Proyecto para Atlántica de Belinda Blignaut

              REVISTO
Sobre Africa'95
La otra estación
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ROBERT CONDÓN
Finalmente llegó "la estación" Africa'95, casi tres años después de sus
revuelos iniciales en el simposio organizado en el Colegio de Estudios
Orientales y Africanos de la University of London, donde se exploró su
viabilidad y su eficacia para un público que se extendiera más allá de la
audiencia usualmente atenta de los académicos africanistas. Como ya
nos habían informado las notas de prensa casi hasta la saciedad,
Africa'95 fue concebida como una "estación" de eventos que situaría
en el candelero de la incongruencia postmoderna a las artes de "todo
el continente africano". Así de modesto. En medio de los cuentos pre-monitonos
y las narrativas bastardas sobre los intentos previos que tra­taron
de contener este tema tan elusivo, el esfuei-zo y la determinación
de Afnca'95 de contar de un brochazo su historia como definitiva, reca­pitulaba
esencialmente ese paradigma desabndo que moldea África
como entretenimiento y espectáculo.
Así que una vez más nos hemos hundido en el gran potaje en el
que se anima a cada cual a traer sus propios ingredientes: exposiciones
de galerías y museos, representaciones teatrales, conciertos, programas
de radio, ruedas de prensa, conferencias, etc.; todo esto a realizarse
simultáneamente a través del Reino Unido. En este clamor ruidoso, no
es sorprendente que a pesar de algunos momentos memorables, no
nos hayamos quedado con otra opción que contemplar lo que signifi­ca
el intento de narrar África en un envase de talla única, sin ringo­rrangos,
y empaquetado elegantemente en la iconografía redundante
de una concha acaracolada. Como quiera que era imposible que nos
entretuviéramos con tal cantidad de información visual, mínimamente
contextualizada más allá de la afncanidad de los artistas participantes,
la música se convirtió en la fuente primordial de discusión entre quie­nes
podían pagar los carísimos tickets de los conciertos: "¿No te pare­cieron
fantásticos Youssou N'Dour y Baaba Maal la otra noche en el
Royal Festival FHall?". Tan entretenidos estos africanos. Lo llevan en la
sangre.
Hablando de sangre, yo sentí la mía huyendo sólo de pensar en
la transfiguración de todo un continente en lo que equivale a un sushi
cultural de lujo. Como las propias culturas europeas se han entregado
progresivamente a una serie de emociones baratas de cortar y pegar,
la asimilación total de los organizadores de Afnca'95 de ese modo de
obsolescencia fin-de-siéde parecía inclinada a apelar al denominador
• más común: dinero y turismo. Las noticias del fracaso de EuroD/sney en
Francia por lo visto no les había alcanzado. Incluso el diálogo de cola­boración
entre artistas y organizadores (en la perspectiva optimista e
ilusoria de la arquitecta jefe, Clementine Deliss) fue un empeño gran­dioso.
Trataba de reunir un aparato vastísimo de representaciones y
yw
CINIÍO ATIANIICO D[ Atli f«0[Rr
producciones que comprendiera cada una de las prácticas artísticas afri­canas,
para un público que en su mayoría era completamente ignoran­te
del alcance de tales prácticas, sin hablar de su existencia.
La ejecución de un evento como Africa'95 debe tener en cuen­ta
cuidadosamente algunas de las importantes cuestiones y problemá­ticas
conceptuales que con frecuencia plagan la exhibición de los artis­tas
afncanos en Occidente. ¿Cuáles son -por ejemplo- las ramificacio­nes
de la presentación de un festival de las artes africanas en el con­texto
de un centro metropolitano occidental que históricamente ha
devaluado, si no erradicado, las contribuciones de Afnca a los discursos
culturales dominantes? El vitupeno lleno de flema que Brian SeweII
publicó en el Evening Standard de Londres puede ayudarnos a empezar
a considerar el impacto total de tales devaluaciones. En su acostum­brado
acoso racial, Sewell se expresa así sobre su impresión del arte
moderno africano: "La impresión general que nos ofrece el arte recien­te
en África es que es de una calidad espantosa, una confusión multi­cultural
del pasado africano y el presente europeo, lo peor del arte
contemporáneo occidental de buena gana mimetizado, negada la dis­tinción
del pasado nativo y degradada su función fetiche".
