Desde el gabinete barroco al espacio plural

              EL MUSEO: ANO 2000
T R A N S F O R M A C I Ó N Y S Í N T E S IS
£• ,V EL MUSEO OCCIDENTAL
^ Qué es el museo de es-
V te fin de siglo}' Tras el
^-^ debate inacabado
y continuo de la noción de
historia dentro de la criti­ca
postmodema, ¿se puede
decir con justicia que el
museo es un espacio no his-toricLsta,
un lugar multidis­ciplinar
e interartístico, o al
contrario, que sigue arras­trando
las taras academi-cistas
y almacenistas del
XIX? ¿Entronca de veras el
nuevo museo europeo con
la comunidad y la región
donde se halla situado?
¿Es de veras el centro <di-bre
» que apuesta por el cre­cimiento
orgánico e inde­pendiente,
o al contrario es
un lugar politizado donde
se implanta una actividad
y un estilo cultural dirigi­do
por el Estado o por las
ambiciones políticas de las
autonomías? ¿Hasta qué
punto interviene el Centro
de Arte Moderno en el pro­ceso
vivo de una cultura o
se limita a reforzar un mo­delo
cultural veraz, oficia­lidad
y marginalismo,
diálogo cultural oficial y la
voz rabiosa del arte no ins­titucionalizado?
DOSSIER COORDINADO
por JONATHAN ALLEN
DESDE EL GABINETE BARROCO AL
ESlíOlÜRAL
por
JONATHAN ALLEN
rancis Bacon, con
absoluta seguri­dad,
reducía el
universo al ámbi­to
privilegiado de
un museo natural.
En él, empezando
por el exterior o el
jardín, se podría coleccionar muestras vi­vas
en representación de todas las especies
animales, árboles y plantas. Entrando en el
interior de la mansión (era menester ser un
gran señor), encontraríamos una «bibliote­ca
general y excelente». Tras satisfacer
la vista en el jardín, y estimular la mente
en la biblioteca, el instinto buscaría otro pla­cer:
el placer de la curiosidad. En lo más
recóndito de la mansión se guardaban las
maravillas bellas y extrañas, en «un buen
y espacioso gabinete donde se pueda guardar
I 104 I
cualquier cosa que la mano del hombre por arte exquisito o
mediante máquina haya tomado precioso en sustancia, forma
o línea...».
He aquí, en germen, un estadio mental en la historia aún
imprecisa que narra la relación del hombre occidental con el
objeto, la psicología y la praxis del Uamado Wunderkammer o
Kunstkammer, es el «gabinete del aficionado», que conserva un
impulso atávico arropado en el espíritu de la cultura y la civili­zación.
La acumulación de cosas raras y curiosas que anima
las grandes colecciones protomuseisticas del Barroco en Europa.
La aparatosa diversidad, la fascinación que ejerce lo mis­celáneo
«fantástico» encerrado en una habitación, eran debili­dades
de un sistema que aspiraba sistemáticamente a alcanzar
la universalidad. Ese desorden, ese espacio atiborrado, tuvo que
parecer natural en su momento. Para llegar al Wunderkammer
europeo hay que remontarse al cambio fundamental en el sig­no
social del arte. El Renacimiento puso fm al arte como esen­cia
útü antes que bella. La eficacia del icono en el mundo
teocéntrico es lo que le da razón de ser; luego el arte pone
lo bello, remedando la mano de Dios. Es un orden firme, una
orientación. Cuando se empieza a valorar lo bello por lo bello
(no hay que confundir esto con Vart pour Van de Théophile
Gautier) nace el espíritu de la colección, y por ende, el museo.
