Cruzando las fronteras : dos ejemplos en el arte de Sudáfrica

              Los siguientes debates en
torno a dos obras de ar­tistas
sudafricanos consti­tuyen
un esfuerzo que ha­cemos
para reflexionar
Cruzando las fronteras
Dos ejemplos en el arte de Sudáfrica
BENJAMÍN WEIL
sobre el tipo de producción cultural generada en un ambiente
donde la coexistencia de distintas comunidades raciales estaba
definida por una segregación estricta, lo que afectó en gran
medida a las posibilidades de crear un interfase de intercam­bios.
Esto nos puede explicar por qué nos aproximamos a la si­tuación
bajo la problemática de "lo blanco y lo negro", aunque
la situación puede complicarse aún más. (Aquí no se mencio­na
a las comunidades de color, que quizás se consideran "blan­cos"
o "negros" según la posición que tienen en el escalafón
social y según las características de las relaciones que mantie­nen
con otras comunidades).
Además, el país ha
sufrido un aislamien­to
casi absoluto, pues­to
que la comunidad
internacional decretó
un embargo total que evidentemente afectó a la cultura tanto
como a cualquier otro aspecto de la estructura social. Los co­lonizadores
occidentales de repente se vieron aislados de sus
raíces culturales y obligados a confrontar un ambiente que les
era del todo ajeno, ya que jamás establecieron ningún tipo de
comunicación real con la comunidad "nativa". El Apartheid
no sólo delimitó territorios, sino que además consolidó la no-comunicación
que existía desde el momento en que se coloni­zó
el país. Por tanto la obra de los artistas de origen occidental
también ha sufrido una falta de comunicación con el pensa­miento
que ha inspirado al arte en Europa o América, y resul-
Willie Bester. Foto: O. Zaya. Sudáfrica. 1994. Kendell Geers. Foto: O. Zaya. Sudáfrica. 1994.
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taba bastante difícil acceder a otras fiaentes. A la vez, la comu­nidad
negra ha tenido que resistir a una supresión constante
de sus raíces culturales. Esto se realizó mediante la definición
sistemática de su territorio y un control férreo. En términos
generales la sensación que tenemos es de estar ante dos comu­nidades
que han sufi-ido un proceso similar de desarraigo cul­tural.
Los dos artistas aquí reseñados concretan los resultados
de este proceso histórico por antonomasia, dirigiéndose am­bos
a temas que se relacionan con la construcción de una iden­tidad
en este contexto.
Las obras individuales posteriormente debatidas muestran de
hecho una similitud en los planteamientos, y a la vez una si­militud
en los procesos, por ejemplo, la importancia del objet
trouvé en cada obra individual, aunque el tratamiento se dife­rencie
en ambos casos. Se eligieron estas obras porque se sitú­an
en el filo de la identidad de cada comunidad, prefigurando
de esta manera la posibilidad de intercambio entre las culturas
que representan.
WILLIE BESTER
Willie Bester nació en un suburbio {towtiship sudafricano),
donde vivió la experiencia de la segregación oficial desde la
perspectiva negra. Al no estar dispuestos a participar en el sis­tema
de la estructura que les estaba destinada, los sudafricanos
negros tuvieron que suft"ir las consecuencias de unas decisio­nes
tomadas por otros. Una gran mayoría asumía que se to­maran
tales decisiones de esta manera como algo normal e in­cuestionable:
el racismo y la discriminación de toda índole de­berían
ser aceptados como un hecho, ya que los riesgos de la
desobediencia se proyectaban de tal modo que parecían mu­cho
más graves que el acto de la sumisión.
En una conversación, el artista explicó cómo la generación de
sus padres y sus abuelos le desaconsejaron a él, y en general a
toda su generación, que se comprometieran en cualquier clase
de actividad subversiva, y al contrario, advocaron una actitud
de sumisión constructiva, lo que significaba la formación de
una familia, la consolidación de una buena situación profesio­nal
y el respeto hacia la religión. El grado de terror que infli­gían
sin tregua los gobernadores blancos en los suburbios ne­gros
era otro método harto eficaz para disuadir a los activistas
más empedernidos. Entre las medidas de control practicadas
se incluía la constante definición de los territorios concedidos,
cosa que se realizaba mediante la migración forzosa y los ata­ques
paramilitares desde vehículos de negros armados que
abrían fuego indiscriminado sobre la población.
