Deseo en el laberinto : Óscar Domínguez en sus años iniciales

              [..]
D omínguez siempre estuvo
jugando al límite de la
realidad y del sueño, lo
que permite pensar que
los Dos pueden, además
de otras interpretaciones,
representar lo \-ivido y lo deseado, la
frágil franja entre el ser y el no ser,
lo querido v lo temido en una am­plia
gama de recuerdos, hechos, pen-ísamientos,
emociones, sensaciones en
irn sutil y complicado cocktail, den­tro
de una mente a la vez sabia e in­fantil,
abierta a todo y enamorada de
lo irracional, conviviendo a gusto o
lo, pero a su aire; con sus amigos fan­tasmas
y dentro del diálogo mudo de
los dos que se cruzan ^.
He querido comenzar estas notas sobre Óscar Domínguez
con una cita del ensayo de Maud Bonneaud titulado «Osear
Domínguez, o la convivencia de los mitos», porque a través
de esas palabras se perfila con claridad la trama argumental
del Hbrito Les deux qui se croissent^, de nuestro pintor, que,
en definitiva, es como su propia radiografi'a.
De inquieto temperamento y con una poderosa energía
vital, Óscar Domínguez * recrea mundos de fantasía en sus
juegos infantiles, etapa de su vida que transcurre entre La
Laguna y Tacoronte, rodeado de su padre, Antonio Andrés,
su abuela, Federica, y sus hermanas, Julia y Antonia. Entre
sus preferencias liidicas: las cometas de radiantes colores,
con las que jugará, años más tarde, con sus sobrinos*, co­mo
evoca en el Retrato de Víctor^; los barcos de madera con
blancas velas, que él mismo construye, y pone a navegar en
la charca que servía para regar las fincas paternas <>; los di­bujos
al carbón, de barcos, aviones, desnudos, toros, cubren
asiduamente las paredes del patio de su casa^; y la enso­ñación,
al contemplar el paso de navios por el mar desde
el telescopio instalado por su padre en el Castillo de
Guayonje^.
En sus años de estudiante en el Instituto de La Lagu­na'
vive en el internado, ubicado en el edificio anexo al
centro, de donde solía deslizarse por la ventana a la caUe
con sábanas "', cuando llegaba la noche, hasta que su pa­dre
decide enviarlo a París, en enero de 1925 ", encargado
D E S E O EN EL L A B E R I N T O:
OSClDOlÑGÜEZ
E N S U S A Ñ O S I N I C I A L ES
por
PILAR CARREÑO
de la recepción de frutas; sin
embargo, interrumpe este tra­bajo,
al tener que incorporarse
a filas en febrero de 1928'2.
El tiempo vivido en Pa­rís
le ha permitido acceder a
un mundo nuevo para él y en
el que llegará a sentirse «acli­matado
fuertemente» ^'^ —
como le confiesa a su primo
Analael Hernández casi al fi­nal
de su vida—. En París
coincide con varios miem­bros
de su familia —su her­mana
Tony; su cuñado, el
pintor Alvaro Fariña, y su pri­mo,
Juan Domínguez Abad— i^, aunque los escasos testimo­nios
artísticos de esta época reflejan el ambiente bohemio,
en el que irremediablemente queda atrapado, recogido en
dibujos, como El baile del charlestón '^ o El salto de la pio­la
'^, y su expreso deseo de ser pintor, plasmado en la in­terpretación
que de su propia imagen ^^ realiza en su
Autorretrato de 1926 i^.
Óscar Domínguez muestra una selección, integrada por
trece cuadros ^^, entre los traídos de París, y otros, pintados
en la isla, en la primera exposición que realiza conjuntamente
con Lily Guetta, inaugurada en el Círculo de Bellas Artes
de Tenerife el 1 de diciembre de 1928 2" —cuando ya ha
concluido su servicio militar ^i; pero mientras «la francesa
recoge algunos motivos de las islas. El canario parece olvi­darlos
casi por completo» 22^ afirma el crítico Ernesto Pes­taña
Nóbrega, que además intuye en estas obras
la falsedad del joven que quiere desconcertar malimítando un arte que no
entendiera. Si preguntáramos a Osear Domínguez qué se propuso hacer man­chando
una telas sin orden preconcebido, sin combinación plástica de ma­sas
y colores, seguramente no sabría responder a la pregunta. O si contestara
con sinceridad, diría: «He querido hacer que no me entiendan haciendo
un cubismo que yo no he entendido». Y Juan Gris, el gran teórico y maes­tro
del cubismo, para apartarle de esos malos caminos le aconsejaría: «No
basta para pintar el armarse de telas, brochas y colores. Se hará un paisaje,
un desnudo de mujer, brillantes cacerolas, triángulos o cuadriláteros, pero
no se hará pintura si no ha existido, "a prion", la idea de pintura» 2^.
Coincidimos con Pestaña Nóbrega en que la orientación
de estas telas no se ajusta a la ortodoxia del cubismo sintético
1. M. Westerdahl, «Osfar Domín­guez,
o ia convivencia de los mílos».
