Cuevas, Galán y Rojo : el abrazo mexicano

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Cuevas, Galán y Rojo:
S abrazo mexicano
El poeta español José-Miguel Ullán es el comisario
de una exposición que aborda tres caras pictóricas de
México, con otros tantos artistas mexicanos que han
logrado superar sus fronteras propias. El efecto es plu­ral
y poético como lo es la diversidad cultural mexi­cana.
La elección de Rojo (1932), Cuevas (1934) y Galán
(1958) es un reto dictado por la singularidad que, no
obstante, les vincula desde el mismo individualismo com­partido
de sus propuestas, enraizadas en un contexto de
convivencia pluricultural.
Este sincretismo, entre lo social y lo personal; este
abrazo polivalente, entre la realidad y lo imposible,
entre la tradición y la modernidad, defíne el mosaico
de una identidad multiplicada, como la mexicana, refle­jándose
a sí misma.
UNA POÉTICA DE LA PIRÁMIDE
A Rojo, diseñador de Vuelta, la revista át Octavio
Paz, lo contempla Monterroso de esta manera: "No me
gusta trabajar, pero cuando lo bago me agrada hacerlo
como los pintores. Se paran ante su tela, la miran, la
miden, calculan; luego hacen unos trazos con lápiz, se
asustan (creo yo) y se van a la calle o leen (son gran­des
lectores) y vuelven, y desde la puerta ven aquello.
a lo que se acercan, ahora con unos pinceles y una
mesita en la que han puesto muchos colores, o pocos,
según: rojo, azul, verde, añil, blanco, violeta; piensan,
titubean, miran su tela, se acercan a ella y ponen un
color aquí y otro allá; se detienen, se hacen a un lado
y miran, vacilan, piensan, y leen o se van a la calle,
hasta otro rato". Es una mirada literaria para quien tan
cerca ha estado de García Márquez, Juan Rulfo, Octa­vio
Paz, Lezama Lima, Severo Sarduy, Carlos Fuentes
o José Miguel Ullán. Pero la obra de Rojo es, también,
una poética de la pirámide, una geometría territorial del
espíritu con ecos europeos (Klee, Morandi, Tapies,
Dubuffet). Hijo del exilio español, Rojo se integra ple­namente
en el país de adopción, del que recibe el estí­mulo
necesario para dedicar su vida al diseño gráfíco
y a la pintura; aunque comente: "Como diseñador grá­fíco
y en mi intervención en proyectos culturales, me he
sentido útil, socialmente válido, pero como pintor me
siento socialmente inútil. Nunca he conseguido defínir
cuál es la utilidad de la pintura en general, y desde
luego de la mía en particular**. Sin embargo, al diseño
parece razonable atribuirle algún parentesco constructivo
con su pintura y la pervivencia de acentos primitivos
universales. Evitar alguna de estas dos caras de Rojo es
una empresa imposible, como separar su propio mes­tizaje
catalán y mexicano. No obstante, su pintura
posee un universo de referencias primordiales, geomé­tricas,
ligadas íntimamente al orbe prehispánico que
sobrevive y dialoga con él.
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VICENTE ROJO. Códice Abierto 11. 160x320 cms. T/M. Tela. 1992. Pabellón Mudejar. Sevilla. Junta de Andalucía.
"Códice abierto" es la denominación general de esta
obra presentada en Sevilla y para la cual Miguel
Fernández-Cid ha escrito un brillante ensayo para el
catálogo, que nos conduce con detalles por el paisaje
de la memoria en Rojo.
El uso de un formato rectangular que duplica el cua­drado
habitual de su obra y de un acento figurativo
explícito, son novedades elocuentes que expresan la vita­lidad
de su visión dinámica, transformativa, no de
renuncias ni de integración; donde diagonal es también
"México bajo la lluvia", una de sus sinfonías plásticas
más relevantes.
El de Rojo es un mundo refinado, colindante con la
arquitectura y la música, expresivo e íntimo, donde poé­tica
y técnica se conjugan en una estructura abierta, en
un códice abierto a la polivalencia formal de la memo­ria
y del deseo de alterarla.
LAS FIGURAS DEL DESEO
En un hermoso texto a manera de prólogo, Carlos
Fuentes sitúa las figuras de Cuevas en una tradición
ajena y próxima. Arte y deseo, en su conjunción, esta­blecen
un universo poético que abraza las dos orillas,
las dos caras de una visión plural del mundo moderno,
cuya mayor virtud no está precisamente en la integra­ción
de una cara en la otra, o en la exclusión de una
de ellas en beneficio de la otra, sino en la pervivencia
armónica y autónoma de su multiplicidad, su promis­cuidad,
su dispersión. Ante la elección insensata entre
esto o aquello. Cuevas apuesta por la copulación
abierta de los pares, por estos y aquellos que confor­man
una superrealidad más allá de cualquier estructura
previa, por encima de cualquier codificación ideológica
universal y cultural que margine la convivencia de valo­res
incluso antagónicos que se extrañan y se desconocen
ocasionalmente.
