Vicente Rojo : el juego de la doble memoria

              REVISÍfl
Vicente Rojo
El juego de la doble memoria
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NILO PALENZUELA
La fidelidad del lago
en la garganta del volcán
Carlos Pellicer
La pintura de Vicente Rojo se lia transformado de forma constante
durante casi cuarenta años. Ha evolucionado por ciclos y series como
Negaciones, Señales, Estelas, Recuerdos, México bajo la lluvia. Escenarios,
Códices, Volcanes y pirámides... Pero aun con todas las diferencias que
hoy podemos ver en El Colegio Nacional, en el Museo de Arte Mo­derno
de México o en sus más recientes exposiciones [ I ] , se repite de
forma constante una misma actitud: su proximidad al comienzo, y esto
desde el sentido que alcanzan sus precupaciones más personales y
biográficas al más arquetípico, simbólico o metafísico. Comparte así el
lugar y las fronteras con ciertas tradiciones de la pintura moderna en
México -su país de adopción desde 1949- y en Europa, este /ugor so­bre
el que sangra un presagio y la duda de si adentrarse por comple­to
en los laberintos de lo histórico o de alzarse al otro lado donde la
nostalgia de la unidad y los fulgores del silencio encuentran su quietud.
Es significativo que, en las pocas ocasiones que sale de su mutismo, Vi­cente
Rojo haya recordado a pintores como Rufino Tamayo, Tapies,
Gunther Gerzso, José Luis Cuevas, todos tan distantes entre sí y, sin
embargo, capaces de extraer cifras o señales del Origen, ya en su ex­pansión
hacia la historia, ya en su recogimiento poético y metafísico.
También es revelador que, en los Sueños compartidos, el pintor re­cuerde
en una de estas notas autobiográficas la importancia que ha te­nido
siempre para él la obra de Paul Klee, así como la íntima relación
de la música y la poesía, algo tan presente en el aficionado violinista y
extraordinario pintor [2].
En efecto, como Paul Klee, el mexicano explora los paisajes de
la infancia, halla signos y miradas, ojos que parten de un origen a veces
incomprensible desde el lado de acá. Y como a la escucha de las varia­ciones
musicales, de la imagen extrae señales, alfabetos, criptogramas,
un mmor primigenio. No sorprende así que haya realizado Seño/es en
el país de Alicia (exposición de 1972 en evidente recuerdo del libro de
Lewis Carroll), objetos como Escenario infantil (1993) o serigrafías co­mo
jordi'n de niños (1978) y Quince volcanes para niños (1994). Pero es­ta
proximidad al origen varía a lo largo de su trayectoria, adquiere otros
rostros, se metamorfosea sobre una pereistente búsqueda en el ámbi­to
de la pintura no figurativa. Aquel juego de dados en El equilibrista y
aquellos ojos primitivos de £/ flautista (1958) se quiebran y retornan, se
ocultan y reaparecen a lo largo de las vueltas de los días. Al pnncipio
pueden evocar a cierto Klee o al rigor de Ben Nicholson en su conte­nida
fuerza geométrica, pero en seguida devienen intransferibles huellas
de Vicente Rojo: de su tirada de dados, de su coup de des [3]. Algunas
de sus obras, las sengrafías sobre todo, construyen asimismo el espacio
entre órdenes honzontales y verticales, como un Victory Boogie-Voogie,
pero sus puntos son, si se permite, el salto al plano de la representa­ción
y del simbolismo, ojos, soles, Argos, las altre stel/e, una consteíla-tion...
También los lugares de una ciudad oculta y velada aún por el re­cuerdo.
Vicente Rojo llega a México en 1949 como quien se aproxima a
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CfNllO»1l*NIiCODl *ÍIE MOOftryO
una "isla utópica" y en la que puede renacer [4]. En 1958 y en los años
sucesivos realiza sus pnmeras exposiciones. La naturaleza de su pintu­ra,
en este giro hacia el connienzo, siempre cuenta con un espacio des­plazado,
contiguo, y mantiene toda suerte de contrarios y dualismos en
el interior del lenguaje como principio insoslayable. "Las estrellas y el
arado no son una contradicción -escnbe de forma casi aforística en Los
sueños compartidos-, deben ser también dos extremos que se junten".