En su descripción bidimensional de la vida en los suburbios,
Bester describe este terror literalmente, expresando así el dese­quilibrio
que existía entre los opresores y los oprimidos. Sus
obras también revelan el estado de extrema pobreza en que si­guen
viviendo actualmente los habitantes de los townships. Esta
pobreza nos explica las razones por las que tanta gente negra
prefería la sumisión y la extraña seguridad que proporcionaba;
empleado como técnico de prótesis para un dentista blanco,
Bester adoptaba el modelo de la conducta pasiva. Él sólo tomó
consciencia de esta situación cuando se hizo policía y a conti­nuación
se convirtió en representante del orden blanco en un
Willie Bester, For Mr. Semikazi Act N» 81 of 1963, 1993. Banco/técnica mixta. 104 x 139 x 64 cm. Fotos; Cortesía The Goodman Gallery, Sandton, Sudáfrica.
township. El verse obligado a luchar contra su propia gente le
hizo darse cuenta de lo extremadamente injusta que era la ley
que él debía hacer cumplir y, posteriormente, empezó a cono­cer
a las personas que como policía tenía que reprimir.
Proporcionándole más que un mero contexto para la elabora­ción
de su obra, esta historia ha condicionado no sólo la for­ma
sino la esencia de su arte. De hecho el artista comenzó a de­sarrollar
su obra cuando se involucró en el centro de arte de
una comunidad local, donde pudo dedicarse a sus propias
ideas artísticas mientras daba clases y entraba en contacto con
la obra de otros artistas, incluyendo artistas blancos que com­partían
con sus contemporáneos negros la misma lucha. Su vi­sión
del arte es un concepto de éste como ramificación de la
evolución socio-política. De tal manera, representar la vida de
un township se hizo el arma para expresar su oposición, un
medio para desarrollar su pensamiento y definir una estrategia
de resistencia, y a la vez el modo de formar una conciencia re­volucionaria
en su gente.
El trabajo de Willie Bester mezcla un background conceptual
occidental con una iconografía africana. Es esta característica
lo que hace tan singular su obra. No cabe duda de que muy po­cos
artistas sudafricanos tienen acceso a dos culturas y pueden
establecer un diálogo entre ambas, revelando a la larga las si­militudes
subyacentes en los procesos de cada una. Los escul­tores
africanos tradicionales tallan trozos de madera encontra­dos
para definir lo que para ellos es el espíritu que poseen ta-
Willie Bester.
les objetos, al estilo del escultor occidental clásico que habla de
la materia prima con frecuencia como fuente de inspiración.
Su procedimiento profesional se asemeja al de un detective y
al de un arqueólogo. De este último toma prestada la meticu­losidad
con que colecciona la vida cotidiana de su pueblo; de
un detective la manera y el estilo con que él representa esta vi­da
cotidiana a través de las "pistas" que ha logrado juntar.
Todas las obras que crea están basadas en hechos reales acae­cidos
en los townships donde él vivió o en otros lugares. Él acu­mula
información y pruebas de un evento y después lo en­sambla
todo bi o tridimensionalmente. Haciendo escultura
con basura, el artista también imita el quehacer artístico tradi­cional
de su gente que, como dije antes, suele tallar trozos de
madera encontrada. La pintura que actúia como nexo entre las
partes integrantes de estos ensamblajes refleja la transforma­ción
en significado y en apariencia que el tallado opera sobre
los trozos de madera. Lo que esta referencia acaba revelando es
que los negros suelen vivir como nómadas en un territorio
más o menos definido. La parcelación de la tierra según las di­versas
leyes establecidas por los colonizadores blancos ha mo­dificado
la relación con la tierra, y si se vive en un entorno más
o menos urbano entonces se determina la clase de materia pri­ma
disponible para la escultura. Su obra bidimensional repre­senta
con mayor literalidad los paisajes que le tocó vivir. De un
modo muy curioso evocan las pinturas producidas por artistas
blancos a principios de este siglo; en estos cuadros podemos
calibrar las diferencias de la relación tradicional hombre-natu­raleza
entre la cultura occidental y la africana. Mientras que los
occidentales tienden a romantizar el paisaje africano como el
más próximo al estado original de la naturaleza, la cultura lo­cal
interpreta el medioambiente como un escenario natural
donde deben vivir en armonía con los elementos, al igual que
los asiáticos. Las obras escultóricas expresan la violencia física
que él tuvo que confrontar; coUages cuidadosamente confec­cionados
con objetos encontrados adoptan la forma de solda­dos
con armaduras, simbolizando de tal modo las organiza­ciones
paramilitares que asaltaban los townships con sus carros
blindados negros para "pacificar" la situación, que se conver­tía
en la ración diaria de terror.