En efecto, estos chistes crudos se pueden disfrutar a costa de
África. Pero un festival de esta naturaleza, ¿habría sido más viable si
hubiese sido realizado en un contexto no-occidental? ¿Africa'95 fue
creado, como insistían sus organizadores, para fomentar "lazos durade­ros
entre artistas y audiencias en África y en el Remo Unido" y así, en
esencia, acoger al hijo pródigo que finalmente se ha arrepentido de sus
errores, y de este modo permitirie la entrada en el club exclusivo de la
modernidad occidental? ¿O el festival era simplemente un collar exóti­co
que pudiera ser ensartado a través del Remo Unido, para ser admi­rado
por amigos y enemigos, pero eventualmente para ser descartado
una vez pasado de moda?
El artista africano se encuentra en medio de un campo de bata­lla
entre las fuerzas predominantes del esfuerzo moderno occidental
que trata de proteger sus cánones (así como sus amplias, aunque a
veces dudosas, fuentes) y un discurso emergente y autónomo sobre la
modernidad africana. Casi desde el principio, en sus esfuerzos por
enunciar una visión que represente una expresión propicia para su
expenencia, el artista debe conseguir permiso cultural o de lo contra-no
se le fuerza en el papel de insurgente, incluso de terrorista.
A pesar de su aparente diplomacia, Afnca'95 estaba plagado de
All Ornar Ermes.
un cierto grado de didactismo opresivo. Aunque esto no dejaba a
veces de tener mérito o utilidad, los comisarios y organizadores con
frecuencia intentaban reasegurar a sus audiencias que la obra de los
artistas merecía una consideración seria, en vez de afirmar los logros
que eran inmediatamente evidentes en sus creaciones. Sumado a ello
teníamos una retórica que en ciertos espacios arropaba la entrada de
estos artistas en estas instituciones con un sentido de "descubrimien­to"
y "maravilla", que era más apropiado para una expedición colonial
que para el propósito del proyecto de expandir nuestras nociones de
pluralidad cultural.
En cierta medida. Siete historias sobre el arte moderno en Afnca, en
la Whitechapel Art Gallei7 de Londres, intentaba corregir algunas de
estas desigualdades notonas, invitando a artistas e historiadores africa­nos
a organizar una exposición de sus interpretaciones personales
sobre los movimientos y las escuelas artísticas significantes en siete paí­ses
africanos (Nigeria, Sudán, Senegal, Etiopía, Sudáfnca, Kenia y
Uganda), desde 1960 en adelante. El resultado de este marco concep­tual
fue un desparrame de más de 60 artistas, apretados en un espacio
que habitualmente no se resei^a sino para un puñado. Uno se puede
imaginar el dilema de los comisarios, a quienes se les pidió que "con­taran
sus historias", y sin duda a uno le gustaría tratados con la justicia
que se merecen, pero luego les racionaron tres simples paredes, unas
pocas esquinas, y quizás una escalera, circunstancias incapaces para
contar incluso la versión completa de la carrera de un solo artista,
mucho menos de la producción artística de una nación entera.
A pesar de la inclusión de algunos artistas magníficos (Erhabor
Emokpe, Ibrahim El Salahi, El Anatsui, Wosene Kosrof y Amir Nour, para
nombrar unos pocos), la secciones eran desiguales en la selección de
obras. Las secciones de Kenia y Uganda, divididas entre fantasmas de la
guerra y la presentación de artistas "sin educación artística", se enfoca­ban
demasiado estrechamente sobre tendencias, más que sobre con­ceptos
o logros, dejando poca cosa en medio. Senegal, representada
simplemente por tres artistas (El hiadji Sy, Issa Samb y Souleymane
Keita), no logró satisfacer, con su traducción de las estrategias esceno­gráficas
del Laboratoire Agit-Art en el espacio de la galería, un intento
que equivalía al despliegue estático de soportes y pinturas.
Antonio Ole, Margem do Zona Limite.' Canoa Quebrada. Instalación, 1994-95.
Gran Ciudad Artistas de África, en la Serpentine Gallery, reunió a
una agrupación de artistas organizados más por su diversidad de prác­ticas
y el alcance de sus visiones que por una narrativa pulcra basada
sobre la noción de "africanidad". Si por un lado las inscripciones con­cretas
aunque efímeras de la instalación de Georges Adeagbo, la gran­deza
elegante de las fotografías de Seydou Keita y el sistema de len­guaje
visionario de Frederic Bruly Bouabre representaban proyectos
históricos de vastas dimensiones, por otro, las paredes pintadas del
Vudú de Cyprien Tokoudagba parecían anacrónicas y fuera de lugar en
la exposición. En el ensayo del catálogo, Andre Magnin se preguntaba.
