Proyecto de Iké Udé para Atlántica : 'Proyecto Trasero'

              m n ú DE LOS LÍMITES: BySIL-PUERTO RICO
TERRITORIOS
Pepón Osorio
Entrevista con Berta Sichel
BERTA SICHEL: Comencemos hablando de los antecedentes
de tu carrera y de tu vida en Nueva York.
PEPÓN OSORIO: Vine a Nueva York de Puerto Rico en 1975,
no como artista sino como trabajador social. Trabajé en el Hu­man
Resources Department (Departamento de Recursos Hu­manos)
de la ciudad, como asistente social, tratando durante
cuatro o cinco años con familias que habían sido denunciadas
por abusos a menores, y mientras tanto comencé a interesarme
en el arte. Me hice amigo de personas que estaban en el Pratt
Institute, y también acudía a bastantes performances y veía mu­cho
teatro. Me llamaba la atención el cuerpo y todo aquello
que implicaba movimiento. A través de todo esto fui capaz de
experimentar la teatralización del espacio, que está en la base
de la formación de mi trabajo. Creo que el arte llegó a intere­sarme
porque fui capaz de transformar en formas artísticas mis
conocimientos de espectador marginal. Me interesaba también
la posibilidad de transmitir un mensaje a través del arte, un
mensaje que tuviera sentido y que la gente pudiera captar sin
necesidad de palabras.
D.S.: Si todo empezó de manera tan informal, ¿cómo te posi-cíonaste
en el mundo del arte con tanta familiaridad?
P.O.: Al principio estaba interesado en crear esculturas para
teatro y performances, estuve trabajando con Marian Soto. La
gente comenzó a fijarse en mi trabajo y a sugerirme que debe­ría
mostrarlo en galerías y exposiciones, pero yo no estaba in­teresado
en eso; me interesaba más el aquí y ahora, y el poder
transmitir un mensaje. Quería traer un cambio social, aunque
estaba utilizando un método erróneo. De modo que, cuando
me convertí en artista, hice un montón de obras que tenían
una intención política; cambiaba rápidamente del papel a la
pintura, de la pintura a la escultura, de la escultura a la perfor­mance
y de la performance a la instalación. Pienso que evolu­cioné
tan rápidamente porque no me sentía cómodo expresan­do
mis ideas en papel o en cuadros. En medio de esto, a prin­cipio
de los ochenta, fui aceptado por la Universidad de Co-lumbia
para estudiar Educación Artística, y comencé a intere­sarme
por combinar el trabajo que estaba haciendo con una la­bor
educativa.
B.S.: ¿Intentabas traducir tu experiencia como trabajador so­cial
en formas artísticas?
P.O.: Sí, trabajaba con muchos elementos que tenían que ver
específicamente con la cultura de Puerto Rico, de los latinos en
general. Las personas de las instituciones no estaban al tanto
del mensaje o de lo que yo estaba intentando decir. Estaba in­volucrado
con temas de identidad y multiculturalismo. Los
asuntos que me importaban en ese momento provenían de mi
experiencia como asistente social. Ahora, en oposición a las vi­sitas
que realizaba a distintos hogares como parte de mi traba­jo
social, el arte se convirtió para mí en un lugar de introspec­ción.
No es que mi intención sea transformarte o buscarte una
alternativa... estoy en una búsqueda constante con lo que estoy
ClNIíOAUANUCOW * " ( MOMÍNO
Pepón Üsoriü. El velorio: SIDA cu la coiiiuniílaii latiiiíU 1991. Iiislalacioii, dclallc.
haciendo, es decir, siempre estoy buscando una alternativa pa­ra
mí mismo y tratando de imaginar con qué puedo contribuir.
A través del arte fui capaz de encontrar esto. Llegué a la uni­versidad
fresco, sin tener idea alguna de cómo las instituciones
del arte y los museos afectan a los artistas.
B.S.: A mediados de los ochenta el llamado "arte político" esta­ba
de moda en los Estados Unidos. No obstante, tu arte político
era totalmente diferente, no tenía aquella cualidad didáctica...
P.O.: Supongo que no estaba interesado en el aspecto acadé­mico
del arte (la institucionalización). Mi formación como ar­tista
tuvo lugar dentro de los hogares de América, en el alma de
la cuestión. En aquel momento, no era un artista profesional,
pero creaba obras por mí mismo sin expectativas de ir a nin­gún
sitio. Mi trabajo no lo dirigía hacia las instituciones. No
me interesaba conectar con las instituciones de arte y, de todos
modos, en ese tiempo no había alternativa. Todavía había muy
pocos artistas de color relacionados con los museos.