He aquí acaso la rareza y ia singularidad de los corsí y recorsi pictóricos
de Vicente Rojo. A cada vuelta, en medio de la teatralidad de los sig­nos,
en disfrazamiento permanente, haces de contranos aparecen, se
ocultan, se desvelan a través de un lenguaje cifrado. Cada retorno es
una puesta en escena de la maniobra del lenguaje vuelto hacia el origen
- o hacia el fin- ocultos, siempre enigmáticos, a la vez topos mítico y re­encuentro
con la memoria, a la vez espacio hallado y horizonte que ha
de alcanzarse.
Abandonemos por un instante algunos de los sentidos de estas
conjunciones. Recordemos el canto órfico de E/ Pautista. y el rumor de
las imágenes que se abisman en el centro de la memoria. Recordemos
sobre todo su encuentro con México, el lugar imaginado y que brota
en su trayectoria como una apanción ya conflictiva y paradójica, ya em­bozada
en su hermetismo. Recordemos Los presagios (1959).
En efecto, en la segunda exposición de Vicente Rojo se puede
advertir la compleja situación de una obra suspendida sobre contrarios,
donde los signos, más que apariencias, resultan apariciones enigmáticas
en medio de las conflictivas percepciones de la temporalidad, del mito,
del signo pictórico. Entonces reúne una serie de cuadros ya alejados de
toda figuración bajo la denominación de Los presagios. Los motivos de
partida pueden hallarse en los relatos de los informantes indígenas de
Fray Bernardino de Sahagún, los cuales se refieren a los vaticinios que
anunciaban la llegada de los conquistadores españoles. Presagios tejidos
sobre las referencias al fuego, al rayo, al agua..., esto es, entretejidos so­bre
una elementalidad cósmica y sobre un relato mítico donde tanto
habita un pájaro ceniciento como el llanto. El mundo mexicano apare­ce
entonces desde el comienzo de su trayectoria como el lugar de una
topología imaginaria que adquiere enseguida las proporciones de un
conocimiento radical y vertiginoso, que busca tanto la apanción del pa­sado
abolido, como de un futuro ya cubierto por las cenizas del tiem­po.
El Códice {lorentino o las investigaciones que Miguel León-Portilla de­dica
a la visión de los vencidos por los españoles constituyen ese esce­nario
que evoca tanto el comienzo como los primeros dominios de una
historia ya occidentalizada. Estos presagios se urden así sobre recuer­dos
que vienen del otro lado del tiempo, asimismo ya abolido, pasados
los dos o, SI lo planteamos de otro modo, doble escenario: las huellas,
los signos brotan y necesitan del reflejo de otros signos, tan pronto ex-m^
t:;mBm^f^.^'^Mmmmá
íisfepiíai^igvi^
Vicente Rojo. Recuerdo i 429, 1979.
puestos como disipados en el vértigo de un conocimiento que sabe, en
sí, que todo contrario necesita de su complementano. La pintura de
Rojo, desde la modemidad, se muestra entonces en su punto de es­corzo
extremo.
Doble vértigo, un presagio, el llanto y la historia, el relámpago y
el fuego, en un equilibrio extraordinano que es el centro oscuro e in­descifrable
de la forma misma, y que el lenguaje de Rojo nombra des­de
el pnncipio. Como en £/ equilibrista, el orden ternario y el cuaterna­rio
que se obsei^an en los dados superpuestos fundan el doblete de la
unidad: el advenimiento de la constelación de las seríes, sus órdenes, y
la presencia ingobernable de un caos azaroso y posible que crece des­de
el interior y que está siempre a punto de desbordarse.
Este viaje hacia el interior del mito y del topos imaginario, esta
matriz mexicana de calado universal, es sin duda uno de los horizontes
del lenguaje de Vicente Rojo, Sobre él avanza en espirales, en corsí y re­corsi
hasta hoy, hasta estos dobles escenarios pnmitivos que se han po­dido
ver en Madrid o en la antológica del Museo de Arte Moderno de
México, y en el que los códices antiguos o prehispánicos junto a las in­vestigaciones
de Miguel León-Portilla pueden suscitarse de nuevo. El
mundo que lo recibe en 1949 tras la despedida de otro origen, el es­pañol,
y su extranjería primordial y metafísica hacen del pintor, en ver­dad,
uno de los pintores mexicanos más próximos al relato mítico y vi-vencial
precolombino y su manera de atravesar la histona hasta el pre­sente
mismo, aquel relato que se nombra en las voces de la pintura o
de la palabra poética y que, visto alguna vez como contenido latente, en-
Vicente Rojo. Señal 2, 1966.
laza los nombres de Posada, Frida, María Izquierdo, Carlos Mérida,
Agustín Lazo, Gunther Gei-zso, Gironella, Rufino Tamayo..., Vicente Ro­jo
[5]. Añadiría también otro nombre: el del fotógrafo Manuel Álvarez
Bravo.
