Dalí visto por Bataille

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La relación de Dalí con Bataille, su mutua atracción ini­cial
y su posterior distanciamiento, constituye uno de
ios capítulos más interesantes de la trayectoria intelec­tual
de ambos artistas. Las fuentes literarias comunes
de Dalí y Bataille fueron el marqués de Sade, Lautrea-mont
y Nietzsche. En cuanto a este último, tan imitado por Dalí,
aunque sólo en el carácter dogmático de sus sentencias y aforis­mos,
cabe señalar que si la filosofía de la voluntad de poder nietzs-cheana
y la postulación del superhombre le valieron a Dalí para jus­tificar
su exhibicionismo egolátrico, a Bataille, por el contrario,
fue la filosofía vitalista de Nietzsche lo que le permitió dotar a
su pensamiento de una carga de rebeldía iconoclasta, y el descon­fiar
tanto de las argucias de la razón como de las promesas del
poder.
Cuando Dalí conoció a Bataille, éste ya había consumado su
divorcio con el surrealismo. La pugna entre Bretón y Bataille se
desencadenó a raíz de la publicación del Segundo Manifiesto (1924),
y la acusación que éste lanzó contra aquél era la de incitar a sus
seguidores, con el poder de seducción que le servía para ocultar
su ideología pequeñoburguesa, hacia una aventura icaria, pues,
como a Icaro, el afán de alcanzar las alturas hizo que los rayos
del sol derritieran sus alas, cayendo vertiginosamente a la tierra,
de la que nunca debió elevarse, así a los surrealistas, que aspira­ban
a elevarse movidos por las alas del pensamimento utópico,
también el sol de la vida material que ellos se obstinan en negar
para que se precipiten en el abismo, por más que hagan de su caí­da
una experiencia trágica, esto es, una experiencia estética. El
instinto de elevación significa, metafóricamente, un instinto ica­rio,
y por ello suicida, de negar la condición material del hom­bre.
Bataille era materialista; Bretón, aunque también confesaba
serlo, cultivaba una inclinación idealista y romántica; el diálogo
entre ambos estaba condenado al fracaso. Pero Bataille, al en­frentarse
a Bretón, no quiso colocarse fuera del surrealismo; él
mismo se consideraba «el viejo enemigo del surrealismo desde
dentro». En la revista Documenls dio acogida a muchos surrealis­tas
disidentes; y André Masson, Ivés Tanguy o Joan Miró, entre
los pintores; Robert Desnos, Michel Leiris, Rene Char, entre los
poetas, no dejaron de ser surrealistas (al margen de las excomu­niones
circunstanciales de Bretón) por el hecho de que admira­ran
a Bataille.
Ya en 1929, con motivo de la presentación de la obra de Dalí
en la Galería Goemans, Bretón, que escribió el prólogo de la mis­ma,
hizo votos para que «la admirable voz que es Dalí» no en­mudezca
a pesar de todos los esfuerzos que hacen los materialis­tas
(se refería a los disidentes Bataille y Desnos, que ya habían
trabado contacto con el pintor catalán) por confundirlo. Bretón,
en aquella ocasión, estaba apuntando los aspectos que separaban
al surrealismo del discurso de Dalí, mucho antes de que la acti­tud
irresponsable de éste provocase su apartamiento definitivo del
grupo. Bretón no entendía por qué tanto Bataille como Dalí se
«Bretón no entendía por qué tanto Bataille
como Dalí se recreaban en la representación
del lado más abominable de la naturaleza bu-mana.
»
Salvador Dalí, Retrato de Picasso en la gloria del sol, 1947.
recreaban en la representación del lado más abominable de la na^
turaleza humana, en la exaltación de lo más bajo y execrable de
ella. La actitud de Bretón no era puritana: para soñar con el pa­raíso
hay que conocer el infierno, para llegar a la tierra prome­tida
hay que atravesar el desierto. La esperanza es el impulso esen­cial
de toda la poesía surrealista. Ni en Dalí ni en Bataille alen­taba
la esperanza de una vida mejor, reconciliada y pura. Vea­mos
lo que dijo Bretón en el prólogo de aquella primera exposi­ción
parisiense de Dalí: «El secreto del surrealismo se encuentra
precisamente en nuestro convencimiento de que algo se esconde
detrás de todo ello. Entonces lo único que hay que hacer es exa­minar
las posibles formas de suprimir los árboles y así llegaremos
a la conclusión de que sólo existe una manera, de que todo de­pende
de nuestro poder para evocar voluntariamente alucinacio­nes.
» Si Bretón se proponía «reducir la antinomia entre razón e
irracionalidad», Dalí, en cambio, aspiraba a «sistematizar la con­fusión
», como declaró en su artículo «El asno podrido». En Dalí
no había deseo alguno de eliminar los árboles, léase sus obsesio­nes,
para ver más claro, sino de regarlos y cuidarlos e incluso de
28 AII,AVIK;A
plantar en esc jardín paranoico más especies, hasta el punto de
que ya no podamos percibir la antinomia entre razón e irracio­nalidad:
meta dorada de la estrategia de la confusión que él se ha­bía
trazado nada más ingresar en el movimiento surrealista.