Papeles Invertidos, 1 (1978). págs.
57-58.
2. Publicado en París en 1947.
3. Óscar Manuel Domínguez y Pa-lazón
nace en IM Laguna (calle de
Herradüros), el 7 de enero de 1906
y es inscrito en el Registro Gvil. con
el núm. 10.521. el día 10 de enero.
4. Durante los meses que pasó en
casa de su hermana Julia en 1936;
información oral de Gloria Pérez
Domínguez. Puerto de la Cruz (6
de noviembre de 1991).
5. Ibidem.
6. Información oral Inocencio Ro­dríguez
Guanch& Tacoronte (13 de
julio de 1991).
7. IhuUm.
H. Ibidem.
9. Se. trata del Instituto de Cana­rias,
hoy Cabrera Pinto, que conta­ba
con un internado anexo al
edificio.
10. Ibidem nota supm núm. 6.
\\. Cfr. Instancia manuscrita de Do­mínguez,
fechada en S.C. de Tene­rife
(8 de noviembre de 1928);
Archivo Capitanía Militar de Cana­rias.
S.C. de Tenerife
12. En septiembre de 1927. a tra­vés
del Consulado de España en
París, solicita una prórroga del ser-vivio
militar, c¡ue le es denegada,
mediante notificatiión a su padre.
Alcalde de Tacoronte, y al Cónsul
de España en París, informándole
que debe incorporarse al Re^mien-to
de Artillería de Tenerife KI 1."
de febrero de 1928; Archivo Ca­pitanía
Militar de Canarias.
13. Escrito de O. Domínguez a
Anatael Hernández Izquierdo, su
primo, fechado en París (29 de
abril de 1957). Arch. part., S.C. de
Tenerife.
14. Ibidem, nota núm. 6. Vid, ade­más,
Consuelo Conde: El pintor Al-vaw
Fariña Alvarez (¡897-1972),
s e . de Tenerife. 1988, pág. 26.
15. Antonia Domínguez, hermana
de Óscar, trajo de París este dibu­jo
—lápiz y gouaehe sobre papel;
2Ü"5 X 26 cms., ha. 1925-1927-;
inf. oral I. Fariña, Tacoronte.
16. Ibidem. lÁp'iz y cnryon sobre
papel; 26'5 x 18'5 cms., ha.
1925-1927. col. I. Fariña. Ta­coronte.
17. G. y P. Francaslel, El retrato,
Madrid. 1978, pág. 11.
18. Figura como su primera obra
en el catálogo razonado de F. Cas­tro,
Óscar Domínguez y el surrealis­mo,
Madrid. 1978, pág. 115.
19. En el catálogo de la muestra
figuran las siguientes obras: 1. La
violinista de «Fetiche" París. 2. Veri-dedoras
ambulantes. 3. En casa de
la modista. 4. La partida de nai-pes.
5. Formas. 6. Arlequín y su mu­jer.
7. Las muchachas que van por
agua. 8. Hombre pintado. 9. Mujer
con bufanda ruja. 10. La exposición.
11. Naturaleza muerta. 12. /V'oíu-raleza
muerta. 13. Naiumleui Muer­ta,
Cfr. Catálogo exposiciones Osear
y Lily Guetta del Salón de Indepen­dientes
de París que serán inaugu­radas
el sábado I." de diciembre
(le 1928 a las 5 de la tarde (Arch.
part.. S.C. de Tenerife).
20. Ibidem. vid., además «Círculo
de Bellas Artea», La Prensa, S.C.
de Tenerife, 30-XI-1928.
21. El B-Xl-1928. Domínguez pre­senta
una instancia dirigida al Ca­pitán
Oral, de la Región, en la que
solicita el pí-rmiso para trasladar su
n^deneia a íWís. al halxTr conclui­do
su servicio militar; petición con­cedida
el 15-XI-1928. (Arch. Mili­tar
de Canarias, S.C. de Tenerife.)
22. Cfr. Ernesto Pestaña Nóbrega.
"(irónica. Exposiciones», La Pren­sa,
21 de diciembre de 1928.
23. IbUiem.
[..]
o. DOMÍNGUEZ. LOS NIVELES DEL
DESEO (1933) |COL. PARTICULAR,
PARÍS!
de Juan Gris, movimiento al que, por otra parte, el crítico ca­nario
desde La Rosa de los Vientos le auguraba un aumento
de «su campo dimensional» ^-t; pero Domínguez sólo aprende
del cubismo la apariencia formal, planos fragmentados e inter-conectados,
no la esencia: aflora ya su embrión surrealista.
Clausurada la exposición, traslada de nuevo su residencia
a París, hasta que su padre muere, casi arruinado, a finales
del verano de 1931 ^^. Domínguez se desplaza a la isla por un
corto espacio de tiempo, para solventar cuestiones relaciona­das
con la herencia. Su situación económica se agrava, al no
poder contar con la asignación paterna de mU francos al mes,
y se mete de Ueno en el mundo de la pintura y de la pu­blicidad
2f>.