Sin duda, estamos ante la obra de un pintor que se ha movido
en torno a las pruebas radicales de la pintura moderna, y que si ha sa­lido
a menudo del mundo mexicano es para retornar a él en constan­tes
metamorfosis. Acaso la "matriz" última puede nombrarse poética­mente
con los versos del tabasqueño Carlos Pellicerque encabezan es­te
texto:
"La fidelidad del lago
en la garganta del volcán".
En efecto, con la "vertiginosa inmovilidad" que aquí se contiene.
Si las palabras de Carlos Pellicer pueden recordar la situación del
lago sobre el que se asentó la ciudad de México y sus alrededores vol­cánicos,
si remiten a un lugar abolido y, no obstante, agazapado en el
interior del lenguaje (y de la ciudad) como sustrato primero, si remiten
a la naturaleza volcánica y al fuego que amanece en Los presagios y que
se ha venido desplegando hasta su obra última, también estas palabras
abren el camino de la analogía para adivinar sobre este honzonte me­xicano
los sentidos contrarios de su pintura, entre el fuego y el agua,
entre la quietud y el desprendimiento que surge desde el fondo de la
forma y desde la materialidad misma de la pintura.
El fuego, el volcán, el agua, la luz y el movimiento ascendente de
la llama, el tiempo de la historia, sus dispersiones, sus horizontes; un ori­gen
que es el presagio de un advenimiento de la historia y el recinto de
un mito, el retorno a una isla utópica y el fulgor de una apanción, una
práctica de vuelo, según diría Carlos Pellicer Redes, escenanos dobles,
superpuestos, recogidos a cada paso en el eterno retorno por las ob­sesiones,
las primeras percepciones, las primeras huellas del lenguaje y
sus vértigos. Variaciones de Vicente Rojo.
Pero si todo avance es una vuelta al comienzo, el pintor siempre
ha destruido los órdenes alcanzados. Ha trabajado por series desde los
años 60 hasta la actualidad: Iconos, Geometrías, Mitos, Señales, Recuerdos,
Negaciones. México bajo la lluvia. Escenarios... A cada paso ha empren­dido
un proceso de señalización, ha adoptado las formas y las ha so­metido
a las pruebas de las reiteraciones y de las variaciones. Los sen­tidos
iniciales cesan de este modo y se precipitan hacia su propio inte­rior,
hacia el más genuino vaciamiento. Como si el fondo abolido des­de
el que se parte tuviera ese mismo reflejo a su fin, esa misma ausen­cia
encarnada por un instante en la materia y en los momentos dete­nidos
de la memoria que cada cuadro evoca. Veamos en adelante las
senes Negaciones México bajo la lluvia y los Escenanos últimos de Códi­ces,
Volcanes y Pirámides.
Ignoramos cuándo una forma surge para el lenguaje pictórico o
poético, y cómo en torno a ella se acumulan sentidos que terminan por
haceria casi irreconocible. Es esto lo que acontece con la "T" de la se­rie
Negaciones. Las primeras apariciones de esta forma se encuentran
en Respuesta 3 e Icono XX de 1964, en £/ gran signo y Señal 2 de 1966
o bajo título tan expresivo como Señal antigua en fonria de letra (1969).
Procede, por tanto, de una época de aprendizaje en la que se va des­velando
como forma autónoma y singulanzada. En los años 70 la con­vierte
en el motivo central de su indagación estética, metafísica y, me
atrevería a decir, moral. Aparece en la exposición £/ cuaderno escolar
de Vicente Rojo (1973) y, en general, en la series sucesivas de Negacio­nes
que ocupan al pintor durante aquella década. Por su propia natu­raleza
alfabética podremos recordar a los cuadros-poema de Paul Klee,
sólo que Rojo, aun cuando incluye letras (y cifras) en algunos de estos
cuadros, no quiere urdir un discurso o una multiplicidad de signos, por
muy enigmáticos que sean (al modo de Einst dem Grau der Ñachi.. de
Klee, por ejemplo). Se conforma más bien con la detención en torno a
una sola unidad, aunque su desarrollo postenor sea tan prolijo como
los resultados de las alfombras tunecinas en los cuadros de Klee. Su am­bición
tampoco es menor
La forma T se encuentra siempre, a excepción de las esculturas.