La desacraüzación del arte abre el camino hacia la extra­vagancia
del mercado y hacia la extravagancia visual del mu­seo,
que posteriormente se volvió a sacraUzar como catálogo
progresivo de la humanidad en el auge europeo de las burgue­sías
liberales del XIX. El derrocamiento del fundamento útil del
arte es lento, sin embargo. Un siglo y medio después del mo­delo
de la mansión museo y del hombre coleccionista que ex­ponía
Bacon en Gesta Grayorum (1594), una anécdota jocosa
ilustra el calado del cambio. En 1745, Augusto III de Sajonia
y Polonia compra por 17.000 ducados de oro la venerada ima­gen
de la Virgen María y el Niño Jesús que pintó Rafael para
los monjes de San Sixto en Piacenza. Se dice que el monarca,
usando su trono a modo de caballete, colocó en él el cuadro
para que la corte lo admirara, jactándose de haber comprado
«el Rafael más caro». La imagen sagrada, como anota Joseph
Alsop, era defacto una magnífica pieza de coleccionista. El ar­te
se convierte en fin en sí mismo. Cuando el objeto manufac­turado
sobrepasa en su forma objetual las estrictas exigencias
de su uso, cuando el fin utüitario y el gozo que produce la for­ma
se mezclan, entonces está haciendo estética. Tal percepción
que se sobreañade a la idea práctica del objeto es milenaria.
Lo que vemos a lo largo de la historia moderna europea
es una decantación gradual de ese deleite sobreañadido. Está
también la valoración de lo valioso, la gema y la joya. Pero el
arte llega a sobrepasar el precio de estos objetos preciosos, pues
la continuidad de la estética teje a su vez una historia cada vez
más larga y valiosa. El advenimiento del gabinete barroco y
la gran colección del XVII y XVIII suponen el progresivo aisla­miento
y refmamiento de esa innata y primitiva capacidad esté­tica,
su adaptación al discurso de la razón. La colección tiende
a fijar dentro de su propio espacio mental la obra de arte. Por
mucho que itineren, las colecciones museísticas están conde­nadas
a un dinámico inmovflismo conceptual. Todo lo que en­contramos
en el Wunderkammer existe para «ser arte».
En su ensayo «Visión de la memoria», Santos Zunzunegui
contempla el fenómeno del gabinete barroco desde unas pre­misas
críticas tempo-espaciales. La acumulación errante se ex­hibe
en un espacio caótico. Y tal deseo indiscriminado de
universalidad es privativo del poderoso señor. Al perder su es­tatuto
utüitario con el Renacimiento, se toma actividad privada
que retrocede a un espacio reservado. Es lo que él denomina
el topos secreto que separa al gran coleccionismo clásico del
espacio púbKco que es el museo contemporáneo. Esto es cierto
para el signo intrínseco del arte como valor social, mas sigue
siendo únicamente el gran señor que detenta el poder de com­pra
sobre las obras más significantes. Eso sí, se ve casi obliga­do
a tener que entrar en espacio público, porque la colección
se le escapa de las manos, peligra en su casa. Y también por­que
puede estar en su ánimo ese inacabado espíritu de la Ilus­tración.
Hay que distinguir siempre entre el individuo que
atesora arte y lo cierra como un lingote y el coleccionista que
vive el arte, y que tiene en algún momento de su vida que com­partir
su pasión.
La composición del Wunderkammer mostraba muchas pie­zas
de otras civilizaciones, símbolos y objetos prácticos que te­nían
en su lugar de origen una funcionalidad cotidiana. El
descubrimiento del Nuevo Mundo, las incursiones en África y
Oriente Lejano, ampliaron el espectro europeo de la concien­cia.
El europeo se vio distinto, perturbada su complacencia en
una imagen parroquial. Para relacionarse con otras civilizaciones
[ios]
tuvo que comprenderlas, someterlas a una relalivización de lo
foráneo y extraño. Pero esos objetos preciosos de allende los
mares crearon nuevas relaciones empalicas con el propio en­torno.
Los restos bárbaros de los antepasados empezaron a re­velarle
mejor quién era. El univerealismo imanta al mundo local.
De esta fusión por reacción en cadena, arte y estudio antropo­lógico
fundan una nueva dirección que determina también el
sentido del museo moderno.
Revisión y revaloración son categorías irreales en la déca­da
de 1980, que se han desbordado a sí mismas, acelerando
bajo manos no siempre escrupulosas el gusto y la considera­ción
por diversos movimientos y anti-movimientos, que confi­guran
a la vez las deslumbrantes y vertiginosas exposiciones
de los museos modernos. La revisión dista mucho de ser mo­derna.
Al contrario. La modernidad saturada de crítica ha dis­torsionado
todo el marco temporal de la revisión. En el siglo
XVII algunos objetos curiosos empezaron a trasladarse desde
el Wunderkammer al Kunstkammer, estableciendo un sano prin­cipio
de reconsideración intelectual. Esa fluidez era bastante
pausada, y ocurría en la mente sin artificio y sin segunda in­tención.
