El arte africano contemporáneo desde la perspectiva del ejemplo sudanés

              Arte Africano
CONTEMPORÁNEO desde
la perspectiva del ejemplo SUDANÉS
RASHID DIAB
En esta ponencia me gustaría presentar
ciertas ideas a modo de introducción ge­neral
al estado actual del arte africano.
Todos mis comentarios estarán centra­dos
en una evaluación y una apreciación
de los movimientos en el campo pictóri­co
del arte contemporáneo, con el fin de
alcanzar un mejor entendimiento de
nuestras manifestaciones artísticas actua­les,
y esperando que ésta sirva para refor­zar
la sensibilidad hacia las artes visuales
del continente africano.
El Príncipe Abu Angga, 1983. Oleo/lienzo.
40 X 65 cm.
Para empezar debemos buscar respuestas a preguntas como,
¿quién define y categoriza nuestro arte? ¿Desde qué postura se
manifiestan? ¿Cómo continúa afectando la historia del colo­nialismo
a la representación de nuestro arte hoy en día?
margen de esto, no es un arte que sea es­pecialmente
occidental. Sabemos que es­tuvo
influenciado por otras civilizaciones,
sobre todo las africanas. Los europeos no
son conscientes de hasta qué punto el ar­te
es en efecto internacional. Picasso no
hubiera creado el cubismo si no hubiese
llegado a conocer el arte africano. Matisse
estuvo marcado por la influencia de las
tradiciones islámicas. Nosotros genera­mos
formas artísticas que vaticinaron las
del siglo XX. También es cierto que, des­de
el futurismo al cubismo y al surrealis­mo,
numerosos artistas y teorías del arte hablaron inicialmen-te
sobre la importancia global de un arte universal como len­guaje
poético. Desde su creación estos movimientos modernos
se consideraron internacionales, identificando el arte africano
como primitivo, decorativo y exótico, términos defmitorios
Admitimos que el arte moderno nació en Occidente, aunque al que se expandieron por toda Europa y América. &
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NISO AllANtCO D( A(I( MOOieNO I
Sin embargo, a excepción de contados individuos, los historia­dores
occidentales no mostraban mucho interés en incorporar
a su sistema artístico a nuestros artistas y movimientos con­temporáneos.
De hecho, lo que han hecho los historiadores del
arte occidental es escribir una historia del arte occidental, que
afectó directamente al desarrollo y la evolución de los movi­mientos
de otras culturas. Este punto de vista merece ser dis­cutido
por distintos estudiosos de diversas procedencias cultu­rales
para así reescribir la historia mundial con la contribución
por parte de todas las culturas de su visión y sus perspectivas
en términos de igualdad.
Resulta absurdo pensar que en África, en las escuelas de Bellas
Artes, nos sometimos a un proceso de estandarización, apren­diendo
que sólo los movimientos históricos occidentales eran
la base sólida de cualquier estilo, sin que mediara adaptación
alguna a nuestra propia cultura y sin siquiera mencionar nues­tra
historia del arte.
Recuerdo que durante mis años de estudiante de Bellas Artes
(1973-78), pasé la mayor parte del tiempo trabajando en secre­to
en mi habitación, descubriendo mi propia cultura, puesto
que no se nos enseñaba nada sobre ella. Mi experiencia perso­nal
demuestra que una educación histórico-artística occidental
continuaba afectando la representación de nuestro arte en una
era poscolonial.
A pesar de un conocimiento muy deficiente de las artes plásti­cas
africanas tradicionales, los artistas contemporáneos africa­nos,
no obstante, expresan el deseo de basar sus estilos en la
tradición cultural africana, y esta contradictoria situación en­tre
lo que es la educación artística y la creatividad de los artis­tas
y su expresión es un dato importante que debemos tener
presente.