Antes de su entrada en el grupo surrealista, Osear Domín­guez
vive con su amiga Roma, una pianista polaca, en el ba­rrio
parisino de Montmartre^", y con ella viaja, en 1933, a
Tenerife a pasar una temporada en la casa del Calvario, en la
que apenas si quedaban muebles y para alumbrarse usaban
velas 28.
En algunas de las telas que Domínguez pinta en esta épo­ca
se reiteran dos elementos simbólicos: el drago y el piano.
El drago forma parte de la vida cotidiana del pintor desde su
infancia y, dada su innata curiosidad, posiblemente, él mismo
infringiese cortes en el tronco de este árbol para ver como fluía
la savia, que en contacto con el aire se oxidaba y se volvía roja,
de ahí la denominación de sangre de drago^'', que podemos
contemplar en el emblemático cuadro titulado ^° El Drago de
Canarias ^^ —cuya versión a tinta sirvió para su Homenaje a
Gaceta de Arte—; el piano está vinculado a su relación con la
pianista. Toda una serie de telas refleja, como en una secuen­cia
cinematográfica, su apasionado romance con Roma mediante
la conexión de ambos símbolos, que se inicia en Retrato de la
pianista Roma^^. El cuadro se inspira en Seis apariciones de
Lenin sobre el teclado, de Salvador Dah' —dato que nos aclara
la composición sólo desde un punto de vista formal, no con­ceptual.
Roma, mutilada como la Venus de Milo, posa delante
del piano con un seductor traje de noche rojo, mientras sobre
el teclado levitan las manos de la pianista, que interpreta una
insólita melodía sin sonidos: las notas musicales de la partitura
se han metamorfoseados en un drago, que ha saltado por la
ventana desde el jardín; Domínguez, en este retrato, nos deja
entrever sus más íntimos sentimientos por la pianista Roma: su
amor —simbolizado en el rojo del vestido— y su odio —en la
mutilación de ambos brazos—; la pasión de ella por la música
de Chopin'^ —sus manos, aún separadas del cuerpo, conti­núan
tocando—; pasión, tal vez, no compartida por Domínguez
—un drago ha sustituido las notas musicales de la partitura.
En conexión directa con este cuadro se sitúa el titulado
Estudio para autorretrato ^'^, en el que Domínguez se retrata de
perfil y contempla impasible unas manos de mujer, posiblemente
las de Roma, con las uñas pintadas. Una de las manos realiza
un gesto obsceno; quiza esto explique el deseo del pintor, refle­jado
en la otra mano, notablemente alargada, de la que brotan
unos hílillos de sangre —similares a los del tronco del drago—^,
y a su lado un árbol seco^^, que simboliza la muerte•^^.
En Tacoronte, Osear Domínguez pinta, al igual que en la
anterior colectiva, una parte de las obras que conforman su
primera exposición individual con el lema de surrealista, orga­nizada
por sus amigos de Gaceta de Arte'^^ en el Círculo
24. Cfr. .Juan Gris,.. U Kcm, de
U>s Vientm. núm. 4 (dkiembrc df
19271. pág. 15. [Recogido en E.
Pestaña Nóbrega. Polwramas: se­lección
e iniroducción de N. Pa-ienzuela:
La Laguna. 1990. pág.
3 8 . |
25. Amonio Domínguez Mesa fa-ileee
el 10 de septiembre de
1931.
26. Mareel Jean. Histoire de la
peinture surrealiste. París. 1959.
pág. 241.
27. Ibidem.
28. Cfr. nota siipra núm. 6.
29. Véase José de Viera y Clavi-jo.
Diccionario de Historia Natu­ral
de las Islas Canarias, I.as
Palmas de Gran Canaria. 1982.
págs. 160-161.
30. Figura con este titulo en el Ca­tálogo
de la exposición antológi-ea
organizada por Eduardo
Westerdahl en el Museo Munici­pal
de Bellas Artes de Santa Cruz
de Tenerife, enero de 1968.
31. El pintor José Julio Rodríguez
asegura haber restaurado este
cuadro; Cfr. Pilar Carroño Corbe-
11a, "Entrevista con José Julio Ro­dríguez
», en Movimientos
artísticos de vanguardia en Cana­nas
1947-1977, vol. IV, Madrid.
1988. pág. 2626. Vid. E Castro,
"Símbolos de transformación en
la pintura contemporánea (Do­mínguez
y Millares)», Syntaxis.
núms. 16/17 (Invierno-primavera
de 1988). págs. 183-207.
32. El pintor Juan Davó realizó
una copia de esta obra; cjr. Car­men
Ana González González, El
pintor tinerfeño Juan Davó, su vi­da
y .lu obra (18971967), Santa
("ruz de Tenerife, 1990, pág. 16.
