Comprensión de Juan Ismael

              OMPRENSION
DE JUAN ISMAEL
tica y caracterizadas por la emergencia
de la innovación para descubrirnos, des­pués
de la reflexión, que no son más que
el espejo de nuestra evolución. La má­xima
muchas veces presente en el arte
de que «la forma sigue a la función» es­tá
dentro de la civilización occcidental,
pero Beuys considera más importante el
preguntarnos ¿por qué?
La actividad política en la que se vio
implicado este artista podría contestar a
muchos de los valores estéticos e inte­lectuales
de esta exposición. Los diver­sos
períodos por los que pasó como el
objetual, el de «performance» o sus mis­mas
preocupaciones ecológicas son una
respuesta transnacional y global a la si­nergia
de los fenómenos culturales en el
individuo. Su valor y significación se
convierten en más creativos y eficientes
si son particularmente agresivos. No es
extraño, entonces, que nos hallemos an­te
una retórica pensada para recrear ima­ginativamente
el sincretismo de los
diversos espacios y estereotipos; tampo­co
nos debe sorprender la conversión del
cuerpo en un monumento artístico y el
cuadro en un objeto que sirva de antído­to
a la burocratización. Todo ello sería
como un preámbulo para un significado
que conjugue lo racional de la reflexión
con la inmediatez de nuestra percepción.
Jean Baudrillard ha hablado del «espa­cio
de la fascinación» dando énfasis a un
cierto primitivismo que descifra reaccio­nes
y torpedea lo standard. En este sen­tido,
Beuys introduce un elemento
decisivo y subversivo como es la ironía,
que puede dar lugar a la sonrisa, al asom­bro
o a la doble lectura, pero con ella
refuerza las sucesivas y selectivas elec­ciones
dentro de ese microcosmos que
es la obra de arte y estimula nuevas con­sideraciones
acerca de su valor estético
o simple «décor». Una frase repetida en
esta exposición es «Kunst ist, wenn man
trotzdem lacht» (Arte es cuando a pesar
de todo uno se ríe), que no es sino el via­ducto
alternativo de romanticismo indi­vidual
contra el carácter monopolista de
la cultura corporativista. Una especie de
salida u opción desafiante a la tipología
que nos trata de ofrecer la «véritable his-toire
» que prepara al hombre para el ho­locausto.
Es por ello por lo que la interacción
provocada por los ecos de estos cuadros
es post-primitivista, en el sentido de que
hay una conciencia de que lo histriónico
y la participación vienen de muy lejos
en el tiempo, pero siguen ejerciendo una
atracción innegable en todos nosotros.
Frente a la claustrofobia del espacio y de
los conceptos cerrados, Beuys presiona
para que nos enfrentemos al dilema de
cuáles son las funciones y formas apro­piadas;
frente a la unicidad él levanta su
voz irónica en pws de aquellas huellas que
desconstruyan la suficiencia. Hay una in­tención
de que nosotros, como observa­dores
de imágenes e intérpretes de
conceptos, percibamos el artefacto artís­tico
como una empatia en la que pode­mos
invertir nuestro tiempo. Parece que
la desorientación es el paso previo para
la coherencia de ese puzzle en el que de­beríamos
averiguar lo que es verdad y
lo que es diferenciable. La estética co­mo
ética es un champagne sinérgico que
activa numerosas funciones.
M. M.
JUAN ISMAEL, 40 PINTURAS
(1932-1980). LA REGENTA (LAS PAL-MAS)-
CASA DE LA CULTURA (SANTA
CRUZ DE TENERIFE). FEBRERO-MARZO
DE 1991.
L a exposición «40 pinturas
(1932-1980)» de Juan Is­mael
(1907-1981) celebrada
en febrero de este año
en la Casa de la Cultura de Santa Cruz
de Tenerife, y que viajó este mismo mes
a Las Palmas para mostrarse en La Re­genta,
nos recuerda las tendencias pic­tóricas
de principios de siglo que con­figuraron
el lenguaje de vanguardia de
la preguerra, puesto que los cuadros de
1932 a 1935 incluidos en esta muestra se
interpretan teniendo en cuenta la influen­cia
de las vanguardias en los grupos de
pintores y poetas de las Islas a partir de
los años 20. Los paisajes de Tenerife de
los años 30 escogidos hacen referencia
a la formación «indigenista» de Juan Is­mael
en la Escuela Lujan Pérez de Las
Palmas, donde fue compañero de Felo
Monzón, Santiago Santana, Plácido Flei-tas,
Jorge Oramas, Eduardo Gregorio y
otros, y manifiestan su contribución a la
vanguardia insular que había pasado por
Ui Rosa de los Vientos (1927-1928) y Car­tones
(1930), antes de desembocar en Ga­ceta
de Arte (1932-1936), pues suponen
la indagación del «mito atlántico» en pro
de la universalización de la cultura de las
Islas; se advierte en seguida un air de
famille con la generación de pintores y
poetas que desde La Rosa de los Vientos
libraban la batalla por la modernidad e
intentaban desarrollar el gusto por la
imagen de acuerdo con las nuevas ten­dencias
en el arte que defendían su auto­nomía.
