Puedo expresarlo como quiero. Entrevista con Rona Pondick

              Puedo expresarlo como quiero
Entrevista
con Roña Pondick
O.Z. Lo primero que recuerdo haber visto de su
obra eran unas piezas redondeadas y negras de cera,
que parecían de alquitrán, de 1986-87. Pero sospecho
que esto no es el principio de su carrera. ¿Cómo se ini­ció
como artista?
R.P. Esta es una pregunta difícil de contestar. Es
como si me preguntaras cuándo empecé a caminar. No
recuerdo haberme sentado y decidir lo que iba a hacer.
Cuando era muy joven el dibujo era una parte muy
importante de mi vida. Cuando los niños jugaban con
amigos o juguetes yo dibujaba. No tenia ni juguetes ni
muñecas pero recuerdo que dibujaba todo el tiempo. El
dibujo consumió gran parte de mi niñez.
O.Z. No obstante, usted tuvo una educación artís­tica
académica. ¿No?
R.P. Recuerdo que incluso en la universidad no
sabia todavía la especialidad que quería. Asistí a una
academia de artes, tomé un curso de arte y me encantó
tanto que decidí continuar.
O.Z. ¿Usted tenia, como estudiante de arte, algún
tipo de proyecto o de visión?
R.P. ¡Esta si que es una buena pregunta! Ni enton­ces,
ni ahora, se de dónde vienen la mitad de mis ideas
o de mis imágenes. Simplemente no se.
O.Z. ¿Cuáles son sus influencias?
R.P. Kafka y mi madre.
O.Z. ¿Usted se ha considerado siempre una escul-tora?
OCTA VIO ZA YA
R.P. No, creo que esa es una distinción que viene
con la madurez. Cuando estaba en la universidad me
di cuenta de que me gustaba trabajar tridimensional-
Rona Pondick. Chairman. 1990. Plástic, rax, sboes, comías.
17 1/4x21 1/2x16 cms. Coll. Jack Chachkes, NYC.
CouTtesy: José Freiré Fine Art. NYC.
A7^-
mente; siempre me veía gravitando hacia la realización
de cosas con volumen y las cosas que adoraba eran
objetos. Esa fue una decisión consciente. Recuerdo
hacer esa distinción: soy una escultura.
O.Z. Desde el principio, las camas han sido imáge­nes
principales en sus esculturas. En todas las escultu­ras,
las camas encierran toda una gama conflictiva de
la experiencia. Nacemos en ellas, dormimos en ellas,
soñamos en ellas y hacemos el amor en ellas. Pero tam­bién
nos quedamos en la cama cuando estamos enfer­mos
y cuando morimos. También nos ofrecen comodi­dad,
calor y cierta protección del exterior. Sus camas
están hechas de madera y colchonetas o grandes almo­hadas.
También están hechas de plomo, zapatos de
niños, biberones y a veces acogen extrañas piezas de
bronce que parecen excrementos o animales que pare­cen
ratas, etc. ¿Cómo empezó trabajando con camas y
qué simbolizan para usted?
R.P. Lo que describes es bastante preciso en lo que
se refíere al qué y al por qué me sentí atraída hacia la
cama. Cuando realicé la primera cama tampoco fue, de
nuevo, una decisión consciente. Ahora que lo pienso,
fue un proceso muy ocurrente. Entonces estaba traba­jando
con referencias escatológicas en mi escultura y de
irmiediato Kafka, me vino a la mente, su modo de usar
la vida para expresar polaridades. Ver si era capaz de
captar el humor negro como bacía Kafka —las cosas
que podían ser disparatadamente cómicas y a la vez
fatalmente serias— se convirtió en algo fascinante. De
modo que traté de ver si era capaz de inyectar humor
en las imágenes escatológicas.