Con su serie de bancos tallados, el artista trata una inquietud
parecida de una manera un tanto distinta. Estos bancos de ma­dera
se adornan con patrones tallados tradicionales. Actúan
como apoyos a determinadas pistas que aluden a la condición
de la gente de "color", y más concretamente a la definición de
su identidad dentro del sistema de leyes que se les ha impues­to;
los títulos y otros elementos constitutivos se refieren a la
aprobación de leyes relacionadas con el Apartheid o a actos de
rebelión masiva contra el orden establecido. A la vez se con­vierten
en una galería de retratos de heroicos líderes de la re­sistencia
que han contribuido a la evolución del marco socio-político.
La obra de Willie Bester funciona como un documental ince­sante
de las condiciones sociales que le ha tocado vivir y que se
fundamentan en el color de su piel. El artista es por tanto un
privilegiado espectador de su ambiente. Él percibe el arte como
un importante instrumento de cambio en tanto en cuanto la
burda representación de la opresión puede cumplir el propósi­to
de despertar la conciencia de la responsabilidad política.
KENDELL GEERS
Kendell Geers fue educado en Johannesburg. Al ser un varón
blanco, su educación arrastró las contradicciones inherentes a
tal condición: por una parte, el estar expuesto a la realidad de
vivir en África con el status privilegiado de un colono, asis­tiendo
a las clases de una universidad donde la mentalidad co­lonial
se perpetuaba, donde no se hacía mención al contexto
geopolítico; por otra, el sector consciente de que no "pertene­cía"
a esta tierra, y de no poder impedir que la realidad crítica
del momento le sobrecogiera constantemente, sobre todo en el
contexto de los recientes cambios políticos. La educación que
el artista recibió estaba más orientada hacia cuestiones forma­les
derivadas del Occidente que hacia la singularidad del con­texto
geopolítico donde su obra artística arraigaría. Esto supo­ne
la falta de medios para cuestionar los problemas de la re-
»
presentación que le permitirían dirigirse a los temas específi­cos
de la situación.
Por lo tanto, no nos sorprende encontrar en el trabajo del ar­tista
una tensión muy marcada que revela la discrepancia en­tre
la voluntad de insertar su obra en una tradición histórico-artística-
occidental, y la imposibilidad de realizarlo dadas las
condiciones críticas de su país, que difieren radicalmente de
las que podrían disfrutar sus colegas educados en una cultura
occidental homogénea. Cada obra refleja, o si no alude desca­radamente,
a los desarrollos del arte del siglo veinte. Sin em­bargo,
intentan a la vez mostrar lo inadecuado que resultan es­tas
referencias cuando se deben aplicar al lugar donde se pro­ducen
y al público que debe experimentarlas. Por ejemplo, la
famosa Rueda de Bicicleta de Marcel Duchamp es presentada
de nuevo cubierta con un tejido empapado en yeso y mancha­do
de pintura roja; asimismo, las esculturas en terciopelo de
Robert Morris se convierten en bolsas para cadáveres que cuel­gan
abiertas en la pared anticipando el próximo grupo de víc­timas
de la interminable guerrilla.
Hasta el momento de los desarrollos políticos más recientes
que podrían haber puesto fin a la infinita guerra civil,
Sudáfrica era un sitio donde la violencia estaba tan entretejida
en la vida cotidiana que la visión de cadáveres en las calles era
parte normal de la experiencia diurna urbana. La comunidad
blanca era presa de un sentimiento muy agudo de inseguridad
al vivir pensando en la inminencia de un ataque. En los barrios
blancos pudientes, cada casa está aislada de la calle con muros
altos rematados por alambradas de acero cortante. Cada co­munidad
vive con el temor de estar expuesta a la violencia de
la otra, y estas líneas de frontera son ubicuas. Los rollos de
alambre cortante representan la alusión al minimal en una es­cultura
que obviamente se refiere a la delimitación territorial y
las tensiones evidentes que genera.
Geers hace un ready made con cada símbolo de la violencia.