El tempo natural de esa revisión del valor se nos hace
lejano. (Cuando a mediados del XVIII se descubrió que los cuer­nos
de los legendarios unicornios provenían de un animal real,
el narval, perdieron prestigio y precio, quedando desvirtuado
el contenido maravilloso. Ya no volvieron a ocupar el lugar na­tural
que tuvieron en la colección. Un planteamiento revisio­nista
moderno les devolvería toda su capacidad fascinadora al
cabo de poco tiempo, considerándolos objetos de irrealidad tras­cendente
o algo parecido.) Estos problemas de catalogación de
objetos en fase mulante de valor y estima son característicos
de las cortes de los príncipes barrocos y atañen genuinamente
a una parte intrínseca de la disciplina académica de la historia
del arte.
La pausada movilidad entre las categorías del Wunderkam­mer
y del Kunstkammer refleja una clasificación connatural al
tiempo, y no contra el reloj. Actualmente la aceleración de la
imagen televisiva, que nos presenta al mundo y a la contingen­cia
en una vertiginosa secuenciaUdad ajena al tiempo, contagia
a toda manifestación social. La acción se ve conceplualmente
sometida a la presión de la velocidad que ejerce la pantalla.
Nos encontramos en un espacio-tiempo que no se corresponde
al cuerpo humano, y le resta unas necesidades rítmicas que
brotan de la biología.
Exponente de esa tradición precursora del museo, nos en­contramos,
en el XVII español, a la figura de don Vicencio Juan
de Laslanosa (1607-1684). que logró crear en su casa solar
de Huesca un modelo de universalidad representada. Su vida
y obra son prueba de que el fermento culto que compone la
personalidad del gran coleccionista, a su vez padre espiritual
del museo que irrumpirá con fuerza en el XVIII, existe en Es­paña,
sin tener nada que envidiar a ningún patrón europeo.
Lastanosa, distinguido numismático y experto en medallas, es­tá
íntimamente relacionado con coleccionistas italianos, france­ses,
alemanes, con quienes se escribe regularmente, mante­niendo
abierta una red de comunicaciones que determina un
clima cultural experto. Este aragonés era, asimismo, patrocina­dor
de las letras, y estaba dispuesto a costear cualquier texto
que difundiera creativamente los contenidos de su museo.
La Ilustración trae a España el proyecto del Museo Carlos
III y la intención de construir un edificio para albergar un Ga­binete
de Historia Natural, lo que es el Prado. Mas la Ilustra­ción
española es limitada, burocrática. El Museo es como el
CENTRO ATLÁNTICO DE
ARTE MODERNO
M
concepto de educación y reforma, se ejecuta programáticamente,
pero luego se diluye en las sucesivas décadas de la historia na­cional.
España vuelve a sumergirse en guerras fratricidas, en
una pugna desequilibrante donde el tradicionalismo católico e
inmovilismo aristocrático y el liberalismo radical acaban en san­gre.
El Estado cambia de rumbo con pronunciamientos y to­mas
de poder destinadas a efímeros gobiernos. Sin embargo,
el museo continúa brotando de modo inconstante. La desamor­tización
pone en circulación valiosos bienes patrimoniales que
habían permanecido en una penumbra religiosa. Las Acade­mias
fundan colecciones, adecúan salas para contenerlas. No
es sino en la década de 1860, aprovechando un momento de
corta estabilidad poKtica, cuando se funda un museo «en re­gla
», el Museo Arqueológico y Nacional (1867). (Le seguirá,
en 1873, el Museo de Etnología.) En el siglo XX comienza una
actividad más continua. Se edifican museos para colecciones
privadas, y en los años 30 empiezan a debatirse la museología
y el museo en España. Tras la Guerra Civil, en las décadas
de los 40, 50 y 60 Uega un desarrollo considerable, sobre to­do
en las regiones.
El Museo a través de los 70, y desembocando en los 80,
vive la transformación de su naturaleza; siguiendo los concep­tos
de comunicación, espacio y participación, se convierte en
«Centro». Retiene elementos del museo tradicional, como la co­lección
permanente, pero es ahora el lugar de las disciplinas
interrelacionadas. Es comunidad, servicio de calidad de vida,
desvelo del Estado moderno.