Bern/ Bickie. Sin titulo 1995.
en una retórica simplista y unlversalizante: "¿Qué hay del pasado y qué
hay del presente en estas 'Áfricas' cuyos lenguajes artísticos nunca han
sido tan variados?". Éste sugiere que el contacto occidental ha resulta­do
de un resurgimiento de la inventiva artística que hasta entonces se
mantenía dormida, esperando a ser "descubierta". Además, uno difícil­mente
puede Ignorar la cancelación de cualquier tipo de discusión de
autodeterminación artística, practicado cuando í^^lagnin sugiere de
forma paternalista, entre otras cosas, que las fotografías de Keita tienen
un valor por encima y más allá de su "interés sociológico".
En contraste a las narrativas estreñidas de la Whitechapel y al
tono patriarcal de la Serpentine, Mayibuye I África, en la Bernard
Jacobson Gallery, ofrecía una investigación más crítica de las formas en
que los artistas formulan una narrativa de identidad artística y cultural
en la Sudáfrica post-apartheid. La recuperación de una identidad no era
parte de la agenda, sino la irresolución de tal empeño. La exposición,
que incluía obras de Willie Besten Kendell Geers y William Kentndge,
examinaba los límites de las ínfulas históricas que han dividido a los
artistas en bandos culturales, situándose en el presente debate sobre la
autenticidad cultural dentro del contexto sudafricano.
En el camino, en The Delfina Studio Trust, encontramos a
muchos de los mismos artistas de Mayibuye. pero la muestra, también
organizada por Linda Givon, se expandía para incluir ai listas de Angola,
Zimbabwe y Mozambique. El marco discursivo de la exposición trata­ba
de explorar las intersecciones psíquicas, geográficas y culturales -así
como las historias a veces contradictorias de las realidades del pasado
y el presente- que informan la obra de los artistas del sur de Afnca.
Los desplazamiento creados por la guerra, la violencia y los levanta-
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una construcción emblemática de significados cambiantes, articulando
nuevas relaciones entre el artista y la sociedad. Incluso si esta exposh
ción parecía insistir demasiado sobre la situación de la caligrafía como
vehículo primordial de la expresión islámica africana, la muestra hacía
justicia a sus practicantes.
Que Afnca'95 nos dejara sintiéndonos algo vacíos, en medio de
una estación que prometía algo para cada uno, no debería sorpren­dernos.
Lo que queda por ver es lo dedicadas que están las institucio­nes
participantes a la expansión del discurso sobre el arte africano con­temporáneo,
o incluso a promover la noción de un internacionalismo
más inclusivo. Esto último ha sido anatema de la modernidad, que, a
pesar de sus pretensiones, siempre ha fomentado la exclusión como
uno de los criterios principales de la producción contemporánea. Es
más que probable que una vez que decaiga la charanga que ha venido
rodeando a Afnca'95, los artistas que fueron su pieza central una vez
más serán empujados al exilio, hasta que los siguientes tormentos de la
conciencia occidental obliguen a Occidente a tratar el grado de su ais­lamiento
cultural en la arena mundial.
Nja Mahd.„„ . „ „ . . „ . , , n . 1990,
mientes sociales en esta paite del mundo encontraban paralelo en las
construcciones mecánicas de la fueraa bruta y la deshumanización
burocrática de Willie Bester y en las cancaturas subversivas (aunque a
veces dulzonas) de la opresión estatal que presentaba Norman
Cathenne. La instalación de un bote hundido por el propio peso de su
carga, una de las obras más conmovedoras de Antonio Ole, resonaba
en las barcas quemadas, aunque resucitadas, de Ben7 Bickie, resultan­do
en la trascendencia de un pasado irresuelto en un futuro contes­table.
Signos, trazos y caligrafía, en el Barbican Center, presentaba a 6
artistas del norte de África cuyas obras, basadas en textos, inscnbían
otro vector de la identidad cultural afncana. Instaladas con elegancia y
belleza, las obras evocaban el poder y la majestad del texto como
estructura, metafórica y literalmente, para producir articulaciones de la
fe, la resistencia y la libertad poética, a la vez personales y comunales.
Los lienzos mántricos de Mehdi Ootbi, realizados mínimamente, y las
banderolas de Rachid Koraichi, con su mezcla ecléctica de signos e
ideogramas, eludían lecturas convencionales abstrayendo la esentura en
Robert Condón es un crítico de arte que vive en Nueva Yori< y forma
paite del equipo editorial de la revista NKAJounal of Conlemporary Afncan Ait.
W. Kentndge. Árbol cor) objetos.