La primera idea que se me ocurrió fue coger uno de
los excrementos vaciados en bronce y ponerlo en una
almohada. Cuando empecé a coser no tenía máquina y
yo no era una gran costurera, de modo que mi almo­hada
tenía tina forma truncada. Cuando la miré me
pareció interesante; parecía como un sarcófago o una
de esas bolsas donde se meten los cadáveres. Me pare­cía
intrigante. En mi estudio tenía una rueda de camión
y puse la almohada sobre ésta y así conseguí mi pri­mera
cama. Todo encajó de repente. Pensé que era his­téricamente
gracioso y a la vez perturbador. Y lo que
tu describiste anteriormente fue con lo que me conecté;
con la riqueza metafórica que tenía la cama.
O.Z. Siguiendo lo que dice, parece que su obra
debe mucho al azar. No obstante, también es aparente
que siempre existe una suerte de historia en su trabajo
relacionada con su experiencia personal, o tal vez sería
más correcto decir con la experiencia humana.
R.P. Mi obra está definitivamente enraizada en la
experiencia humana en el sentido en que yo abarco el
deseo y los impulsos de uno. No quiero decir historias
completas, pero quiero aludir o sugerir. Creo que lo
que hago tiene más que ver con la poesía, donde alu­des
a cosas que quizá añadan algo pero no totalmente.
Se implica que se va a alguna parte, pero no se sabe
con seguridad a donde vas. Quiero dejar las cosas en
suspenso y abiertas, sin conclusión.
O.Z. Muchos criticos que han considerado su obra
piensan que la narrativa es siempre un componente
esencial de la misma.
R.P. Quiero comprometer al espectador de una
manera activa. Me gusta trabajar con imágenes carga­das
y sugerentes. Pero creo que existe una diferencia
entre el contar historias y el ser simbólico. Yo soy com­pletamente
consciente del hecho de que mi obra fun­ciona
a veces como la prueba de Rorschach y quiero
que sea así. Hace tiempo descubrí que no hay forma de
controlar completamente al espectador. Creo que la
gente proyecta sus propias historías en la obra, y no se
trata de que no sean correctas; es sólo una interpreta­ción
individual de lo que hago. No trato de crear una
narrativa determinada. Mi propósito, de hecho, es el
opuesto: crear una situación inconclusa y permitir que
el espectador se involucre con una imaginería sugerente
y cargada.
O.Z. Es verdad, generalmente hablando, que su
obra puede ser tanto un juego como una pesadilla. Sus
objetos pueden ser tanto chistes como enigmas de la
ansiedad de lo irresuelto. En este sentido, ¿qué papel
juega el sígnifícado en la creación de la obra y hasta
qué punto está usted interesada en controlar el signi­ficado
y, por el mismo motivo, en el control mismo?
R.P. Hace mucho tiempo me di cuenta de que mi
obra y la forma en que trabajo provienen del deseo de
controlar mi mundo. Estoy tratando de ordenar y sig­nificar
mi vida. Esto es difícil de entender porque mi
obra aparenta ser muy caótica, y muy turbia en térmi­nos
de sexualidad. Yo no quiero interpretaciones fijas
de mi obra. Mientras trabajo una pieza, si veo que va
demasiado específicamente en una dirección, la hago
retroceder e intento hacer algo que la contradiga, de
manera que el espectador va a moverse de un lado a
otro sin tener una lectura fija. Así sucede en el mundo.
Si piensas cómo pensamos, no lo hacemos linealmente,
todo está en fragmentos, las cosas no están estructura­das
de la forma que hablamos, donde existe una lógica,
una secuencia, además de la estructura gramatical.
Nuestra experiencia diaria es contradictoria. Vamos
del impulso de matar a la persona con la que vives
cuando te levantas al impulso de abrazarlo cinco minu­tos
más tarde. Si escribes sobre la fluctuación de sen­timientos
que pasas en un día puede hacerte pensar
"He perdido el juicio, estoy loco, ¿cómo pude pensar
éstos pensamientos o experimentar éstos sentimientos en
un período tan corto de tiempo?". Esta es la clase de
experiencia que quiero integrar en mi obra. Yo puedo
RuuPtmOck.
Haids (detail). 1991. CoU. Sobett SkUOer.
AÜ.ANIK A O
considerar una pieza estrepitosamente graciosa, otro
puede considerarla horripilante, y otro tierna, y así suce­sivamente.
O.Z. ¿Cuánto de psicología se ha involucrado o
invertido en su obra?