Muchas veces, como en los casos del Mónchengladbach,
el Quai d'Orsay, la extensión del Tate GaUery, se concibe el
espacio a priori como obra de arte, que se puede visitar por
sí mismo, donde la monumentaUdad regia de la institución tra­dicional
que fue el museo cede a una poética espacial, con la
luz y la perspectiva como coordenadas centrales. El Estado (o
el Municipio) sigue tan activo como siempre en su papel de
patrocinador, concentrando en los nuevos espacios fundacio­nales
del museo el deseo de mostrar una vitalidad y una direc­ción
que diferencian la idea de Europa.
Hay, como dice Zunzunegui, «una ideología de la visibili­dad
», «una pedagogía de la mirada». La virtud espacial del nue­vo
museo es capaz de descontextualizar el sentido histórico del
arte, descontextuaüzación que evidentemente procede del suje­to
débil y la aniquilación del lugar. Podemos creer tranquUa-
CENTRO REINA SOFÍA
(MADRID)
mente que todo continúa, que el arte y el museo son una con­tinuidad.
Lo que hace el uso y la manipulación del espacio
moderno museístico es esconder la discontinuidad. El arte en
sus etapas occidentales es objeto de una revisilación, en una
perspectiva deslumbradora que lo saca de sus referentes cro­nológicos
estables. El espacio museístico remeda inconsciente­mente
la pantalla de televisión.
Se construye a un sujeto espectador, el mismo sujeto débil
de Vattimo, en cuya mente tiempo, espacio y distancia se dilu­yen
progresivamente. Una parte de la filosofía visual del nuevo
museo responde, pues, al carácter del huero espectáculo de la
cultura. Otra explora las posibilidades éticas de la comunica­ción
de disciplinas que interactúan creativamente. Esta tenden­cia
contrarresta los efectos devastadores para el espíritu de lo
que BaudriUard Uama la «Transestética».
Sebastián Acosta nos hace reflexionar sobre ese nexo tan
vital entre museo contemporáneo y gran coleccionista, ambos
unidos aún por vínculos vitales. Nos ubica narrativamente en
una historia humana que necesitamos conocer tanto como las
ideologías acerca del museo espacial. El Conde Panza medita
la creación de su colección de arte contemporáneo. Puede
[,07]
acondicionar un espacio viejo y antiguo para albergar nuevas
adquisiciones del minimal, pop, expresionismo. Como el hom­bre
de Bacon, este Conde vive el deseo de integrar un univer­so
mediante la colección, haciendo del locus privado una
fantástica despensa universal. Pero la casa acaba llenándose,
no se puede ver todo lo que se tiena Y su talante es el de
un comunicador. Por tanto presta su colección al Kunstmuseum
de Basüea y vela por su exhibición pública. Distintas exposi­ciones
de una colección permanente conllevan nuevas acepcio­nes
en la valoración de los movimientos contemporáneos. Sana
valoración, porque el espectador tiene ante la vista una mues­tra
histórica, cronológicamente real, dentro del espacio nuevo.
La combinación de ambas crea una experiencia estética
que profundiza en el camino del arte y su valor trascendental
para una sociedad. Es la diferencia entre aceleración y preci­pitación
de un criterio que no va más allá del gusto o el pensa­miento
débn de un comisario, y la maduración que requiere
la idea, ciclo donde historia, contemporaneidad, reflexión e in­terioridad
crean una nueva dirección.
Vivimos y trabajamos en ese Museo moderno, interrela-cionando
la historia con el momento, buscando correlaciones
entre palabra e imagen, sonido y forma. Todo eso es transgre-soi;
porque la creatividad también debe provocar el choque entre
disciplinas para avanzar en la sensibilidad. Ciertas nociones del
museo moderno que imitan los «logros» de la telecomunica­ción
y la febrilidad de un pensamiento que se auto-anticipa son
debatibles, y quizás acaben más «fuera» que dentro del nuevo
mundo del museo. Volver a contemplar no ya el gabinete del
aficionado sino la fascinación de su desorden selectivo, relajar
la compulsión de comunicar todo lo que se hace, ralentizar el
ritmo de las exposiciones. La década de los 90 está abierta
para ello. A