3.3. El pintor José Julio Rodríguez
me refirió la siguiente anécdota de
Domínguez: «Ese piano, es |don-de]
Roma está interpretando a
Chopin. llegó él y cogió un hacha
y se cargó el piano. ¡Odiaba a
Chopin!»; CJr. P. Carreño Corbe-
Ua, op. cit., pág. 2626.
34. F. Castro, op. cit., pág.
4 4 ; " | . . . | Estudio para autorretra-to
(11.7 y 8), en el cual se ha que­rido
ver una precognición
alucinante de su muerte. El hecho
de que se representara con una
mano acromegálica (cuando aijn
no habían aparecido en él los sín­tomas
de este mal), en la que des­taca
a la altura de la muñeca un
corte del que brota la sangre, se
ha querido ver como una antici­pación
fiel de su suieidio. Existe
la objeción de que se suicidara
cortándose las venas para confir­mar
lo que había representado en
aquel pequeño cuadro veinticua­tro
años antes. Pero esto resulta
improbable ya que no creemos
(fue Domínguez recordara aque­lla
obra, que además se había
quedado en Canarias».
35. Véase Drago de Canarias
(1933).
36. El pintor recurre al árbol se­co
en varias ocasiones; véase Pia­no
(1933), Estudio para
autorretrato (1933). Composición
surrealista (1933).
37. Juan-Eduardo Cirlot, Diccio­nario
de símbolos, Barcelona,
1978. pág. 80.
38. Vid. "Exposición surrealista
del pintor Osear Domínguez». Ga­ceta
de Arte. núm. 15 (mayo de
1933).
["]
de Bellas Artes de Tenerife, del 4 al 15 de mayo de 1933.
Presenta quince cuadros que, tanto en los títulos ^^ como en
el lenguaje formal, se inscriben plenamente en el surrealis­mo
de órbita daliniana. Domingo López Torres'^'^ y Eduar­do
Westerdahni dan cobertura crítica a esta muestra desde
la prensa local.
Óscar Domínguez —escribe Westerdahl— en su vida privada, desde los
pies a la cabeza, en todas las direcciones de todos sus pasos, es auténtica­mente
un ser surrealista. El ama la tendencia como cosa propia, como trozo
de él mismo. No es la impostura de un «snob». Es la más sincera conse­cuencia
de una psicología extraña. Osear se aparta de la perfecta construc­ción
objetiva, de las formas reales, de Salvador Dalí. Dalí ama las formas.
Osear está más dentro del sueño. Así Dalí marca la pauta de acabar los
cuadros; Osear no los acaba. Cuando se encuentra con un cuerpo lo expan­de
como si trabajara en gases. El gas es su perfecto vehículo del sueño. [...]
La revolución que porta Óscar Domínguez es estrictamente sexual. Mu­chos
de sus cuadros parecen hermosos mapas de una fisiología ima­ginaria
"^2 _
Esta telas de Domínguez, junto con obras del pintor ale­mán
Robert Gumbricht y del segoviano Servando del Pilar,
se trasladan a Las Palmas para una exposición organizada
por Gaceta de Arte en el Círculo Mercantil ^3, con motivo de
la celebración del Primer Congresillo de las Juventudes, en
el que se debatieron temas culturales durante los días 5 y
6 de agosto del 33 y se dejó formado un grupo de defensa
del arte vivo *'*; la exposición permaneció abierta hasta fina­les
de septiembre'^^. Agustín Espinosa invita al piíblico a vi­sitar
la colectiva desde las páginas del diario //oy, con el titular
de «¡Pasen, señores, pasen!...»^^:
Un dios sexual le inspira y contiene. Sueños de tortura y pesadillas de
amor se desperezan en sus lienzos. Lo sobrerreal sacude los raíles de su
tren en llamas. Un buque fantasma le arrastra por un mar florecido de olas
como lenguas de mujer, poblado de peces como femeninos sexos, surcado
de corrientes como largos espasmos, agitado por vientos de un deseo insa­tisfecho
y eterno'*^^.
Las telas de Domínguez, calificadas en su conjunto co­mo
«la obra de un loco» "^^^ provocan un fuerte impacto en
el ambiente artístico y cultural de Canarias, fundamentalmente
por el contenido sexual que Espinosa ha poetizado en el tex­to
anterior, y que José Mateo Díaz describe en estos términos:
[...] destaca la suciedad —sin reproche— de sus erotismos surrealistas. Co­lores
opacos, mates, convulsos. Formas mezcladas, revueltas, donde la libi­do
calenturienta ve caballos con pechos femeninos, cuerpos a trozos de
cuerpos de mujeres fundidos con formas de la más diversa catadura, ele­mentos
y alusiones sexuales en todas partes. Todo está en este pintor re­vuelto
de la manera más arbitraria y personal. La imaginación constituye,
sin trabas de ninguna especie, un desenfreno orgiástico y un poco demo­niaco.
Es el mundo agitado, espeso, revuelto de los sueños y la subcons­ciencia,
sobre el cual Freud y los psicoanalistas han tratado de hacer un
poco de luz. Todo está cargado de un penado dramatismo de locura'*^.