en medio de un cuadrado. Es una forma geonnétnca que se puede for­jar
con pequeños tnángulos, con rectángulos, con diminutos emblemas,
estrellas, cruces, pequeñas retículas, círculos, signos piramidales o ban­deras,
con diversidad de colores, con variaciones constantes en el inte­rior
del cuadro. Serie de series, serie de una cadena infinita, Vicente Ro­jo
reconoce en los Sueños compartidos su desmesurada ambición y su
fracaso: "Negaciones surgió de mi intención, tan innecesaria como falli­da,
de que cada cuadro negara al anterior y al que le iba a seguir". Pe­ro
¿se trata en realidad de un fracaso o no responde más bien a ese
trabajo poético de indagación en los signos elegidos y a su vez sobre­venidos
como un destino inexcusable [6], con su raíz temporal y su cir­cunstancia
precisa, conforme a la evolución personal y la proximidad a
un origen que no quiere entregar por completo a la región de las apa­riencias?
¿No se tratará de la simulación de un fracaso, de la repetida
puesta en escena de la que nace la diferencia de una obra como la de
Rojo, en este su paciente trabajo, en este su cuaderno escolar de apren­dizaje
pictórico, pero también metafísico?
Volvamos a la forma. Veámosla en su devenir Veámosla también
en su recuerdo. Por su mismo carácter pertenece a una secuencia de
signos; a un alfabeto. El sentido hermético brota enseguida si la rela­cionamos
con los alfabetos del espíritu y la lengua zaum de Jliébnikov y
Malevich o, del lado hispánico, con los cifras de Pablo Palazuelo. Su pre­sencia
dentro de este orden evoca siempre una condición espiritual,
como un abecedario espiritual al modo, tomemos por caso, del religio­so
español de siglo XVI Francisco de Osuna. Pero el ascenso espiritual,
su vocación de trascendencia, esta práctica de vuelo que se erige siem­pre
en el territorio de la verticalidad, es aquí algo que enseguida trata
de detener -o de contener- Vicente Rojo. La T viene a solventar (a va­riar,
a repetir de otro modo) otro problema anterior, el de aquellas se­ñales
que, bajo apariencias de triángulos o de flechas detenidas en mi­tad
del cuadro, proponían un movimiento ascendente, un oscuro vati­cinio
primordial: la presencia de un Gran signo que conduce a alzarse
hacia el origen. La forma T curiosamente aparece durante los años 60
como cuña invertida, esto es, dejando atrás la horizontalidad.
Este ascensus, que siempre puede entenderse como trascen­dencia
platonizante, incluso de naturaleza religiosa (aunque sólo sea de
manera tan contradictoria como los cantos religiosos de Carlos Pelli-cer
[7]), necesita de su contrario: del reflejo que lo niega. A lo largo
del tiempo, como una T, en la sene Negaciones aparece implícita, con
una simplicidad sólo aparente, una infinita puesta en escena de pro­blemas,
de afirmaciones y de negaciones. Cada cuadro niega al prece­dente
y al sucesor, brota de la diferencia que sin embargo repite una
misma forma que atraviesa toda la serie: acordes y variaciones de un
mismo motivo temático. Cabe preguntarse en torno a estas Negacio­nes
si no reiteran, con todas las diferencias que se quiera, el mismo
problema que debatió el neoplasticismo, entre los órdenes ascenden­tes
y los horizontales, con toda la orientación filosófica, estética e his­tórica
que alcanzaron estos debates en la obra de Theo van Doesburg
o Piet Mondrian. ¿No es este el orden ortogonal que reaparece en la
serie ñarcelona. en Paseo de San Juan o en las series dedicadas a las pi­rámides
y volcanes mexicanos que vuelven como apariciones en su
obra última? Se trata también de una actitud que desfonda, por así de­cir,
todo aparente movimiento de la negación idealista y hegeliana. No
se asciende a algún lugar, sólo la reiteración de un mismo movimien­to
que carece de finalidad teleológica si no es el vaciamiento que to­da
reiteración resguarda en sí misma, en su avance, en su retroceso,
en su ciclicidad.