Cuando contemplamos los
paisajes de Juan Ismael se evoca inevi­tablemente
el texto de Pedro García Ca­brera
«El hombre en función del paisaje»
(1930), que hay que hermanar, con lo que
se prueba la cohesión generacional, con
el artículo de Gutiérrez Albelo «Kodak
superficial. Estampas del sur de Teñe-
rife» (1935), en que encontramos las pla­yas
de soledad e idilio de Juan Ismael y
las cúbicas edificaciones de las costas
que son un capricho inteligente. La pre­ponderancia
del paisaje en la obra de
Juan Ismael, como puede advertirse en
esta selección, parte de aquella preocu­pación
por la geografía en los plantea­mientos
estéticos de los vanguardistas
insulares, que constituyeron el bagaje que
el pintor llevó a Madrid en 1931, donde
entró directamente en contacto con los
grupos vanguardistas peninsulares. La
obra fechada hasta 1935 que se nos pre­senta
en esta exposición se basa en la re­novación
artística que hizo posible la
experiencia de la Escuela de París, a cu­ya
cabeza figuraban Picasso, Miró y Juan
Gris, y que tuvo su continuación en la
Escuela de Madrid, con el apoyo de So­lana
y Vázquez Díaz, con Benjamín Fa­lencia,
Cossío y Zabaleta; es fruto, como
la obra de Dalí, Rodríguez Luna, Ange­les
Santos, Maruja Mallo, Ponce de
León, Moreno Villa, García Lorca, etc.,
del debate en torno a las artes que pro­piciaron
LMmí'c de lesArts (1926-1929)
y La Gaceta Literaria (1927-1932), y que­da
como testigo de la ebullición de la que
saldría la llamada «Generación del 27»
y que había empezado tiempo atrás con
el grupo de La Residencia, las revistas
ultraístas, los manifiestos y declaracio­nes
que daban entrada en España a lo úl­timo
en el arte europeo de entonces, tal
como se propuso la sociedad de Artistas
Ibéricos en su Manifiesto de 1925, fir­mado
por M. Abril y otros; «... De ahí
que los firmantes hayamos tratado de
unirnos en sociedad a fin de tramitar,
buscar y allanar cuanto sea necesario pa­ra
que Madrid conozca todo aquello que,
conocido y celebrado —o simplemente
discutido— en otros lugares, queda de
continuo alejado de la capital española
sin razón que lo justifique» (revista Al­far,
51, 1925).
En la Revista de Occidente F. Vela
publicó en diciembre de 1924 el primer
texto en castellano sobre el surrealismo;
a partir de entonces los textos sobre el
surrealismo se sucedieron, y en la incur­sión
de este movimiento, entre los diver­sos
«ismos», destacaron Dalí, Montanyá
y Gasch, que firmaron el Manifest an-tiartistic
cátala y supieron defender lo
maravilloso y lo irracional. Cuando en
los años 30 se reconoce la influencia del
surrealismo en la escena española, se
empieza a hablar del surrealismo de Juan
Ismael, lo cual era de esperar de quien
entró en los círculos del arte renovador
y se colocó en la órbita de ADLAN, gru­po
que acogió el surrealismo y que se
fraguó, según la crítica, en 1932 como
consecuencia de las actividades del GA-TEPAC.
ADLAN organizó las exposicio­nes
de Arp y Man Ray, la de «El arte de
los primitivos de hoy», la de «pochoirs»
de Kandinsky, Helion y Miró, y con la
colaboración de Dalmau la de los escul­tores
Sans, Marinel.lo y Eudald Serra en
1935; en 1936 se inaugura el «Centro de
la Construcción», local de ADLAN Y
GATEPAC, y se intensifican las activi­dades
de ADLAN: exposiciones de Pi­casso,
Maruja Mallo, Alberto Lamolla,
Juan Ismael, Orgaz y Moreno Villa, se­gún
ha estudiado J. Brihuega en su libro
Las vanguardias artísticas en España.