R.P. Yo diría que be leído libros de ciertos temas
para convencerme de que no estaba chinada. Pero no
me senté a leer teoría y luego traté de ilustrarla. Mi
escultura me condujo a esa lectura, no al revés. Leo teo­ría
para confortarme y para ayudarme a entender mis
propios impulsos y deseos.
O.Z. Usted dice que leía libros de ciertos temas
para tratar de descubrir si estaba loca. ¿A qué temas
se refiere?
R.P. Cuando realicé mis primeras piezas escatoló-gicas
no era consciente de las referencias escatológicas.
No decidí de antemano que éste era mi tema. De
hecho, recuerdo que cuando la primera persona que
vino a mi estudio a ver estas piezas dijo "Parece como
si tu estudio estuviera lleno de mierda", me asustó.
Empecé a preguntarme por qué quería hacer ésto. Yo
veía claramente que era una transgresión y pensé que
era interesante que quisiera hacer esto, fuera consciente
o no.
Sé que necesito hacer arte por mi propia salud men­tal.
Pero para mí es también saludable no analizar o
averiguar las cosas demasiado específícamente.
O.Z. ¿Hasta qué punto su experiencia como mujer
conforma e informa su obra?
R.P. Soy una mujer. Yo no sé lo que es ser hom­bre
y creo que quienes somos está definitivamente en
toda nuestra obra. No creo que el ser una mujer me
haga diferente o extraordinaria y deba separarme de los
otros artistas. Creo que quienes somos nos afecta y ser
mujer va a manifestarse naturalmente en mi obra. ¿Por
qué no? Es interesante que me hayas preguntado esta
pregunta. Creo que si le estuvieras haciendo una entre­vista
a un hombre no se preguntarían esta clase de cues­tiones.
O.Z. Probablemente no, pero considerando que la
mayoría de las mujeres críticas mencionan y subrayan
el que usted sea una mujer no como algo dado sino
como central al carácter de su obra y los temas de la
mujer como esenciales para ésta, me pareció una cues­tión
relevante o al menos difícil de ignorar, particular­mente
en el contexto de esta cultura de victimización
tan concurrida en el arte contemporáneo. Lo mismo
podría decirse en relación al arte de los artistas gays,
los artistas de color, etc. Me parece que el género, la
orientación sexual, la raza, etc., son cuestiones que
están en la mente de muchos de los artistas llamados
minoritarios. Pero al hacer esta pregunta no trataba de
categorizar su obra como "arte de mujeres" o relacio­narla
exclusivamente a las cuestiones de la identidad.
R.P. Tengo la sensación de que el mundo todavía
no se ha dado cuenta o ha aceptado el hecho de que
las mujeres tenemos pechos y vaginas y los hombres tie­nen
penes. ¿No podemos ser diferentes y abrazar lo que
somos? Desde luego yo no lo entiendo. O de hecho si
lo entiendo: el discurso y el categorizar son formas de
guetoiizar. Se discute la persona que hizo la obra en vez
del arte, y la obra se margina.
O.Z. Estoy de acuerdo, sin embargo, ¿usted no diría
que su obra trata conscientemente con cuestiones que
se refieren a la sexualidad y al género, como en las
obras de Louise Bourgeois y Kiki Smith, y específica­mente
se enfoca sobre el desarrollo sexual femenino?
R.P. Como dije antes, soy una mujer y no puedo
imaginarme que eso no afecte mi obra pero mi vida
personal me afecta y a mi obra tanto como el ser una
mujer. Muchas veces hago cosas y no sé siquiera por
qué las hice o lo que significan y eso es algo a lo que
estoy acostumbrada.
En cuanto a mi relación con otros artistas que se
ocupan de la sexualidad, durante años me sentí como
si fuera una figura solitaria que trataba este tema. Y
ahora es interesante ver a otros que se ocupan de estos
temas que pueden relacionarse con eso de una forma
u otra. Creo que es el resultado natural de que el arte
sea el reflejo de su tiempo. Hay una trayectoria en la
que la relación entre el artista y la cultura no sólo cues­tiona
lo que es el arte, sino también cuestiona la rela­ción
de uno con su tiempo. Si miras a cualquier
período de la historia verás relaciones entre artistas de
la época y luego, veinte años más tarde, parecen menos
relacionados, y la razón por la que parecen menos rela­cionados
es que en cada momento existen formas par­ticulares
en las que la gente quiere enmarcar las cosas.