Vicente Rojo en 1974 afirmaba, bajo una perspectiva que puede
entenderse teórica y estética, pero también moral -en la medida que
abre una infinita escucha de lo otro, del sueño compartido con los otros:
Negaciones: Banalidades
Homenajes
Lugares comunes
Expropiaciones
Infantilismos
y otras inutilidades.
La negación
bien entendida
empieza por
uno mismo.
Ciertamente, Vicente Rojo cita, dialoga con otros lenguajes, se
mueve en el eje de la temporalidad, niega, afirma y se mega. Ningún fin,
sólo una señal suspendida en los giros de la memoria; sólo la forma que
se hace y se deshace. La serie permanecerá inconclusa como la flecha
eleática en torno a su diana, absorta ante las infinitas variaciones de la
misma serie alfabética; será un fracaso, pero tendra un sentido; consti­tuye
más que un problema teórico e intelectual, el camino de un alum­bramiento.
¿No es ésta también la encrucijada -la T- de lugar mexica­no
del que parte y al que llega siempre el pintor? ¿No es también el
fondo antiguo en las espirales del volcán o en el interior de la lluvia que
ya se acerca? ¿No cabe en este juego de azar -y de oscuro destino-ese
otro lugar de la memoria que reaparece en su contenido latente, el
topos mítico donde orden y desorden construyen su teatro de los sig­nos?
No parece ocioso recordar que este signo, esta T, aparece en las
ruinas mayas de Palenque con el significado del viento. "El flujo conti­nuo
del viento -escribe Mariano Rivera Velázquez para referirse a es­tas
obras- es el jeroglifico maya IK, lo que nosotros llamamos la letra T
de nuestro abecedario". [8] ¿Qué significa entonces ese ir y venir del
signo, qué sus vuelcos, sus giros, sus movimientos?
Banalidades, homenajes, lugares comunes, expropiaciones, infan­tilismos,
juegos de la doble memoria. Es esto, me parece, lo que el pin­tor
mexicano va a explorar en las series siguientes, en la que es su obra
más hermosa, su obra más compleja y hermética también. Nos referi­mos
a México bajo la lluvia, y a los Escenarios posteriores {Códices, Vol­canes
y Pirámides y su Doble escenario primitivo).
En estas series, en efecto, Vicente Rojo muestra las apariciones
Vicente Rojo. México bajo la lluvia 146. 1983.
pnmigenias, y los reflejos de los diversos órdenes ahora en constante al-teridad.
Realoja un orden y su destrucción. No hay un fondo de equi­librio
sino la absoluta ebriedad de las imágenes y del color, de la geo­metría
y el espacio, un tránsito constante de lo uno en lo otro en Mé­xico
bajo la lluvia, la vertiginosa inmovilidad que tiene a un lado el abismo
del Origen y al otro el sentido de una encrucijada. Esta sene, que ocu­pa
casi por completo la década de los 80, muestra los resultados de la
paciente espera del pintor. La sene se abre con el rumor de un re­cuerdo:
México bajo la lluvia, señala en Los sueños compartidos, "nació
precisamente en Tonantzintla, un día que vi llover en el valle de Cho-lula,
a principios de los años cincuenta. Tomé notas en 1964, pero co­mencé
a pintaría en París, en 1980". Y también aquí puede desplegar­se
el fondo mítico; como Tlaloc, el dios de la lluvia en la cultura mexi­cana,
aquel que se manifiesta en el destello del relámpago, en el rayo y
en el trueno; aquel también empujado por el viento, fuerza cósmica y
dios junto al que suena el llanto de los sacrificios, y el dios que se zam­bulle
en lagos y lagunas, allí donde creció México, la-Ciudad-que-Está-en-
el-Ombligo-del-Lago-de-la-Luna [9]. No existe, sin embargo, ninguna
referencia inmediata a aquella visión en el valle de Cholula. Tampoco
ninguna representación del dios precolombino ni de sus atributos que
no sean los traídos por el recuerdo y la anología; el reflejo.
Un proceloso movimiento se agita, además, en el interior de es­ta
serie. Y se ha venido fraguando tanto en los trabajos anteriores co­mo
en sus indagaciones estéticas. En este sentido su colaboración con
Octavio Paz en la realización y el diseño de los Discos visuales (1968) y
en el libro-maleta Marcel Duchamp o el castillo de la pureza (1968) ha
tenido gran relevancia pues evidencia la huella del autor de los rotore-liefs
o del Nu descendant un escalier en el pintor mexicano (y en el poe­ta).
