el conjunto de fenó­menos
generados. Los creadores se consti­tuyen
en sus propios críticos y editores y
abandonan la ropa de trabajo —y acaso el
taller— para adoptar un estilo de hacer y
de vestir que causaría envidia en los mis­mísimos
despachos de Wall Street. Las
consecuencias de esta emigración desde el
centro a la periferia neoyorquina, que co­mienza
en los últimos años de la década a
asomarse a los escaparates del West Broad-way,
están aún por determinar, pero ahí
estáJeflfKoons, uno de los rompedores re­presentantes
de la égira, que logró la expo­sición
más sonada de la última temporada.
VANGUARDIA Y MODA
Aun cuando, como digo, las consecuen­cias
de estos fenómenos no han sido eva­luadas,
me atrevo a hacer unas anotacio­nes
acerca del cambio, la transformación
que el fenómeno de las vanguardias ha ex­perimentado
en las últimas décadas.
Las vanguardias, prácticamente todas
las vanguardias históricas, se soportan so­bre
un discurso moral, sobre un pensa­miento
articulado como propuesta colecti­va
con vocación de trascendencia desde la
que se genera la creación individual. Dada,
por ejemplo, se constituyó en vanguardia
negativa con propósito de crídca y de de-sacralización,
mientras que el movimiento
surrealista quiso dotarse de mitos positivos,
de instrumentos eficaces en el pensamien-
Perspectiva del cuerpo central.
AllAvilcA 7
to y la creación para alcanzar la liberación
individual y colectiva. A partir de estos mo­vimientos,
la vocación de trascendencia es
permanente hasta el desarrollo omnímodo
de los mecanismos de mercado en los que
toda vanguardia, por mucho carácter crí­tico
que pueda tener, es «retraída», en sen­tido
literal y figurado, hacia ese centro sim­bólico
en el que las intenciones de trascen­dencia
se hacen efímeras y el discurso de­viene
en moda.
Tal vez «vanguardia» y «moda» sean los
términos de la primera oposición formal
de categorías con la que adentrarnos en el
panorama del arte contemporáneo. Si a la
vanguardia la caracteriza una vocación de
trascendencia y la moda puede relacionar­se
con lo eíímero, no cabe duda de que nos
hallamos en uno de los núcleos centrales
del pensar moderno: la reflexión sobre el
tiempo, la dialéctica de lo viejo y lo nuevo,
de lo inmanente y lo pasajero.
EL TIEMPO ENTRE NOSOTROS
Con el debate sobre el presente, que por
conveniencia nos hemos acostumbrado a
llamar «posmodernidad», aparece de for­ma
constante, recurrente, el intento de des­velar
el sentido de lo temporal. Es un con­tenido
en el que podemos formular la men­cionada
oposición entre lo temporal-histó­rico
y lo instantáneo mediante la revisión
de la idea de Progreso imperante desde la
Ilustración, que elimina de la actualidad la
cualidad de lo nuevo y se proyecta hacia el
futuro tratando de imponer normas y mo­delos
arbitristas a la historia. En oposición
a esta concepción mecanicista se desarro­lla
la idea nietzscheana de la historia que
da pie a un nuevo concepto de lo temporal
en que el futuro es horizonte de expectati­vas
que dirige hacia el pasado una mirada
activa. «La actuahdad auténtica», dice Ha-bermas,
«se acredita como el lugar de la
prosecución de la tradición a la vez que de
la innovación.»
En Canarias, en España incluso, se os­cila
con demasiada frecuencia desde la ne­gación
del pasado cultural a la incorpora­ción
de influencias externas importadas sin
discriminar. El panorama resultante es sin­gular,
tanto en la creación como en la dis­tribución:
una yuxtaposición de estratos,
de detritus materiales que se endurecen sin
mezclarse, sin fundirse, sin dar lugar a algo
nuevo. Políticas y modas se suceden ago­tándose
cada vez con mayor rapidez. Al fi-
«La política
ctdtural se
debate entre la
obligación de los
poderes públicos
de atender las
necesidades de la
población y la
urgencia de
disponer de
espacios
propios.»
nal las modas se disuelven en el poder no
selectivo de los mecanismos del mercado y
las políticas se convierten en expedientes
administrativos guardados en los sótanos
de los edificios oficiales. Estas son algunas
de las prácticas que el CAAM como pro­yecto
pretende controvertir sigilosamente
a partir del acercamiento a la oposición en­tre
identidad y diferencia al que he de re­ferirme
en seguida.