No es aventurado suponer que Dalí conociese la obra de Ba-taille
antes de llegar a París, e incluso sabemos, porque él mismo
lo admite, que IM historia del ojo ejerció cierta influencia en él, so­bre
todo en los aspectos escatológicos de las escenas en que lo co­mestible
(huevos, leche) adquiere una significación erótica perversa.
I^ historia del acercamiento de Dalí a BataiUc es la siguiente:
Miró, que había sido el introductor de Dalí en los círculos artís­ticos
franceses, se había empezado a distanciar de Bretón, apro­ximándose
al gran antagonista teórico de éste, Georges Bataille;
de tal manera que sus cuadros dejaron de reproducirse en IM Ré-volution
surrealisle para serlo en Documenls, la revista de la que era
director Bataille. Por otra parte, Robert Desnos, que tras haber
sido excomulgado por Bretón se había pasado al grupo de Batai­lle,
le mostró a éste un cuadro de Dalí, IJ)S primeros días de la pri­mavera,
y como quedara «líricamente interesado», fue Documents
la primera revista francesa en que se reprodujo un cuadro de Dalí,
y en ella también se dio a conocer una de las obras más impor­tantes
de la primera producción surrealista daliniana: IM. miel es
más dulce que la sangre, cuadro que Bataille retituló así: IM sangre es
más dulce que la miel. No cabe duda de que en esos momentos Ba­taille
estaba deslumhrado por la personalidad creativa de Dalí, ad­miración
que manifestó al comentar la iconografía daliniana que
aparece en Flperro andaluz: «¿Cómo no advertir —dice a este res­pecto
Bataille— que el horror puede resultar también fascinante
y ser por sí mismo lo suficientemente brutal para romper lo que
nos asfixia?» Al principio Bataille ve en Dalí la confirmación de
sus teorías materialistas sobre la vida humana, que había formu­lado
en su diatriba contra Bretón, el idealista disfrazado, el Icaro
pequeñoburgués que soñaba con un mundo feliz. Por otra parte,
a Bataille debió de interesarle el carácter antiartístico y grotesco
de la iconografía daliniana, su mal gusto y sus desmesuradas ob­sesiones
escatológicas. ¿No pensaría en él para llevar a cabo una
Salvador Dalí, Equdibrw inlra-alúmico de una pluma de cisne, 194/.
AriAxiicA 29
Salvador Dalí, El enigma de Hitler.
edición ilustrada de su muy escatológica y «perversa» Historia del
OJO?
Cuando Bataille contempló en la Galería Goemans de París
El juego lúgubre, de Dalí, que era uno de los cuadros más significa­tivos
de dicha exposición creyó que había encontrado por fin la
pintura que reflejaba en toda su crudeza escandalosa la pasión ex-cremendcia
que a él le dominaba. En el festín de Táñalos sólo pue­den
participar las hormigas de Dalí.
Por primera vez, un pintor se atrevía a exhibir el lado más
repugnante de la condición material del hombre. Tanto se inte­resó
por esta obra, que le pidió a su autor que le permidera re­producirla
en su revista Documenls. Pero Dalí, que había sido in-
«Cuando Bataille contempló en la Galería
Goemans, de París, "El juego lúgubre", de
Dalí, creyó que había encontrado por fín la
pintura que reñejaba en toda su crudeza es­candalosa
la pasión excrementicia que a él le
dominaba. En el festín de Tanatos sólo pue­den
participar las hormigas de Dalí.»
formado de la batalla dialéctica que se había desencadenado en­tre
Bretón y Bataille, le retiró la autorización a éste, temeroso de
contrariar a aquél, cuando acababa de ser admitido en el seno
del grupo surreahsta. Bataille, sin embargo, no se arredró por el
cambio de acdtud de Dah, y decidió sacar el citado artículo, sus­tituyendo
la fotografía del cuadro por un croquis del mismo en
el que, mediante unos textos impresos que aludían al complejo
de castración y a la imagen autoritaria del padre, formulaba una
interpretación de su contenido simbólico. Pero como Dah le ha­bía
retirado la autorización para publicar la fotografía de dicho
cuadro, Bataille definió su pintura como un engendro de «una
fealdad espantosa», y añadió que se había vendido a los ideales
burgueses de la poesía surrealista.