Vicente Rojo realiza en esta línea, próxima a las espirales giratorias
de Duchamp, Seno/es en el país de Alicia, del que no faltan círculos, es­pirales,
signos radiales... El quieto y paradójico movimiento es, de este
modo, una preocupación compartida y está presente en Negodones, en
obras como Señal detenida (1970), en Pirámide suspendida (1989), en
la escultura México bajo la lluvia D16 (1984), en el recuerdo de los rehi­letes
de la infancia, en los cuadrados con triángulos que giran en el in­terior
del cuadro (en Recuerdo 106 de 1976 o en Recuerdo 1429 de
1979)... Este movimiento estalla en las líneas quebradas y oblicuas que
descienden en México bajo la lluvia.
Estamos entonces ante estas superficies que se presentan con un
ritmo de geometría y color sorprendente, como si la aparición del cua­dro
fuera la materialización misma de un ritmo espiritual en las espira­les
del tiempo y de la memoria. Es posible evocar a Duchamp y sus in­cursiones
en los dominios del movimiento, pero asimismo, por su ca­rácter
musical y poético, la proliferación incesante de Pastorale (Ryth-
men) o las imágenes que brotan de Teppich der Ennnerung {Alfombra del
recuerdo) de Paul Klee, su sentido casi órfico. Se trata, en verdad, de
acordes poéticos y sígnicos que se prolongan en las serigrafías de Los
cuatro estaciones (1980), A^úsíco pluvial (1986) o Escenario para Mozart
(1991).., Se trata de un ritmo, cabría decín de senderos que se en­cuentran,
que descienden o se elevan, que se presentan en reverbera­ciones.
En cierto modo podemos ver en México bajo la lluvia un espa­cio
de intersecciones, como el lugar de la transparencia, de una infinita
transparencia que se sobrecoge como el relámpago en el interior de la
lluvia. No dejo de ver esta sene sin recordar de inmediato el poema in-tersecc/
onisto o sensocíonísta del portugués Fernando Pessoa, Chuva oblí-qua,
justamente publicado durante las primeras décadas de este siglo
en la revista Orpheu. Asistíamos allí a un frecuente intercambio de mo­tivos,
percepciones, recuerdos, las pirámides egipcias, la lluvia, los bor­des
del papel, la música y esta hora doble y el mezclado polvo, la noche
absoluta en la feria iluminada, lo interior y lo exterior en un instante de
transparencia,.., un sensacionalismo poético que parece también gravi­tar
sobre las lluvias de papel del pintor mexicano [10].
Una pluralidad de órdenes se muestra en el interior de Lluvia so­bre
/México. Y el doble juego de la memoria vuelve a desplegarse en sus
corsí y recorsí: las líneas quebradas de las pirámides antiguas de México,
las retículas pintadas y armónicas de un tapiz, los triángulos encadena­dos,
las diagonales idealizantes de Theo van Doesburg, las formas y los
colores dentro del cuadro como en el lenguaje trasmental de Malevich,
los presagios, el juego de lo uno en lo otro, la conjunción del arte y la
artesanía, la presencia de un lugar penetrable (acaso más que los pene­trables
de Jesús Rafael Soto), la visión de las pinturas en las construc­ciones
románicas catalanas, el geometrismo del tejido con que cubren
sus cabezas las indias otomíes, conjunciones de órdenes, ritmos, inter­secciones
del espíritu, sensaciones...
Sin duda, existen importantes cambios en el desarrollo de la se­rie
durante los años 80. Y si en ella se agita esta ebriedad de la forma
en su labrar casi de miniaturista, en medio de la proliferación y exube­rancia,
también del laberinto gráfico comienzan a salir al final de esta
década los jirones y desgarros de un caos. El pintor vuelve así a su lu­gar
primero.