En la «Logicofobista», que también or­ganizó
en 1936, participó Juan Ismael al
lado de Carbonell, Cristofol, Ferrant, Es-teve
Francés, Lamolla, Massanet,
Gamboa-Rothwoss, Marinel.lo, Maruja
Mallo, Planells, Sans, Nadia Sokalova y
Remedios Varo; con motivo de la expo­sición
se publicó un catálogo con una de­claración
de principios, en la que el
logicofobismo («fobia de la lógica») se
define como una tendencia metafísica,
con la significación que dio P. B. She-lley:
«La metafísica puede ser definida
J l AN IS.MAEL.
PRESENTACIÓN
DE ARLEQUÍN (1959)
como la búsqueda de las cosas que de­penden
de la naturaleza interna del hom­bre
y que le son relativas.» Del contacto
de ADLAN con Gaceta de Arte surgió
la «Exposición de Arte Vanguardista» en
Tenerife en 1936, en la que se encuentra
Juan Ismael junto con Baumeister, Osear
Domínguez, Drerup, Max Emst, Ferrant,
Kandinsky, Klee, Miró, Nicholson, Selig-man...
Así, pues, el arranque y desarro­llo
de la obra de Juan Ismael entronca
plenamente con la profunda renovación
estética del primer tercio del siglo.
La exposición continua con la obra
de Juan Ismael posterior a la guerra ci­vil,
insistiendo en la continuación del
lenguaje vanguardista de preguerra. PIC
y LADAC significaron la continuación
de las corrientes vanguardistas en la post­guerra
en Canarias, adonde había regre­sado
Juan Ismael. Él siempre había
defendido el arte que descubriera «la rea­lidad
del espíritu, de nuestros sueños, de
nuestra manera de ver», y tal es la pre­misa
del grupo PIC, que considera co­mo
valores máximos el lirismo, la
interioridad creativa, lo emotivo. Carlos
E. Pinto escribe que PIC representó «la
primera incursión práctica en la moder­nidad
de pintores encasillados por la cos­tumbre
y la opinión popular». Con
Chevilly, Teodoro Ríos, Constantino Az-nar,
José Julio y Alfredo Reyes Darlas,
Juan Ismael formó este grupo, nacido a
raíz de la muestra en el Círculo de Be­llas
Artes de Santa Cruz de Tenerife en
mayo de 1947. Siguió LADAC, como
grupo paralelo a Dau-al-set, de ascen­dencia
surrealista. Rene Metras, Joan
Brossa, Enrique Tomo, Amald Puig, Ta­pies,
Pon?, Cuixart y Tharrats fundaron
Dau-al-set para conectar con la vanguar­dia
internacional y proseguir los esfuer­zos
vanguardistas de preguerra en Es­paña.
En 1949 Gasch publicó en la re­vista
de este grupo el «Elogi de la defor­mado
», donde dice que la pintura y la
escultura traducen, mediante imágenes
deformadas, no sólo la apariencia de las
cosas, sino su misterio. Esta actitud ca­racterizó
al grupo catalán, en unos años
en que existió una polémica sobre el su­rrealismo
del arte nuevo y cierto sector
identificó lo nuevo con locura. El magi-cismo
de Dau-al-set puede relacionarse
con el sobrerrealismo de los miembros
de LADAC, si bien ya existe la tenden­cia
a la abstracción: Plácido Fleitas,
puente entre Dau-al-set y LADAC, y de
quien Juan Ismael tomó la misma visión
primigenia de la naturaleza, Manolo Mi­llares,
Felo Monzón, Alberto Manrique,
José Julio, Elvireta Escobio y el propio
Juan Ismael. En este momento Juan Is­mael
concibe imágenes compulsivas que
quedan en una instantánea de concreta
irracionalidad; utiliza el trompe-l'oeil pa­ra
pintar una quimera subterránea y vis­cosa
que da cumplida satisfacción a
obsesiones eróticas.
Después de la experiencia de LA­DAC,
a Juan Ismael lo hallamos a vuel­tas
entre una figuración y una abstracción
que poseen una raíz surrealista. Se trata
del paso de la figuración surrealista pro­cedente
de la ortodoxia francesa al in-formalismo
de signo surrealista que tiene
mucha relación con el catalán. Este úl­timo,
hijo del que había surgido en Euro­pa
y América desde los años 40, da
primacía al gesto del pintor y explota las
posibilidades de la materia pictórica. En
los cuadros en que Juan Ismael mezcla
óleo y arena, el empastado no diluye la
imagen, pues se muestra un simbolismo
que hace referencia al paroxismo de ob­sesiones
inconscientes; se acentúa la
autonomía de la imagen partiendo de la
antigua práctica surrealista del automa­tismo.