Actualmente, la mayoría de los artistas africanos usan técnicas
de pintura al óleo y el lienzo, además de técnicas de grabado y
dibujo que inicialmente establecieron los europeos. Este es un
fenómeno similar al caso de pintores europeos tales como
Monet, Degas, Gauguin, Picasso y Matisse, donde la influencia
fue a la inversa, puesto que en muchas ocasiones ellos descu­brieron
y a veces adaptaron técnicas, formas y símbolos proce­dentes
de otros mundos conceptuales, sin que por ello perdie­ran
su sentimiento occidental.
Esto nos conduce al núcleo de la cuestión, en relación a ciertos
movimientos artísticos en el Sudán, que podemos considerar
como ejemplo de un arte nuevo que no ha derivado ni del co­lonialismo
ni del poscolonialismo y que demuestra que otras
sociedades y culturas al margen de la occidental han creado ar­tistas
y movimientos de gran importancia.
La pintura como una estética colectiva y como proceso (uso del
pigmento, método de aplicación, pinceles) existió en el Sudán
antes de la llegada de los europeos, y estaba integrada en la vi­da
de la gente, en sus objetos, en la pintura corporal geométri­ca
Nuba del Oeste, en las artes nomádicas (artesanía de cuero,
metalurgia, recipientes, armas, alfombras, joyas) o si no como
parte sustancial de la tradición cultural general. Hablamos de
una pintura adornada por un imaginario figurativo, con una
estructura abstracta y también de la caligrafía en distintas par­tes
del Sudán. Sin embargo, debemos comprender que las con­diciones
estables de la vida impidieron el desarrollo de una cul­tura
urbana que hubiera creado las condiciones necesarias pa­ra
la práctica de las Bellas Artes.
Además del nomadismo, el clima mental general en sí impidió
el arraigo de un arte formalista, debido a la prohibición islámi­ca
de reproducir la forma humana.
De hecho, la pintura formalista sudanesa empezó a principios
del siglo XX a través de la poesía, que fue la forma artística
principal en aquellos momentos, dada la facilidad para su di­fusión
y que no requería una interpretación demasiado refi­nada.
M. O. Khail, 1984. Técnica mixta/fotograbado. 53 x 35 cm.
Los poetas que dominaron el mundo literario sudanés en los
años veinte eran oradores y recitadores. El arte de la poesía te­nía
entonces la función de comunicar un mensaje religioso.
Muchos eran románticos, que añoraban las glorias pasadas, co­mo
Abdalah Al-Rahman, Albanna; la escuela místico-románti­ca
de poesía El-Fajar (Amanecer), entre 1932 y 1934, que pro­tagonizaron
Tingani Yousif Bashir, Hamza El Malik Tambal,
quienes crearon un imaginario que fusionó la tradición con la
fuerza y el dramatismo de la vida para acuñar un nuevo con­cepto
de poesía. El artista creativo comenzó a responder con
formas visuales y nuevos métodos de expresión. El trabajo pri­merizo
de estos artistas -eran artistas sin formación- se pudo
perder, de no haber sido por las exposiciones de Giha y Ali
Osman, y las exposiciones de pintura de Ahmed Salim y otros
más a principios de los cuarenta. Las obras de este periodo
tienden a ser figurativas, con énfasis en el paisaje y mostrando
diversos aspectos de la vida sudanesa tradicional.
La pintura moderna sudanesa sólo empezó hace unas cuantas
décadas, al familiarizarse progresivamente los artistas sudane­ses
con la educación artística occidental, al igual que la mayor
parte de los artistas africanos en distintas partes del continente
a lo largo del periodo colonial.
En 1946 se fundó la Facultad de Artes Aplicadas y Bellas Artes
de Khartoum, como "Escuela de Diseño" que formó a muchos
artistas interesantes, aunque hasta entonces apenas se había
producido obra de interés, debido al énfasis que ya he mencio­nado
en la orientación occidental de la enseñanza de la
Historia del Arte, y consciente de que la función principal de
tal enseñanza era crear licenciados en dibujo y diseño para ser­vir
en la administración colonial. A pesar de ello, los estudian­tes
de la primera promoción constituyeron los valores de la
primera generación pionera de artistas. Entre estos artistas se
encuentran los pintores sudaneses más significativos, como
Salahi y Shibrain, que fueron fundadores de un movimiento
muy considerado en todo el continente, la Escuela de
Khartoum.