La señalización se da ahora en el juego de la doble memona, la
que brota del arte donde se mueve la pintura moderna de Rojo (y ya
su trayectoria toda) y la que surge del pasado [I I], de los códices an­tiguos,
de los libros de pinturas y jeroglíficos del México antiguo. Las se­ries
se agrupan bajo el título genérico de Escenarios o Escenorios secre­tos,
y en su interior se encuentran obras como Volcanes, Pirámides, Có­dices,
Laguna perdida. Doble escenario primitivo.... De nuevo, el retomo
del mundo mexicano y la constitución de un lugorde convergencia. Se-
Vicente Rojo. Códice 84. 1994.
ries, repeticiones, variaciones... En la repetición, ha escrito Gilíes Deleu-ze,
"se da el doble juego místico de la perdición y la salvación, todo el
juego teatral de la vida y de la muerte". Nada, en efecto, más próximo
a la radical actitud de Vicente Rojo en tomo a sus creaciones y nega­ciones,
a su vaciamiento de la forma y a sus sueños compartidos. Las
series espléndidas que surgen ahora tienen su escenorio, topologizan un
lugar de reflejos y de presagios. Del pasado llegan las imágenes de las
pirámides mexicanas, las extintas lagunas, los volcanes... De los códices
prehispánicos, el designio del poeta anónimo en lengua náhuait: dentro
de tí vive, dentro de ti forja un libro de pinturas... [12] Pinturas, signos her­méticos,
alumbramientos... Con una extraordinaria dimensión poética
conforma ahora, por decirio en el Códice florentino y con uno de los tes­timonios
recogidos por Fray Bernardino de Sahagún, un espejo horada­do,
un espejo agujereado por ambos lados, donde se ofrece, como en los
huehuehtiahto/li (testimonios de la palabra antigua [13]), un estado de
conocimiento. Capaz de mantener erguidas las diferencias o de abolir-las
por completo, Vicente Rojo las comparte en su primer impulso, en
el doble escenario, secreto y pnmitivo, de la pintura, y construye su jue­go,
su golpe de dados, su azan su destino... Repasamos entonces las ca­lles,
las encrucijadas, el labennto, los acordes, las intersecciones, los vol­canes
que se metarmorfosean en pirámides, los códices que se borran,
los destellos de la lluvia, círculos, rombos, ojos, las formas suspendidas,
los reflejos..., y advertimos este permanente recomenzar del fuego, del
aire, de la lluvia, de los presagios..., el encuentro de mundos diferentes
m Vicente Rojo. Laguna perdida, 1991
que se desvelan en una súbita transparencia, entre opacos signos, en­t
re órdenes cubiertos por Vicente Rojo, desvelados por Vicente Rojo.
Recordamos entonces el origen y el fin, la espiral que gira y se
reencuentra, el punto de partida y el de llegada, la isla, la ciudad halla­da,
el juego y el doble fuego de la memoria. Y recordamos dos voces
poéticas que se encuentran entre los escenarios vitales de Rojo, el de
su origen catalán y el de su condición de mexicano; recordamos el uni­versalismo
sin fin de José Gorostiza y la visión del instante de quebran­to
en que la fiorma se consume como una inteligencia en llamas, ese
instante que atraviesa la pintura de Vicente Rojo, y recordamos la vi­sión
de Caries Riba en Del joc i del foc que bien puede ilustrar el sue­ño
pictórico y vital del pintor
Tota la vida
et veuré com sorgires
de tu mateixa,
nua i nova com i'alba
y vera com un somni. [14]
[ I ] En el mes de junio de 1996 expone en El Colegio Nacional de México, en
agosto en el Museo de Arte Modemo. En España ha podido verse su obra
en fechas recientes en ARCO 96, en el espacio de la Galería López Quiro-ga.
Asimismo una exposición de su Obra gráfica (1969-1995) tuvo lugar en
el Museo Casa de la Moneda (Madnd) durante los meses de febrero y mar­zo
de este año. Con anterioridad, en 1985, se celebró una amplia muestra
antológica en la Biblioteca Nacional de Madrid. En fechas posteriores expo­ne
en la Galería de Soledad Lorenzo.
[2] Los sueños compartidos constituye el texto del discurso de ingreso en El Co­legio
Nacional de México, leído en 1994. Publicado por la misma institu­ción
en 1995, con "Salutación" de José Emilio Pacheco y "Respuesta" de
Manuel Peimbert.
[3] Max Aub presenta la exposición individual de Vicente Rojo en 1962, y es­cribe
un bello texto, "Vincent, le rouge", donde recuerda Un coup de des
mallarmeano, el poema-constelación, y la ausencia de todo relato, hecho
que, junto al sentido musical, va estar ya presente a lo largo de su trayec­toria.