Antes de producirse este enfrentamiento, Bataille había escri­to
sobre Dalí un texto inédito titulado «Dalí chilla con Sade», cla­ra
alusión a las voces que el «divino marqués» profería desde su
celda de la Bastílla diciendo que en la odiada prisión se degollaba
a los prisioneros, y así soliviantar al pueblo de París animándolo
a que tomase por asalto la prisión real. Del mismo modo —pen­saba
Bataille—, Dalí le chilla al público para que tome por asalto
las murallas de la moral burguesa, pues en su interior las prohi­biciones
degüellan y aniquilan la libertad de los ciudadanos. Pero
no bien se hubo desengañado Bataille de las intenciones de Dalí,
30 ATLÁNTICA
fue éste el objeto de su furia: «aquí sólo me interesa (...) lanzar
yo mismo gritos de cerdo frente a sus telas»'. No entiende en­tonces
cómo los surrealistas pudieron ver en un cuadro como El
juego lúgubre «las ventanas de la mente abiertas de par en par, que
señalan una complacencia poética emasculada donde sólo apare­ce
una necesidad chillona de recurrir a la ignominia»". Pero ¿dón­de
está la frontera entre las invocaciones a la ignominia que uno
y otro hacían de sus obras? Si Dalí no hubiese sido tan cobarde
y traidor en su trato con Bataillc, ¿éste hubiera lanzado «gritos
de cerdo» contra él y contra su obra, de la que tan cerca se ha­llaba
poco antes de producirse la disputa entre ambos?
Dalí tampoco se quedó callado. En su texto el «Asno podri­do
» le da la razón a Bretón en su pugna contra el materialista
Bataille: «Debido a su falta de coherencia con la realidad y por
lo que puede haber de gratuito en su presencia, los simulacros pue­den
fácilmente tomar la forma de la realidad y ésta adaptarse a
la forma de los simulacros, que un pensamiento materialista con­funde
cretinamente con las violencias de la realidad.» En la pa­labra
«confond», Dalí puso un asterisco que remitía a esta nota
aclaratoria: «Tengo presente aquí, particularmente, las ideas ma-
¥OUS
U. f'SUÍ. OKftNU J^CSÜOMAU/Iltíf. 'J-.i
i N U M i R O 56 9 ¡TOUS LES MeUCÍtOIS
; l l OCTOBRE 1939 ¡UH '3
Des Gríteles c/e_ Rene BIZET,
^
Salvador Dalí, Improvisación paranoica.
Salvador Dalí, «Apparition du visage de l'Aphrodile de Cnide dans un paysage1981,
terialistas de Gcorges Bataille, pero también en general todo el
viejo materialismo que este señor pretende senilmente rejuvene­cer,
apoyándose gratuitamente en la psicología moderna.» Y aña­de:
«No sabemos si detrás de los tres grandes simulacros, la mier­da,
la sangre y la putrefacción, no se oculta justamente la deseada
tierra de los tesoros.» Conocedores de los simulacros, hemos
aprendido después de largo tiempo a reconocer la imagen del de­seo
detrás de los simulacros del terror, e incluso el sueño de la
«edad de oro» detrás de los ignominiosos simulacros escatológi-cos'.
Es verdad que Bataille, como buen materialista, no creía
que tras los simulacros de la mierda, la putrefacción y la sangre
se ocultara ninguna «tierra de los tesoros», pero tampoco Dalí
creía en ella. Lo que separa a Bataille y a Dalí del surrealismo
(en su versión bretoniana) es el contenido de esperanza que por­tan
las imágenes artísticas. Bretón, y Eluard, y Max Ernst, y Jean
Arp, y Wilfredo Lam, y tanto otros verdaderos surrealistas, sí
creían en esa «tierra de los tesoros», metáfora que designa el país
de «lo maravilloso», tal y como fue anunciado por el mito de Gra-diva.
Pero planteadas así las cosas, parece como si las diferencias
entre Dalí y Bataille hubiesen sido circunstanciales. Nada más fal-
AiiA\ric:A 31
1
1
tnrt
Salvador Dalí, Cuadro estereoscópico sin terminar.
SO. Aunque Bataille, por su materialismo impregnado de una fuer­te
influencia nietzschcana, se hallaba más preparado que Bretón
para comprender el mundo creativo de Dalí, la evolución de éste
hacia la mística y su justificación de los regímenes totalitarios de
derechas, por cínica e histriónica que fuese, hubiera merecido de
Bataille la misma acusación que en otro tiempo lanzó contra Bre­tón;
pero al ser consciente de que el impulso icario de éste era
sincero y el de Dalí falso, Bataille dejó de ocuparse de él. Si Dalí
fue alguna vez materialista (en el sentido revolucionario que Ba­taille
le asignaba al materialismo), pronto adjuró de esta doctri­na.
Dalí, que defraudó a todo el mundo, no podía dejar de ha­cerlo
con Bataille. Imagino los vómitos que debía de sentir éste
al contemplar la Madonna de Port Lligat o El Cristo de San Juan de la
Cruz- La mísdca de Dalí era una vulgar y fría mixtificación que
el pasionado Bataille prefirió ignorar. Hizo bien.A
N O T A S :
1. G. Bataille: Documentos (selección de sus principales artículos publicados en
Documents, trad. por Inés Cano, Monte Ávila, Caracas, 1968, pág. 78).
2. Ibidem, pág. 178.
,3. S. Dalí: «L'Ane pourri», en Le surréalisme au service..., núm. 1, ed. facsímil,
páginas 11-12.
Salvador Dalí, El carro de Baco, 1953.
32 ATLA.VIICA