No nos sorprende, por tanto, que el estilo dominante de la pin­tura
hasta mediados de los cincuenta fuera de un rígido acade­micismo,
que tendía a la representación mimética de la reali­dad:
paisajes, naturalezas muertas, retratos. Artistas como
Bastawi Bahgdadi han permanecido fieles a esta línea; otros,
como Shafig Shawgi, El Ginaid, Hassan Ishaac han seguido a
distintos movimientos y corrientes europeas, como el Impre­sionismo,
el Expresionismo, el Realismo. El propio El-Salahi
realizó varios retratos cuando estudiaba en Londres en 1956.
Durante el periodo que siguió a la independencia en 1956, se
forjó una nueva sintaxis hecha por poetas, compositores, filó­sofos
y, por supuesto, artistas emergentes que empezaron a
buscar aquellas características que diferenciaban su trabajo de
la obra de los creadores europeos o de cualquier otra expresión
cultural.
Querían encontrar una relación entre su trabajo y la tradición
cultural, anhelando definir su propia identidad, enardecidos
por el impacto de los cambios sociales acaecidos tras la inde­pendencia.
Algunos artistas emplearon elementos inmediatamente identi-ficables
como sudaneses, mientras que otros usaron una serie
de patrones afro-islámicos e islámicos más amplia, además de
motivos procedentes de la rica y antigua civilización sudanesa,
Meroe Kush.
Las características estéticas de esta expresión fueron de un ca­rácter
tan marcadamente sudanés, realizada con tal pericia
que, según el artista jamaicano Shibrain y el historiador e in­vestigador
Dennis Williams, no se tardó en acuñar el térmi­no
para referirse a ella como propia de la Escuela de Khar­toum.
Este movimiento ha contribuido al enriquecimiento de las ar­tes
plásticas africanas en general, y pudo establecer nuevas ten­dencias
para esta generación pionera que celebraban la origi­nalidad
y la individualidad de un país.
Sin embargo, la Escuela de Khartoum jamás tuvo un manifies­to,
porque, según ellos, "nuestro trabajo emergió naturalmen­te.
Nos parecía lógico regenerar nuestra tradición e intentar in­terpretar
y ofrecer una visión inspirada de nuestra vida",
Shibrain añadió: "El manifestó es una actitud occidental que
no nos es necesaria en este caso".
La vieja escuela de Khartoum se caracteriza por el uso de mo­tivos
africanos e islámicos populares en el diseño más que en
patrones interpretativos, y la abstracción a partir de las letras
árabes caligrafiadas con el símbolo también de la máscara afri­cana.
En las composiciones afro-islámicas
crearon novelas vi­suales
que aglutinaban todas
las experiencias culturales
del Sudán para establecer un
entramado de relaciones que
nadie podría dominar indi­vidualmente.
Abd Allah Eteibi, Ibrahim
al-Awaam, Kamala Ibrahim,
Musa Khalifa, Osman Wa-gialla,
Salih el-Zaki, Gam-man,
Hassan el-Hadi, Tag
Ahmed y otros también son
miembros de la vieja Escuela
de Khartoum; ellos conjugan
el misterio de los ritos africa­nos
con la escritura sagrada
del Corán, la civilización Nubia del norte, la tradición del su­fismo
islamista y las iglesias cristiana y copta.