Centrémonos, ahora, en una de las obras aUí expuestas:
Los niveles del deseo^ que, como su título sugiere, presenta
varios estadios del deseo, configurados en dos planos, cuyo
soporte es la tapa de un piano de cola, por su forma y plani-tud
y, a la vez, los acantilados de Guayonje con el mar ser­peante
ciñéndolos, como lo recogiera en sus lienzos Juan
Botas Ghirlanda^o. En primer plano, a la izquierda, una
cierva con senos y medias de mujer se apoya sobre un ár­bol,
cuya floración lo identifica con el árbol de la vida, pero
la asociación de ambos símbolos proviene de la Edad Me­dia,
y juntos expresan la idea de la penetración^^; a la de­recha,
un segundo nivel lo representan los caballos ^2; 1^
yegua blanca está siendo penetrada por el caballo negro con
colmillos de lobo, que lujuriosamente desea al híbrido de
cierva-mujer; en el segundo plano, una mujer arde en de­seos,
con sus brazos convertidos en antorchas, mientras la
contempla un rostro de perfil ^^^ tj-^s el que se oculta el pro­pio
deseo del pintor. Sin embargo, en esta obra está presente
la doble imagen ^'*: la mujer del fondo se ve reflejada en hí­brido
de cierva; el hombre en caballo (blanco-negro), en el
que coexisten dos fuerzas antagónicas: el bien, en el plano
superior, y los bajos instintos, en el inferior.
Domínguez colabora estrechamente con el grupo editor
de Gaceta de Arte, colaboración que se extiende a lo largo
de todo su arco cronológico: en 1933 realiza la cubierta del
libro de poemas Romanticismo y cuenta nueva, de Emeterio
Gutiérrez Albelo; en 1934 ^^, la portada de la novela surrea­lista
Crimen'^^, de Agustín Espinosa, y la de la monografía
sobre el pintor Willi Baumeister, de Eduardo Westerdahl. Si
en las dos primeras las imágenes se nutren de una iconogra­fía
surreal, en la última recurre a una nueva técnica: la de­calcomanía,
consistente en extender gouache más o menos
diluido con un pincel sobre una hoja de papel y cubrirla con
otra similar, presionando con la palma de la mano, segtín la
intensidad deseada. Como por arte de magia surgen paisajes
de extrañas formaciones geológicas, llenos de misterio y fanta­sía,
que recrean las tierras de malpaís de Tenerife. Estas pri-
39. Expuso los sigLiiciiIfs cua­dros:
1. Mujer invisible. 2. úne­les
del desev. 3. «La France». •%.
Edipo. 5. El enigma de la inspi­ración.
6. Estudio para autorretra­to.
7. -Extase-. 8. Efecto
surrealista. 9. Muerte de un buey.
10. Tarde de amor n." I. 11. Tar­de
de aniorn." 2. 12. El deseo. 13,
A.mnto decorativo. 14. Mi país na­tal.
15. Efecto surrealista, cfr. Ca­tálogo
de la exposición surrealista
de Osear Domínguez, organizada
por Gaceta de Arte. Círc'ulo de Bo­llas
Arles 14-15 de mayo de
1933).
40. Domingo López Torres,
"^•Qué es el surrealismo?». La
Pren-^a, 10 de mayo de 1933; "El
surrealismo». La Tarde. Santa
Cruz de Tenerife 17 de mayo de
1933.
41. Eduardo Westerdahl, «Expo­sición
surrealista del pimor Osear
Domínguez», La Tarde. 9 de ma­yo
de 1933.
42. ¡bidem.
43. Probablemente se trate de las
mismas obras que Domínguez ex­puso
en el Circulo de Bellas Ar­les
de Tenerife, en mayo del 33.
Tenemos referencia exacta de cin­co
obras, cuyos títulos coinciden:
Edipo, Muerte de un buey, Deseo.
La frunce, Extase; cfr. Andrés Za­mora,
«"G. A." en Las Palmas.
Óscar Domínguez», La Tarde^ 21
de agosto de 1933.
44. Vid. P. Carreño Corbella, op.
cU., vol. III, págs. 1475-1632.
45. Se clausuró el 20 de septiem­bre
de 1933.
46. Reproducido en Hoy. Santa
Cruz de Tenerife, 20 de agosto de
1933.
47. ¡bidem.
48. José Mateo Díaz. «Iji Expo­sición
de "Gaceta de arte"». La
Provincia. Las Palmas de Gran
Canaria. 20 de septiembre de
1933.
49. Ibidem.
50. Véase la serie Guayonje
(1902-1904). de Juan Botas
Ghirlanda.
51. Cfr. Cirlot, op. cit., pág. 80.
52. Recurre en varias ocasiones
a los caballos; véase Tarde de
amor, reproducido en Gaceta de
arte. núm. 22 (diciembre de
1933). y Le Dimanche (1935);
además en el objeto surrealista
Les pérégrirmtions de Georges Hug-net
(1935).