VOLVER lA MIRi\DA SOBRE
UNO MISMO
Los pensadores de inspiración antropo­lógica
cuestionan la perversa proclamación
hcgeliana de la supremacía de los modelos
culturales occidentales, de las culturas fun­dadas
en el desarrollo del poder incuestio­nable
de la Ciencia y del progreso tecno­lógico.
Ante ella cobran fuerza la proposi­ción
de la diferencia sin supremacías aprio-rístícas,
de la existencia de patrones cultu­rales
propios de cada sociedad frente a la
uniformidad dictada desde un centro in-cuestionado.
Se parte de la idea de que nin­guna
cultura evoluciona si no es a través
de los contactos con otras: la identidad
nace de la toma de conciencia de la dife­rencia.
En palabras de Todorov: «Los ha­bitantes
de un país disfrutan de un mejor
conocimiento de su propio pasado, de sus
valores y sus costumbres, en la misma me­dida
que están abiertos a otras culturas.»
Sin embargo, no hay simetría entre lo
propio y lo extraño. No es posible la in­corporación
creadora de influencias exter­nas
sin un trabajo consciente de traducción
de las mismas a códigos reconocibles por
los miembros de la comunidad de que se
trate. En este sentido, de una manera más
actual y precisa se ha elaborado la catego­ría
de «transvaloración» que Northop Frye
define como vuelta de la mirada sobre uno
mismo, una vez que ha sido informada en
el contacto con el otro: esa forma de mirar
ya constituye en sí mismo un valor. En su
Anatomía de la crítica, escribe Frye: «El ob­jetivo
de la crítica ética es la transvalora­ción,
la capacidad de examinar los valores
sociales contemporáneos con la distancia
de quien puede compararlos hasta un cier­to
punto con las infinitas posibihdades que
nos ofrece la cultura. Quien dispone tal
marco se encuentra en un estado de liber­tad
intelectual.»
Desafortunadamente, tenemos en nues­tro
país ejemplos recientes y lejanos de las
dos actitudes extremas que impiden el co­rrecto
entendimiento de la relación con los
otros. La primera de ellas sería la atracción
indiscriminada, no selectiva, de lo extran­jero.
La segunda, el rechazo a toda inno­vación
que venga del otro. El estado de ma­durez
de una sociedad puede medirse por
su capacidad de seleccionar e interiorizar
aquellos aspectos de la cultura externos que
le son útiles para su propia evolución.
En el arte contemporáneo tenemos
ejemplos paradigmáticos de la apertura e
influencias de otras culturas. El caso de la
famosa máscara africana que pasó de mano
en mano es un dato histórico a reflexionar:
¿Qué buscaba cada uno de los que la po­seyeron
en los rasgos de aquel tótem?
¿Cómo desvela cada artista el código se­creto
atrapado por siglos de prácticas cul­turales
ajenas a él? En ésta, como en otras
ocasiones, las preguntas tienen más interés
rjue las respuestas.
Más recientemente, a finales de los cua­renta,
cuando en Estados Unidos se fragua­ban
los códigos del movimiento más revo­lucionario
desde las vanguardias históricas
—el expresionismo abstracto—, los prin­cipales
artistas del movimiento buscaron
en el arte amerindio las claves de forma y
representación necesarias para dar un paso
más. Se ha hablado mucho de cuánto es
deudora la escuela de Nueva York de este
arte tradiconal americano. John D. Gra­bara,
Barnett Newmann, Wolfgang Paalen,
Pollock, Gottheb, Pousset-Dart... indaga­ban
sobre los valores universales del arte.
Aquí, en las islas, Manolo Millares y yo
mismo nos enfrentamos a problemas simi­lares.
Desde los códigos de las formas pri­mitivas
íbamos en busca de un mundo pro­pio,
de un espacio autónomo desde el que
8 AI'LANTICA
poder enunciar un discurso universal.
Creímos —y yo lo sigo creyendo— que el
arte no tiene un lugar reconocido, y si esto
es así ¿cuáles serían los rasgos definitorios
de la universalidad? La respuesta no puede
estar en la mera yuxtaposición de lo dife­rente,
como ha ocurrido en la exposición
«Magiciens de la Terre», que se ha preten­dido
autodefmir de «universal» por estar
en ella presentes artistas de todos los con­tinentes.