Fue durante su estancia en Vene­zuela,
desde 1956, cuando se interesó es­pecialmente
por el materismo, aunque a
su regreso a Las Palmas en 1966 conti-
JUAN ISMAEL.
/•;, PEINE (1939)
E FETICHES,
NEO-EROTISMOS
Y MISTERIOS
núa investigando en este camino. De to­das
formas, no abandonará la imagine­ría
surrealista (relacionada con Tanguy,
particularmente) por el abstraccionismo,
en la culminación de la corriente que pa­sa
primero por el magicismo el arte pri­mitivo,
se carga de significación esoté­rica,
tiene como antecedentes a los «mal­ditos
» y llega al surrealismo, ganando
«las fuerzas de la ebriedad para la revo­lución
», como escribió Benjamín.
Decía Gasch que para la compren­sión
del arte moderno no basta una inte­ligencia
discernidora, no es suficiente
saber descubrir el mecanismo de la es­tructura
interna de un cuadro, sino que
se precisa una fuerte intuición. Para con­templar
la obra de Juan Ismael y los pin­tores
que se aglutinaron en torno a las
vanguardias históricas o se posee «una
poderosa intuición para discernir la bue­na
y la mala calidad» o se da «el triste
y frecuente espectáculo de un hermetis­mo
espeso, de una siniestra inepcia, de
una sórdida incomprensión». Esta expo­sición
que se nos ofrece significa un bre­ve
pero elocuente repaso de una trayec­toria
pictórica que en sus idas y venidas,
en sus avances y en sus estancamientos,
nunca renunció a su aprendizaje surrea­lista.
Juan Ismael aguarda aún, sin du­da,
un exhaustivo análisis y una amplia
muestra —que deberá incluir un deteni­do
examen de las diversas fases de su
evolución—, capaces de revelar no sólo
su singularidad (como lo hizo el CAAM
en la exposición El Surrealismo entre
Viejo y Nuevo Mundo al mostrar el be­llísimo
Los habitantes del jardín [1935]
en su contexto), sino también la manera
ismaeliana de incorporarse desde las Is­las
a un proceso creador esencial en la
historia artística de este siglo, A
MARGARITA GÓMEZ SIERRA
[FOTOS: CORTliSÍA GOBIERNO DE CANARIASl
REGRESO AL FUTURO. CASA DE LA
CULTURA (SANTA CRUZ DE TENERIFE)
Y LA REGENTA (LAS PALMAS DE GRAN
CANARIA). DEL 20 DE DICIEMBRE DE
1990 AL 15 DE FEBRERO DE 1991.
C uando viejos amigos nos
visitan, casi siempre des­piertan
en nosotros aque­llos
recuerdos que nos
hacen fabulosamente ricos, no en térmi­nos
materiales sino en un nivel más abs­tracto
y espiritual, como es el encon­trarnos
otra vez con aquellas huellas y
sueños que nos han convertido en lo que
somos actualmente. Es una riqueza ínti­ma
adobada de imágenes y seducciones
espectrales, capaces de confirmar accio­nes,
palabras y visiones. Este ars memo-riae
parece que se ha convertido en una
obsesión para Ángel Luis de la Cruz, el
comisario de la líltima muestra interna­cional
exhibida en las Islas y que lleva
por título Regreso al futuro. Quiero de­cir
que el problema del tiempo, su recu­peración
o su olvido, ha estado presente
en las últimas exposiciones de este tipo
celebradas en las Islas, tal como pode­mos
apreciar en los títulos utilizados an­teriormente:
Una hora antes o Una novia
vuelve (a tiempo). Con ello se pone de
manifiesto que el escenario cultural hu­mano
está poblado de héroes e historias
que juegan dialécticamente entre la con­cepción
del presente y sus referencias an­teriores,
una especie de conciencia de
que el pintor actual no es sino el demiur­go
instintivo que re-crea lo aparentemen­te
ausente, aquellos iconos y formas que
creíamos olvidados, pero que la nueva
paleta reconsidera. En este sentido, los
pintores incluidos en Regreso al futuro
(Robert Greene, Antonin Stryzek, Ali-ce
Stepanek & Steve Maslin, Roberto Ca-bot,
Peter Klashorst, Joan Nelson, David
Deutsch y Jiri G. Dokoupil) hacen un re­paso
a los clásicos y nos hablan de un
concepto muy actual: la observación por
AI.K;K STKHANKK Í4
STEVEN MASLIN,
.SÍ^• TÍTULO (199»)
ámm.
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