53. Cfr. con el rostro de Domín­guez
del Estudio para autorretra­to
(1933).
54. Cfr. Cirlol. op. cit., pág. 174.
55. Vid. Osear Domínguez. «Car­ta
e París, Conversación con Sal­vador
Dalí». Gaceta de Arte, núm,
28 (julio de 1934).
56. El libro apareció en julio de
1934; cfr. Gaceta de Arif, núm. 28
(julio de 1934),
["]
meras experiencias, fruto del azar, reciben, posteriormente,
el nombre de decalcomanías sin objeto preconcebido ^''.
Sin embargo,
Óscar Domínguez avait vingt-huit ans —relata Marcel Jean en su Histoíre
de lapeinture surreatiste— lorsque, fin 1934, il íit pour la premiére fois son
entrée au café de la place Blanche, vétu d'un enorme pardessus qui le fai-sait
ressembler á un ours [...].
La peinture était sa passion, et il n'avait pas atlendu de fréquenter le
groupe de París pour se consídérer comme surréaüste •'^.
En 1935 Domínguez formaba ya parte del grupo surrea­lista,
liderado por el poeta André Bretón, que había lanzado
el Primer Manifiesto Surrealista once años atrás. Esta vincu­lación
de Domínguez «[...] nos puso en relación —ha reco­nocido
Eduardo Westerdahl— con el grupo surrealista,
sirviendo de intermediario para la Exposición Internacional
del Surrealismo, en Tenerife» 5', muestra que desde el mes
de febrero se esperaba, e incluso se estaba organizando su
traslado a Las Palmas *o.
En el Ateneo de Santa Cruz de Tenerife, hoy desapare­cido,
se inaugura, el 11 de mayo. La Exposición Surrealista,
que cuenta con un catálogo con texto de André Bretón y va­rias
obras reproducidas, entre ellas Cueva de guanches, de
Domínguez. Integran la muestra un total de setenta y seis
obras de veinte artistas diferentes, con nombres como Man
Ray, Picasso, Chirino, Max Ernst, Marcel Duchamp, Miró,
Dalí, Domínguez, este último representado con dos óleos. Ob­jeto
magnético y Deseo de verano, pieza elegida por Domingo
López Torres para su comentario en la prensa:
Un afán generoso de darse —escribe—, símbolo de la cópula, va del uno
al otro en el Deseo de verano de Óscar Domínguez. Exacta manifestación
de una tarde de deseo colmado en que se duda si elevarse a las nubes o
perderse en la arena ^^.
Pero si la exposición atrae las miradas curiosas, no me­nos
interés despiertan los invitados de excepción: André Bre­tón;
su mujer, Jacqueline Lamba, y Benjamín Péret. En los
veinte días de estancia protagonizan diversos actos cultura­les,
dictan conferencias, escriben en la prensa local y reco­rren
fascinados la geografía insular, que ya Domínguez les
había descrito, con evocadora nostalgia, en París ^2_
El balance de esta exposición resulta económicamente
deficitario para sus organizadores, agravado por la pérdida
de la subvención del Cabildo Insular •'^ y la prohibición de
exhibir la peh'cula L'Áge d'or, de Buñuel y Dalí6*.Ello origi­na
la suspensión temporal de Gaceta, que se reanuda cinco
meses después con un niímero dedicado al surrealismo, y
en octubre se lanza el / / " Boletín surrealista^^.
Domínguez había comenzado en estas fecha a realizar
esculturas —como él las denomina— ^"J para la exposición de
Objetos surrealistas, que presentará la galería parisina de Char­les
Ratton en mayo de 1936'>^. La destreza manual y el po­tencial
creativo de sus objetos —Le tireur, Dactylo, Les
pérégrinations de Georges Hugnet, Exacte sensibilité, etc.—, «oíi
les éléments les plus éloignés se rencontrairent sur le plan
le plus inconvenant, et qui soudain leur convenait le
mieux» ^8.
Eduardo Westerdahl, a raíz de la suspensión de la revis­ta,
y para conseguir algtin dinero, había concebido la idea
de organizar una exposición, de carácter didáctico, e itine­rante
por las Islas, con el patrocinio del Municipio de Santa
Cruz *', en la que se mostrasen los fondos de Gaceta de Arte
y las aportaciones de los artistas que asiduamente colabora­ban
en sus páginas. Con el fin de recabar la ayuda de los
franceses, Westerdahl se dirige a Domínguez, que se encar­ga
de hacer las gestiones en París, antes de emprender el
viaje a Tenerife:
Yo quisiera partir de París —le escribe el 4 de abril de 1936— hacia el
20 de este mes, de manera que tú puedes decirle a mi hermana Julia que
me mande dinero para esta fecha, pues sin esto no podría partir, por causa
de algunos gastos indispensables para el viaje, y tú supondrás que mi situa­ción
económica sigue de mal en peor.