B.S.: Tu primera exposición en un museo fue en 1991. ¿Consi­deras
que fue como un catalizador?, ¿cómo reaccionaste ante el
éxito que tuvo?
P.O.: Ciertamente lo fue. Eue la primera vez que mi trabajo se
hizo público. Suzana (Suzana Leval es la directora del Museo
del Barrio) me dio el apoyo moral y me ayudó a mostrar pú­blicamente
las partes más íntimas de mi vida, de las que nadie
tenía conocimiento. Fue una transición muy dura para mí.
También era consciente de que no estaba trabajando con mi
comunidad (East Harlem), sino con otra muy diferente en
South Bronx. Pero tengo muy buenos recuerdos de ese mo­mento.
Me hizo dar un paso hacia adelante. Me sorprendió el
éxito de la exposición, que difícilmente esperaba, y casi no
reaccioné. Soy muy Zen sobre este tipo de cosas. Yo soy más
del estilo de: "déjalo que salga como quiera que sea". No era
para tanto. Aunque estoy interesado en las estrategias para en­trar
en los museos y en las grandes instituciones para mostrar
mi trabajo, tengo también presente a los que nunca lo hacen.
Debido a que trabajo con temas que son importantes para mi
comunidad, me aseguro de que la obra sea accesible a cierto es­trato
de la población. Esto no significa que no me guste el arte
conceptual, pero siento que mi trabajo ha sido accesible a una
mayor variedad de personas.
B.S.: Vamos a clarificar el término "conceptual", porque yo
creo que tu trabajo es conceptual.
P.O.: Estoy de acuerdo en que es bastante conceptual, pero en
un sentido diferente. La obra es conceptual, pero también me
veo como un artista que mira hacia atrás en la historia para
aprender y descubrir qué ha sucedido hasta el momento con
los artistas latinos, y veo que grandes artistas conceptuales de
ascendencia latina, radicados en Nueva York, han sido exclui­dos
del principal movimiento conceptual y de los museos.
Cuando veo esta historia, me doy cuenta de que si yo estuviera
haciendo el mismo tipo de arte conceptual, estaría luchando de
nuevo con lo mismo, y no tengo ninguna necesidad de ello. Por
eso estoy interesado en hacer un arte que es conceptual en otro
sentido y que todavía sigue siendo accesible. Muchas personas
de la comunidad no comprenden mi trabajo inmediatamente,
necesitan un tiempo. Otras lo entienden de inmediato. Hay di­ferentes
grados de entendimiento en mi obra. También estoy
Pepoó n Osorio. El escenario del crimen, 1993. Instalación, detalle.
Pepón Osorio. Eti la bmherin no se llora, 1994. Instalación.
interesado en las asociaciones entre cómo uno maneja las po­sesiones
de valor en la casa y cómo se disponen las mismas co­sas
en los museos. No todas las casas son lo mismo, aun cuan­do
parezcan iguales. Estoy interesado en encontrar la forma de
transmitir este mensaje. Cuando me pidieron hacer algo para
el museo, no quería una pequeña esquina o una pieza pequeña
en una esquinita; quería que el público se enfrentara a la idea,
fue casi como un acto subversivo. A gran escala, como en un
teatro. Después de todo, sabía que tenía que trabajar con insta­lación
porque me acostumbré a permitir a las personas que ca-mmaran
a través de la pieza. Quería que el espectador sintiera
el suelo, el techo, los lados, que tuviera una experiencia total
del ambiente. Esto también está relacionado con mis primeras
experiencias de ir a lugares desconocidos y de visitar a gente
que no conocía de nada.
B.S.: De nuevo tu experiencia como asistente social.
P.O.: Sí, solía visitar a 35 familias diferentes a la semana, iba a
sus ambientes e intentaba entenderlos. Así que, cuando se con­virtió
en arte, quise que la gente tuviera la misma experiencia
con mi obra.
B.S.: Pero en Scene ofthe Crime (Escenario del crimen) y Bad-ge
of Honor (Insignia al honor) el público no podía caminar
dentro de las instalaciones.
P.O.: No, en Scene ofthe Crime fue algo con lo que jugué in­tencionadamente,
porque siempre quise crear una obra en la
que no se le permitiera entrar a la gente. Las personas son com­pletamente
territoriales. Así que, en estas obras, como especta­dor,
te encuentras a tí mismo en un territorio diferente, un lu­gar
que tienes que respetar y que no se puede atravesar cami­nando.