Cualquier objeto es susceptible de transformarse en arma, in­cluyendo
los materiales tradicionales de la construcción: la
violencia urbana se puede decodificar mediante la deconstruc­ción.
Ladrillos, bolsas de basura, o un maletín se exhiben den­tro
del precinto de seguridad alrededor de una escena de cri­men;
a la vez implican un ejemplo textual de su uso como ar­ma.
De una manera muy similar, sus pinturas viejas están en­vueltas
en cinta policial que dice: "Precinto de la policía:
prohibido el paso". El hecho de pintar paisajes exquisitos o ha­cer
una abstracción bella se ha tornado imposible en el mun­do
de Sudáfrica; el que se cubran estas imágenes simultánea­mente
revela que una representación suprematista y blanca del
país ya no es factible; la situación es de urgencia, donde la co­munidad
blanca sólo puede contemplar el ocaso de la era co­lonial
y cuestionar su futuro en un país donde el poder se
comparte con la otra oprimida mayoría negra. Utilizando una
estrategia parecida, Geers presenta bolsas de billetes bancarios
troceados que simbolizan el final del dominio blanco exclusi­vo
del país. Es evidente que la moneda nacional deberá refle­jar
el cambio político.
Retornando a su visión de Duchamp, también podríamos se­ñalar
que lo que Kendell Geers intenta asimismo expresar es el
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Kendell Geers
límite de esa referencia cultural absolutamente blanca y occi- sus ancestros. Fue preciso casi medio siglo de sangre derrama-dental.
Como la mayoría de los artistas de su generación, da y un aislamiento total de la comunidad internacional para
Geers introduce el tema de la ira que se siente ante la falta de que los gobernantes de Sudáfrica se dieran cuenta de que su
realismo y la negación obsesiva que caracteriza la actitud de sistema político ya no era viable. Las generaciones más jóvenes
S6
o
tienen que aguantar
no sólo las conse­cuencias
de tamaña
ceguera, sino la cul­pa
que expresan
aquellos artistas pro-vinientes
de ambien­tes
más liberales.
Kendell Geers.
La apropiación ha
marcado la praxis artística occidental durante los últimos diez
o quince años. Basándose en los escritos teóricos de nombres
tan eminentes como Baudrillard o Foucault, muchos artistas
se dedicaron al debate en torno a la presentación y la contex-tualización
de la obra artística dentro del continuum de la his­toria,
revelando, por ejemplo, que el marco institucional pro­pio
fundamenta sus criterios en conceptos como la autoría. La
codificación de la representación y la deconstrucción de la es­tructura
prevaleciente en al arte generado por artistas euro­peos
y americanos parecía dirigirse hacia la reificación del ob­jeto
artístico como consecuencia de una carencia del rito y de
la necesidad de un sistema icónico que supliera tal vacío. La
denuncia de un orden paternalista fue a la vez una de las prin­cipales
preocupaciones de las artistas femeninas; actitudes se­mejantes
fueron adoptadas por artistas pertenecientes a co­munidades
que han sido discriminadas por motivos religiosos,
raciales o de autodefinición sexual.
Kendell Geers reflexiona sobre este tipo de aproximación. Sin
embargo, él se adelanta y conduce su praxis hacia la meta-apro­piación.
Su relación
con esta clase de
producción es más
bien denunciadora.
En su obra, las citas
sirven para desvelar
la impotencia que el
artista experimenta
en un contexto que
es progresivamente
más hostil hacia el imperialismo cultural occidental. Asimismo,
él rehusa hacer referencia a ciertos elementos formales que per­tenecen
a la cultura local, puesto que piensa que éstos no se
pueden manipular con facilidad desde su postura como miem­bro
de una comunidad racial ex-dominante.
Este hecho en sí demuestra hasta qué punto la segregación ins­taurada
por sus antepasados ha afectado a la comunicación y
al intercambio cultural entre las diversas comunidades que co­existen
en Sudáfrica.
A Geers le gusta verse como un terrorista cultural. Esta ro-mantización
del terrorismo es una característica propia de los
artistas blancos masculinos de Sudáfrica. De alguna manera', y
más allá de la etiquetación que nos puede parecer algo com­placiente,
encontramos la realidad de una generación cuyos
padres han decidido por fin modificar las estructuras del pri­vilegio
descarado con que han crecido sus hijos, y que no los
han preparado en absoluto para hacer frente a las consecuen­cias
de transformaciones tan profundas.