El territorio de lo universal es un
terreno ignoto si no se rastrea el quehacer
de los individuos, de las colectividades y las
influencias mutuas.
Tal vez no estamos en momentos de
grandes teorías. Hoy la tarea es infinita­mente
más compleja y esa complejidad for­ma
parte permanente del quehacer cultu­ral
y no puede reducirse sin caer en el tó­pico
y la simplificación. No nos queda otra
salida que vivir con la complejidad.
LA APORTACIÓN QUE PRETENDE
EL CAAM
Es el momento de tomar tierra en los
cinco años que ando metido, con otros
compañeros, en la preparación del CAAM;
al que hemos de imbricar necesariamente
en el debate de los anteriores problemas
con ánimo de hacer nuestra propia apor­tación.
Nuestra pequeña historia interna es
la historia de una búsqueda, y si hacemos
la crónica de estos años de estudios de los
modelos existentes en la distribución de la
cultura, nos encontramos con que si bien
nos gustaría parecemos a ellos, hemos de­morado
conscientemente comportamien­tos
miméticos.
Cuando nos planteamos hacer un cen­tro
de arte en Canarias, la primera y más
evidente de las opciones era crear un mu­seo,
un espacio bien diseñado y dotado
para la conservación, la catalogación y el
estudio de las obras de arte. Partíamos de
unos fondos de arte canario a los que de­bía
darse el tratamiento adecuado, y esa ne­cesidad
marcó el origen del proyecto. Pos­teriormente,
tras una indagación de los sis­temas
de distribución de arte en Europa,
nos percatamos de que el modelo de un
museo como espacio de la memoria se ve­nía
complementando con la tarea de crea­ción
de espacios orientados al fomento de
la experiencia artística mediante la poten­ciación
de la fiinción reflexiva y del pensa­miento,
dando entrada a disciplinas hasta
ahora ajenas a la historia del arte y a la mu-seografía.
El modelo de la Kunsthalle, de-íMJÜ
Detalle del acceso a la terraza.
sarrollado en la República Federal de Ale­mania,
resultaba tentador para un entorno
como el nuestro, pequeño y poco desarro­llado
relativamente en lo cultural. Sin em­bargo,
tampoco ese modelo respondía a la
totalidad de nuestras preocupaciones ni a
la dimensión del debate universalizador. El
mero hecho de disponer de un espacio para
la exhibición de exposiciones temporales
no era suficiente.
A medida que nos adentramos en los
problemas prácticos de la programación,
nuestras preocupaciones en la vertiente de
las inft'aestructuras técnicas, afortunada­mente
resueltas con brillantez y rigor, de­rivaron
hacia cuestiones de naturaleza más
compleja necesitadas de más tiempo, de
más espacio y sobre todo de más reflexión.
La más importante de las cuestiones
planteadas íue la certeza de que en nuestro
país se carece de un diseño cultural para el
desarrollo del pensamiento y del arte. La
política cultural se debate entre la obUga-ción
de los poderes públicos de atender las
necesidades de la población y la urgencia
de disponer de espacios generadores del
pensamiento propio.
La tensión se ha resuelto, en la mayoría
de los casos, articulando propuestas orga­nizativas
y de gestión cultural que han cen­trado
su quehacer en la difiasión del arte
sin una reflexión previa sobre los presu­puestos
teóricos latentes bajo cada exposi­ción,
producción editorial o audiovisual.
Las oscilaciones experimentadas en los cri­terios
de programación y gestión de cen­tros
culturales llamados a tener papel esen­cial
en nuestro país son algo más que un
síntoma. Desde la opción por la importa­ción
generalizada de obras extranjeras se
ha podido pasar a una programación arti-m
Detalle de la planta tercera.
culada sobre algunos de los fenómenos de
la creación en el arte español de los sesen­ta,
apenas sin solución de continuidad. En
el CAAM optamos, con la dificultad que
ello conlleva, por una articulación comple­ja
de lo nuestro y lo externo. El camino del
CAAM será el de la indagación de las re­laciones
entre la identidad y las diferencias
culturales; del tiempo histórico y las inte-rinfluencias
del futuro y el pasado; de lo
permanente y lo efímero, de lo universal y
lo específico. Quizá la formulación de los
interrogantes nos haga sentir que los mo­delos
ya experimentados han de ser aquí
matizados y ello nos insufle la sensación de
habernos asentado en la frontera de lo des­conocido.
A
ATIANTICA 9