En cuanto a los encargos que me haces, te diré que trataré de llevar
varios dibujos, y pienso pedirle a Picasso también uno. Yo espero obtener
buenos resultados, pero aún no puedo decirte ni la cantidad ni los dibujos
que les llevaré. De todas maneras puedes contar con algo de Tanguy, de
Marcel Jean y ARP que tengo la seguridad me darán algo ^^.
Domínguez, ya en la isla, colabora activamente en los
preparativos de la Exposición de arte contemporáneo y anima
a parte del grupo de Gaceta a crear objetos surrealistas^'.
Las obras del pintor canario —Cueva de guanches, Composi­ción
surrealista II, Máquina de coser electro-sexual. Recuerdo
de mi isla...— ^^ ocupan un testero de la sala de exposicio­nes
del Círculo de Bellas Artes de Tenerife. Entre las expues­tas
destacamos dos piezas por su especial significación: en
Máquina de coser electro-sexual '^ combina el humor con tin­tes
de sadismo, al igual que en algunos de sus objetos surrea-
57. Vid. André Bretón (en eola-boraeión
eon Paui Eluard). Dic-lionnaíre
abrégé du Surrealisme,
París. 1938.
58. Mareel Jean, o/>. cíf.. pág.
238 y 241.
59. C/n "Pequeña hisloria inédi­ta
de gaeeta de arte». Fablas,
núm. 68 (1976), pág. 20.
60. Copia de la cana de Eduar­do
Westerdahl a Agustín Espino­sa
(15.2.35). Fondo Westerdahl.
Gobierno de Canarias.
61. Domingo l^pcz Torres. "La
exposieión surrcaiÍ51a«. La Tarde.
17 de mayo de 1935.
62. Vid. Domingo Pérez Minik.
Facción española surTealista de Te.
nerife. Bareelona. 1975; Miguel
Pérez Corrales. «Historia docu­mental
del surrealismo en Cana­rias
(1930-1936).. Homenaje a
A Ifon.'n) Trujilla, Santa Cruz de Te­nerife,
1982. págs. 667-741.
63. Copia de carta de Eduardo
Westerdahl a Agustín Espinosa,
fechada en Tenerife (14.1.1935).
Fondo Westerdahl.
64. Fernando Gabriel Martín Ro­dríguez.
"Cine y fotografía en Ga­ceta
de Arte», Prefacio a la
edición facsímil (parcial) de Ga­cela
de Arle, Santa Cruz de Teñe-rife,
1989, págs. 37-44.
65. C. B. Morris, El manifieslo sn-rrealisla
escalo en Tenerife. La 1.a-guna,
1983.
66. CJr. Cana de Óscar Domín­guez
a Eduardo Westerdahl, fe­chada
en París (4 de abril de
1936).
67. AA. VV.. El objelo surrealista
en España, Catálogo de la expo­sición
celebrada en el Musco de
Teruel, del 27 de septiembre al
28 de octubre de 1990.
68. Mareel Jean, op. cil., pág.
245.
69. Cfr. Copia de carta de Eduar­do
Westerdahl a Ángel Ecrrant. fe­chada
en Tenerife (28 de junio de
1935).
70. Ibidem supra nota núm. 66.
71. Vid. «Paradox». «Surrealismo
infantil». La Tarde, 2 6 de junio de
1936.
72. Cfr fotografía de Eduardo
Westerdahl. Fondo Westerdahl.
73. Vid. F. Castro, art. cil. supra
niim. 31.
[«]
listas, como ocurre con Jardins gobe-avions de Max Ernst '*;
en Cueva de guanches "•'', es el título el que nos remite al pa­sado
prehistórico de su isla natal desde sus fabulaciones in­fantiles,
cuando se acercaba a las repisas en las que su padre
amontonaba las colecciones de cráneos y cerámicas aborí­genes,
que, ahora, Domínguez ha corporizado y trasladado
al mundo subterráneo —abierto con la llave que separa el
umbral entre la consciencia y el inconsciente—"'', donde to­do
es posible con sólo desearlo, como en la cueva de los sue­ños
del hombre que pesca frente al mar. Participa, además,
con dos objetos. El encuentro de materias exactas y Fifi de
U-n día sin aventuras''''^ tema desarrollado en una de las
conferencias colectivas dictada el 20 de junio, día de la clau­sura,
con el título Definición del objeto surrealista y po­lémica
''K
El estallido de la Guerra Civil sorprende a Domínguez
en Tenerife y, dados los antecedentes republicanos de su fa­milia,
teme lo peor. Se traslada al Puerto de la Cruz, a casa
de su hermana Julia, donde permanece recluido varios me­ses''''
hasta que consigue regresar a París.
Domínguez ha comenzado a interpretar los resultados de
las decalcomanías, que Bretón ha bautizado como decalco-manías
del deseo"". Los surrealistas, sumergidos en estas
experiencias, publican en la revista Minotaure'^'' algunas de
las obras obtenidas por este procedimiento, que les permite,
por una parte, dar rienda suelta al automatismo, y por otra.