''Cuevas —escribe Carlos Fuentes— autor de una
segunda realidad, lo es también, por esta misma razón,
de una segunda historia que desmiente las historias ofí-ciales.
Las figuras de Cuevas son cuerpos que no sólo
imanan y forman una realidad ignorada, sino que rela­tan
otra historia, la historia marginada, oculta, indesea­ble,
peligrosa, que el arte obligatoriamente figurativo de
Cuevas sólo puede contar gracias a los cuerpos defor­mes,
enanos, obesos, mutilados, marginales como la his­toria
que viven. Portadores del silencio, la invisibilidad
y la ceguera, su presencia aterra, conmueve, repugna,
pero por ello mismo amplía el círculo de la historia:
incluye al indeseable, al rechazado, al "irreal'". Y con­tinúa:
''Una de sus tradiciones es la del espacio sacri­ficial,
la zona sagrada, de la cultura de consumo indí­gena
—cultura consumidora de sangre—, como indicó
Bataille en "La parte maldita". La otra es la tradición
española del contratiempo pluralista en un orden uni-
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JOSÉ LUIS CUEVAS: Archivo de Indias n." 3. 154x227 cms. T.M./papel. 1991. Pabellón Mudejar. Sevilla.
forme, de la excepción heterodoxa en un mundo orto­doxo."
Y más adelante: ''Somos todo esto. Todo lo
que hemos sido. Y también todo lo que queremos ser.
¿Nacionalismo? ¿Alguien lee a ítalo Calvino porque es
italiano, a Milán Kundera porque es checo? ¿Cosmopo­litismo?
¿Quien puede desprenderse aunque lo desee, de
esa patria íntima tan perfectamente descrita por José
Emilio Pacheco en un poema de acertado título, "Alta
traición":
No amo a mi patria. Su fulgor abstracto es inasible.
Pero (aunque suene mal) daría la vida
por diez lugares suyos, ciertas gentes,
puertos, bosques de pinos, fortalezas,
una ciudad deshecha, gris, monstruosa,
varias figuras de su historia
montañas
(y tres o cuatro ríos).
¿Realismo? ¿No es más real Don Quijote que la
mayor parte de los seres de carne y hueso? ¿Fantasía?
¿Hay realidad que primero no haya sido imaginada y
deseada? ¿Arte comprometido? ¿Lo hay que no compro­meta,
más bien, a quien lo mira o lo lee? ¿Artepu-rismo?
¿Hay arte que no esté teñido, manchado, no por
la amarilla noticia del día, sino por el color de la exclu­sión
y el olvido?'.
Las figuras de Cuevas son, en definitiva, constantes
de una realidad en sí misma excesiva, en sí misma ina­bordable,
pues toda ella se nos escapa cuando tratamos
de fijarla a los esquemas que a cada paso desmiente
una realidad convulsa que fluye.
EL FUTURO DE LA HISTORIA
Siendo el más joven de los tres artistas que José-
Miguel Ullán ha elegido para aproximarnos a México,
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JULIO GALÁN. Niño como muchos hueros. Oleo/tela. 1988. 180x210 cms. Pabellón Mudejar. Sevilla.
Galán confirma esa dirección polivalente que ya adver­timos
en Rojo y Cuevas. Octavio Zaya, lo ha escrito
recientemente: "En un contexto exento de valores uni­versales,
donde coexisten como iguales lo global y lo
regional, el pasado y el futuro, Galán asume los gustos,
las imágenes, los géneros y los sentimientos de la tra­dición
para desarrollar un lenguaje personal, a veces
críptico y a veces narcisista, que se regodea en su pro­pia
ambivalencia y se debate en el sincretismo de su
naufragio autobiográfico".
"Por un lado, las pinturas de Julio Galán sugieren
la bancarrota de la creación original en su imitación de
los estilos de los retablos mexicanos, de los murales
artesanales que decoran las cantinas, los bares y las
peluquerías y de los bodegones y retratos coloniales que
ya se inspiraron en la memoria del arte español. (Ade­más,
el pintor mexicano se ha apropiado la imaginería
de los almanaques y de las cajas de puro.)" Y con­cluye:
"Galán trata de rastrear una identidad multipli­cada,
disuelta y desparramada en los fragmentos que
construyen un fértil mosaico de significados y referen­cias;
un espacio visual que abraza por igual lo deca­dente
y el drama voluptuoso del martirologio religioso,
lo kitsch y la ingenuidad popular, la ironía y la devo­ción,
la contingencia y la inmortalidad, para iluminar,
en fin, el laberinto de la soledad y el otro de uno
mismo".
Con esta exposición no se agota desde luego este
carácter plural del universo mexicano. No obstante, sin
excluirse, las tres propuestas perfilan, desde la diferen­cia,
una identidad irreductible y, no obstante, confor­mada
por un diálogo abierto a las voces de la tradición
y la modernidad, que han acentuado su imperecedera
corriente alterna.
A. Z.
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