El texto de Max Aub está recogido, junto a numerosos textos críti­cos
encabezados por "El laberinto rojo" de Antonio Saura, en Vicente Ro­jo,
catálogo de la exposición de 1985 en la Biblioteca Nacional de Madnd,
editado por el Ministeno de Cultura, 1985.
[4] Así describe su visión de México en Los sueños compartidos, cit, p. 33. Mé­xico,
en efecto, el país del exilio de su padre, se convierte desde su llega­da
en el lugar de Vicente Rojo, desde la cultura y sus dimensiones univer­sales,
al ámbito más íntimo, el lugar donde encuentra a Alba, donde nacen
sus hijos, donde pinta, trabaja en el diseño gráfico, y donde se hace, como
indicó Garios Monsiváis, imprescindible.
[5] Por este contenido mexicano iatente. José Pierre lo menciona junto a estos
otros pintores en "Algunas reflexiones deshilvanadas sobre el encuentro de
México y el surrealismo", aun cuando Rojo no tiene mucha relación con
los surrealistas, salvo el aprecio por la pintura de Gunther Gerszo (y esto
en una época en la que Gerszo no tiene ya nada que ver con el movi­miento
de André Bretón). Destacaría sólo una coincidencia: su anhelo de
suprimir la distancia entre los contrarios, entre los dominios del arte po­pular
y el culto, por ejemplo. El artículo de José Pierre se encuentra en el
catálogo E/ surrealismo entre viejo y nuevo mundo. CAAM, Las Palmas de
Gran Canaria, 1989.
[6] El tema lo abordé en "Apariciones de Vicente Rojo", en La Jornada, Méxi­co,
D.F., 1 de abril de 1994. Véase en este sentido también las valiosas
aportaciones de Juan García Ponce, Los formas de ¡a imaginación. Vicente Ro­jo
en su pintura. Fondo de Cultura Económica, México, 1992.
[7] Al hablar de la palabra reflejo y de los juegos de espejos que siente en el
centro de todas sus obras, Vicente Rojo señala entre contrarios: "Así es co­mo
yo he sentido, frente al arte profano, la necesidad de arrodillarme y llo­rar,
y frente al sagrado, de saber hacerio, la de bailar".
[8] Véase "La mirada de sí", en Vicente Rojo, cit, pp. 100-102.
[9] Véase Femando Benítez, Los indios de México, IV, México, D.F., Ediciones
Era, 1985, pp. 14 y 218.
[ 10] Vicente Rojo realiza en serigrafía y collage la serie LLuwo de popel, en 1989.
[I I] En este sentido véase el texto de Cuauhtémoc Medina, "Vicente Rojo; el
pasado que no es pasado", en Vicente Rojo, Escenarios. 1989-1994, Museo
José Luis Cuevas/Instituto Cultural Cabanas, Ciudad de México/Guadalaja-ra,
1994.
[12] El texto aparece recogido, y traducido, por el gran estudioso de las cultu­ras
indígenas Miguel León-Portilla (el mismo que con su libro Visión de los
vencidos animó la exposición Los presagios), en "Algunos forjadores de can­tos
de nombre conocido", en La Gaceta del Fondo de Cultura Económica,
261 -262 (México, D.F., septiembre-octubre de 1992), p. 24.
[13] Véase el Estudio introductorio de Miguel León-Portilla en Huel^uehtlai^to-
Hi. Testimonios de la antigua palabra. Fondo de Cultura Económica, México,
D. F., 1993. El bellísimo texto que habla de los antiguos sabios vale la pe­na
reproducido parcialmente, como comentario al margen de los códices
abiertos de Vicente Rojo:
El sabio: una luz, una tea, una gruesa tea que no ahuma.
Un espejo horadado, un espejo agujereado por ambos lados.
Suya es la tinta negra y roja, de él son los códices, de él son los códices.
Él mismo es escritura y sabiduría.
Es camino, guía veraz para otros [...]
Pone un espejo delante de los otros, los hace cuerdos, cuidados;
hace que en ellos aparezca una cara (una personalidad).
Se fija en las cosas, regula su camino, dispone, ordena.
Aplica su luz sobre el mundo.
[14] En traducción de José Agustín Goytisolo:
Toda la vida
veré cómo te alzaste
desde ti misma,
nuda y nueva como alba
y veraz como un sueño.