'es desafía su capacidad interpretativa del azar.
En el invierno de 1938, Domínguez conoce al físico, y
más tarde escritor, Ernesto Sábato, que en su novela Abad-dón
el exterminador cuenta su amistad con el pintor:
Vo iba al alelier de D. [omíngurzl para trabajar (le ruego tlé a este ver­bo
su acepeión más grotesca) en a(|uella liroma q u e bauticé con el nombre
de ulocronismo. y de la que más tarde Bretón se iba a ocupar e n el último
número de MlNOTAtlRE «2.
Las series Cósmica y Lax redes están basadas en este prin­cipio
de la surface lithochronique que constituye una especie
de movimiento en estado sólido o envoltura de cristales mix­tos
de espacio y tiempo *^\ como explica Bretón en «Des ten-dances
plus recentes de la peinture surréaliste» ^'^
iJomínguez vuelca su creatividad hacia un terreno domina­do
por el movimiento envolvente, similar al de un remolino,
«Ui*^ genera una energía centrífuga: Lancelot 28*^ 33' e^ como
un fragmento de su memoria tamizado por el recuerdo de
su isla natal. Como ha escrito el profesor Nilo Palenzuela,
Espinosa funda con Lancelot, 28" 7" la isla desde las proximidades a la
estética del tiempo. Domínguez, desde el surrealismo y el apoyo científico
que le ofrece Ernesto Sábalo, descubre la infinita posibilidad d e la imagen
insular: la condensa en una superficie que absorbe espacio y t i e m p o ' ^^
Con este mismo procedimiento Domínguez aborda el pai­saje
estelar, con una sucesión ininterrumpida de estrellas, em­blema
del sueño para los surrealistas, que se entrelazan como
si fueran redes espaciales, y nos descubren los deseos del
pintor atrapados en un bosque de cristal: Nostalgia for spa-ce,
Solitude, El bosque.
Domínguez se separa del grupo surrealista en 1947, co­mo
él mismo le expUca a Westerdahl:
Me he retirado de! grupo surrealista, pues creo que este movimiento
ha muerto, por inercia. Desde luego el surrealismo existirá siempre como
ha existido, antes d e estar definido por Bretón. A causa de mi aclilud Bre­tón
está enfadado por el momento. Ya comprenderás esto cuando veas mis
cuadros ret'ientes'^^^
A pesar de su retirada Domínguez no dejó de ser su­rrealista
hasta el fin de sus días: «[•••1 esta foto es muy re­ciente
» —le escribe en el anverso de ella a su primo Analael,
con el humor que siempre le caracterizó, en abril de 1957—;
«ya ves que me estoy poniendo viejo. El burro está mucho
mas guapo que yo. Se llama Alfonso y me divierte mu­cho
» *^^. Óscar Domínguez, como el brujo"" que creía ser,
colgado en la oscuridad de la noche del alféizar de la venta­na,
proyecta su sombra enigmática con la luz de sus radian­tes
cometas sobre el surrealismo más aUá de su tiempo y
espacio vitales. A
ll.Alí CAHKKNO rs pn.irs<.ra dv Hisloi
sulirc i'l urir tU- vmifíuanlia en Catuirias
ilcl Arle, y autora cii' dislitilds Irulmjcif-
74. Marcel Jcan, op. cit..
págs. 98-99.
75. ¡bíd. sapra, nota n."^ 73
76. Cirlot, op. cit., pág. 287
77. ¡bid. supra, nota n.** 67.
78. CJr. «Se clausura hoy con
una conferencia colectivaí
¡/2 Prensa., 20 de junio de
1936.
79. Información oral de Glo­ria
Pérez Domínguez, Puer­to
de la Cruz. En 1939, tenía
el proyecto de pasar una cor­la
temporada rn Tenerife, pe­ro
no se realizaría; cfr. Carta
de Osear Domínguez a
Kduardo Westerdahl. fecha­da
en París (17 de marzo de
1939). Fondo Westerdahl.
Cfr. Carta de Osear Domín­guez
a Domingo López To­rres,
fechada en París (11 de
marzo de 1936 \.ñc\). Trans­cripción
y notas de F. Castro,
Jomada^ Santa Cruz de Tene­rife.
28 de marzo de 1981.
80. Ibid. supra. nota n." 57.
81. Cfi. loe. cit., núm. 12-13,
París (mayo de 1939). '
82. Cfr. loe. cit.. Barcelona,
1985. pág. 307.
83. Cfr. supra, ñola núm. 81.
84. Ibidem.
85. Nilo Palenzuela. «La isla
r<'eordada de Óscar Domín­guez
», Jomada, 15 de octu­bre
de 1988.
86. Cfr. Carta de Óscar Do­mínguez
a Fduardo Wester­dahl,
fechada en D>ndres (12
abril 47). Fondo Westerdahl
87. Ibid. supra. nota n." 13
88. Ibid. suprti. nota n." 4