Badge o/Honor habla también sobre esto y sobre el res­peto
que esas personas tienen por los demás; la intimidad de
Pepón Osorio. Badge of Honor, 1995. Instalación.
SUS Vidas. Es también el espacio de una casa que tiene que ser
1 espetada y que no se puede atravesar. Juego con las dos ideas.
Puedes atravesar piezas como El velorio o The Barber Shop (La
Barbería), porque son espacios públicos. Otros lugares son ex­tremadamente
íntimos y sagrados.
B.S.: En estas obras (Scene ofthe Crimey Badge of Honor) utili­zas
la casa como escenario para las instalaciones, ¿estás hacien­do
alguna declaración sobre la diferencia entre lo público y lo
privado?
r.O.: Sí, creo que la gente debería salir y observar qué está ocu-
1 riendo ahí, en las familias que habitan esas casas, y no simple­mente
entrar en la casa de alguien. Hay una diferencia enorme.
Soy completamente consciente de la diferencia entre lo públi­co
y lo privado, decido cuándo se puede entrar y cuándo no en
una instalación. También sé, por experiencia, que los hogares
no son necesariamente tan accesibles como parecen. En algu­nas
de las obras entro en los espacios más privados de las per­sonas.
En la actualidad estoy realizando una nueva pieza en un
taller de tejido, una instalación que trata sobre eso, el hecho de
los agentes sociales que interrumpen la privacidad de las per­sonas.
Para aquellas personas que trabajan para el gobierno es
fácil penetrar en tu hogar, y esto, obviamente, es muy cuestio­nable.
B.S.: ¿Cómo aparece en tu obra la idea de trabajar con la co­munidad?
P.O.: A menudo miro hacia atrás, hacia mi obra social, y me
pregunto cómo puedo crear piezas que sean más accesibles a
la gente y que existan en el museo y fuera de él. Por ejemplo.
en la pieza que presenté en el Whitney Museum (Scene ofthe
Crime) estuve creando la obra con gente en el South Bronx,
visitando muchos hogares, haciendo un montón de cosas,
trabajando con dos detectives y permitiéndoles entrar en el
museo.
B.S.: ¿El proceso de realización de un trabajo se convierte en
parte del mismo?
P.O.: No, pero se convierte en una forma de oír y dialogar con
la comunidad implicada en la obra. Y en un modo de entender
dónde me equivoco y dónde no. Es, en realidad, un proceso de
comprobación. Me preocupo por el proceso en el sentido de
que para mí es el punto de guía. Pero cuando voy a las casas no
juzgo, no pienso, solamente estoy ahí pasando un buen rato y
observando. No tomo notas ni nada de eso. Cuando trabajo di­go:
"tengo suficiente con la comunidad, ahora me voy a poner
a crear esta pieza".
B.S.: Por tanto, ¿la comunidad se convierte más en un recurso
o es una base de datos?
P.O.: La comunidad es más una "fiíente" de la que recojo ob­jetos
relacionados con la población local, en oposición a la idea
de ser un "recurso". Después voy a mi estudio y trabajo a otro
nivel diferente. El proceso es una conversación constante con
las personas de la comunidad, pero ellos no están conmigo en
el estudio. Cuando presento las obras, tanto en un museo co­mo
fuera de él, estas personas están de nuevo conmigo. Pero
hay un momento intermedio en el que me retracto de mi im­plicación
con la comunidad; me distancio de todo porque ne­cesito
visionar claramente mis intenciones y lo que voy a hacer.
Así es como ha sido desde El velorio.
B.S.: Entonces, cuando vas a la comunidad, ¿tienes una idea
clara de lo que quieres explorar o es mientras estás allí, hablan­do
con las personas, cuando defines tu idea?
P.O.: Bueno, cambia todo el tiempo porque las comunidades
nunca son iguales. Por ejemplo, la comunidad de South Bronx
es muy diferente a la de Hartford debido a muchas razones. Las
influencias políticas y todo ese tipo de cosas son muy distintas.