La moderna Escuela de Khartoum difiere de la vieja. Revela
una menor influencia del pasado cultural sudanés y está más
orientada hacia occidente en sus técnicas y materiales. Algunos
de sus artistas aún recurren a las imágenes sudanesas, como
Ahmed Almardi, Seif el-Lautta, Isam Abd Alhaliz; otros, como
Salih ek-Zaki, Rabbah, el-Gatim, intentan buscar nuevas técni­cas
y materiales locales; el artista Salih el-Zaki tiende a combi­nar
objetos tradicionales sudaneses (cestería) con pintura y
Omer Khiry (George Edward), 1969. Oleo sobre tabla. 50 x 90 cm.
técnica mixta (collage). Ra­bbah
desarrolló una técnica de
grabado solar que los artistas
tradicionales del Sudán utili­zan
al decorar las calabazas. A
la vez refleja temas sudaneses y
con frecuencia emplea tanto el
simbolismo religioso africano
como la caligrafía árabe al in­geniar
nuevos diseños y patro­nes
que interpreten el entorno
contemporáneo.
Los críticos aseveran que la
Escuela de Khartoum produce
un arte para turistas. Es cierto
que aquellos que vinieron más
tarde, a principios de los se­tenta,
producían un arte con­vencional
destinado al mercado europeo, y que perdieron la
intención fundamental que defendieron los artistas pioneros
de rescatar el legado cultural de la tradición tras la devastación
de la colonización.
Los Cristalistas fue el único grupo que hizo un manifiesto, muy
en la línea occidental. A la conocida pintora y jefe del departa­mento
de pintura en la Facukad de Bellas Artes de Khartoum,
Kamala Isahag, se la identificó con el grupo Cristalista, a pesar
de que su obra tendía en la mayor parte a contemplar los pro­blemas
sociales de la mujer en el Sudán y a la reformulación
eficaz de una estética tradicional sudanesa en la expresión con- veces emotivo, es uno de los máximos representantes de la abs-temporánea.
tracción y la pintura moderna en el país.
La tercera tendencia principal se ha denominado arte conven- El arte contemporáneo sudanés comprende una amplia gama
cional debido a su semejanza formalista con la pintura europea
moderna y con la escultura. Revela poca influencia del pasado
cultural sudanés, aunque resulta atractiva a una parte del pú­blico
por su alta calidad de expresión y composición.
Muchos artistas eluden
una fácil caracterización
estilística. No se asocian
con ningún movimiento,
se trate de la Escuela de
Khartoum o de la Escuela
Cristalista.
Ahmed Abd Alaal, Omer
Khairy y Hassan Ali Ah­med
han creado sus pro­pias
escuelas. Ahmed Abd
Alaal realiza una síntesis
eficaz de influencias cultu-ralmente
diversas en una visión sufista altamente original.
Omer Khairy (George Edwards) no deja de recrear la realidad
de su cotidianeidad con un singular sentido de la composición,
a la vez ilimitado, siguiendo un instinto de lo lógico sempiter­namente
misterioso.
Kamala Ibrahim. Oleo sobre lienzo. 90 x 85 era.
de estilos, que se pueden identificar claramente y que corres­ponden
a una década en particular, a una generación o a un
grupo de artistas en concreto, aunque ningún estilo se pueda
tildar de más sudanés que otro. Es un ejemplo de la diversidad
unitaria, o de la unidad
dentro de la diversidad, e
indirectamente nos prueba
que este arte tiene una espe­cial
sensibilidad sincrética.
En conclusión, la búsqueda
de la identidad significa pa­ra
mí la consciente conti­nuidad
de la tradición cul­tural
nacional, que implica
la introducción de moder­nos
valores artísticos inhe­rentes
al sujeto y al estilo
dentro de una renovada in­terpretación
humanista, basada en una formación académica
sólida, que culmina en la experiencia auténtica e individual del
estilo personal y la creación original. Espero que el análisis de la
revolución artística sudanesa nos ayude a apreciar cómo el arte
africano se ha desarrollado a lo largo de las últimas décadas.
Hassan Ali Ahmed, un joven representante del arte abstracto, a Madrid, 1994