De este modo, mi acercamiento a la comunidad varía depen-
Pepón Osorio. Biidgc of Honor,
1995. Instalación, detalle.
diendo de a dónde vaya. En The Barber Shop estuve tratando
con el aquí y ahora, con personas de la calle que entraban sin
cesar para mirar la obra y constantemente brindaban apoyo, y
yo estaba muy interesado porque estaban allí, conmigo todo el
tiempo. Newark fue distinto, porque la gente participó, pero
esta comunidad mantiene una relación diferente con el arte, en
el sentido de que son más cautos. No están tan enterados de lo
que está ocurriendo en el arte y por ello tuve que prepararme
para hablar con la gente de la comunidad. Quería saber de
dónde venían, su pasado, y ellos querían saber el mío. Para
Badge of Honor pasé alrededor de tres semanas yendo a la co­munidad
con el proyector de diapositivas, explicando mi tra­bajo
y lo que hacía. Tuve muchas reuniones con personas de
grupos de apoyo de la comunidad, más tarde me relacioné con
la gente con la que realmente quería trabajar. Existía también
otra comunidad de la que yo no tenía conocimiento, los encar­celados.
Así que fui a las cárceles y les mostré mi trabajo. En­tonces
estudié las similitudes y diferencias entre las comunida­des
en las prisiones y fuera de ellas, para lo que mi experiencia
en trabajos sociales fue muy útil. Después de un período de tres
meses de recopilación de información tuve que grabar en vídeo
con el padre y el hijo. Fue un proceso de comunicación cons­tante
con ellos. Una semana antes de que la exposición se inau­gurara,
contratamos a una persona de la comunidad para que
se encargara de las etiquetas y las paredes de la exposición.
Cuando se inauguró, la respuesta fue magnífica y muchas per­sonas
vinieron a ver la instalación. Cuando se mostró en el mu­seo
fue algo completamente distinto. Me interesa ver cómo el
trabajo y el valor del mismo cambia, las diferencias entre lo que
los museos y las comunidades hacen con el trabajo.
B.S.: Basándote en tu experiencia, ¿cuáles dirías tú que son las
diferencias?
P.O.: ¿Cómo podría explicarlo? Para mí tiene sentido que la
obra se haya presentado en los dos lugares, primero en la co­munidad
y luego en el museo. De este modo, puede ser visto
por una audiencia mucho más amplia; estamos hablando de
unas 200 personas de la comunidad aproximadamente, que
nunca hubieran visto la obra en un museo. Creo que estoy
ofreciendo a la comunidad cierto tipo de autoridad que les per­mita
discutir al mismo tiempo de arte y de los temas que el ar­te
trata.
B.S.: ¿Das a la comunidad la oportunidad de discutir la obra?
P.O.: Hubo dos pequeños coloquios para Badge of Honor. La
discusión sobre The Barber Shop se desarrolló durante todo el
tiempo del proceso. Hice talleres con un grupo de hombres, y
también con tres mujeres que sufrían malos tratos, acerca de
cómo las mujeres ven a los hombres y cómo los hombres ven a
las mujeres. La comunidad quería esos talleres y yo sentí que
existía una necesidad de hacerlos.
B.S.: Para finalizar, y hablando de otra cosa, estoy sorprendida
de cómo incorporas los medios de comunicación, porque no se
convierten en la estética de la pieza, no son su finalidad. ¿Po­drías
hablarme de la inclusión del vídeo en tu obra?, ¿la prime­ra
vez que utilizaste el vídeo fue en The Barber S/jop?
P.O.: No, utilicé el vídeo por primera vez en Scene ofthe Crime.
Me ayudaba a crear la presencia. Efectivamente, tanto en The
Barber Shop como en Badge of Honor los medios de comunica­ción
están presentes. Siempre he estado interesado en utilizar
esos medios, pero no a nivel secundario, sino al mismo nivel
que la obra de arte, que la obra en sí misma. A menudo me doy
cuenta de que la televisión se impone sobre el resto de los ele­mentos
domésticos de una casa. Es muy fácil sentirse atraído
por estos medios y por su tecnología, y olvidar el mensaje que
subyace. Pero yo no veo el aparato de televisión como una caja;
básicamente lo veo como una imagen en movimiento que
transmite mensajes y todo lo demás se convierte en algo parale­lo
a esto. Por lo tanto, en mi trabajo, puedes mirar la imagen del
vídeo por un segundo, pero ello no devalúa lo que ves a su al­rededor.
Quería poner esos aspectos al mismo nivel. ¿Cómo ha­cerlo?,
pues usando elementos muy simples y un conceptualis­mo
"minimal". Existe un espacio en mi obra donde un arte
muy conceptual "minimal" se encuentra con lo barroco.
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