Ahora mismo existe una conciencia sobre la sexua­lidad,
sobre el género de uno y existe un cuestiona-miento
importante y necesario sobre el multicultura-lismo.
Como consecuencia la gente trata de entender
cómo encajan las cosas en este marco, de manera que
las cosas se amontonan como siempre en formas que
no necesariamente consideran al individuo y las cues­tiones
que suceden en el arte del individuo.
O.Z. Como las camas, los zapatos son elementos
recurrentes en buena parte de sus piezas, desde zapatos
de niñas a zapatos de hombre. Mirando fotos de la ins­talación
de zapatos en el Museo del Holocausto de
Washington D.C. y al ver recientemente un documen­tal
que también mostraba miles y miles de zapatos de
las víctimas de los nazis, no pude remediar el pensar en
su obra. Además de las obvias connotaciones sexuales
y de género, además de su relación fetichista y de fija-
Roaa Poadkk, InstaUMtioa riew.
1993. Coartesy: Jase FMn fíae Art. NYC.
ATLA-NIICA
^
Rona Poadick. Fallen. 1991, Plástic, lace, wax and sboes. 15x23x13,5. cms.
Coll. Liada & Roaald Daitz. NYC. Courtesy: José Freiré Fine Art. NYC.
ción, ¿existe cualquier otra cosa que nos pueda decir
sobre su uso de los zapatos?
R.P. Los zapatos me atrajeron por su rico poder
metafórico. Son la representación de una persona. Por
ejemplo, puedes colocar un par de zapatos en medio de
una habitación y pueden decirte el sexo, la edad, y posi­blemente
la profesión de la persona. Los zapatos no
cuentan historias pero son objetos completamente suge-rentes.
Son campos de minas dispuestos a la explora­ción.
O.Z. Y la memoria, ¿Tiene algún papel en su
obra?
R.P. Por supuesto. Yo utilizo específicamente zapa­tos
usados. Descubrí que un par de zapatos nuevos no
tenían la lectura metafórica que tiene uno usado. Por
eso la gente le da un baño de bronce a sus zapatos de
niño. Un par de zapatos usados tiene un sentido de
memoria como los dientes y el pelo. Todas ellas son
imágenes potentes que me gusta usar porque evocan
tanto.
O.Z. Parece existir una atención especial o preocu­pación
con la selección de materiales, la escala y la
composición en sus instalaciones. En sus dos últimas
exposiciones, en el Museo de Israel en Jerusalem y en
la galería de José Freiré de Nueva York parecía existir
una preocupación por la función espacial y la dirección.
¿Qué papel juegan las cuestiones formales en su obra?
¿Hasta qué punto son importantes?
R.P. Para mi, la forma y el significado son insepa­rables.
Cuando la forma y el significado se unen existe
una corrección visual, no puedes imaginarlo de otra
forma. En el Museo de Israel y en José Freiré quería
ambas instalaciones estructuradas de una manera muy
particular. La situación de las partes, la escala, la selec­ción
de materiales y el movimiento a través del espacio
eran cruciales para la forma en que se experimentaba
la exposición.
Cuando miras a la mayoría de las esculturas, miras
a ellas, estás separado de ellas, eres consciente de la
relación de tu cuerpo con ellas. Lo que trataba de
hacer en ambas instalaciones era dar la sensación de
que estabas no sólo dentro de la habitación sino dentro
de la escultura, que estabas rodeado por ella y eras
parte de ella. Caminas, piensas que vas a tropezarte o
a pisar algo, algb cuelga del techo, estás como entre­gado
a esa experiencia visual, y de repente por el suelo
se esparcen pelotas peludas y con dientes... Estás
rodeado, estás completamente dentro de ella. La forma
en que te mueves a través del espacio afecta su signi­ficado.
O.Z. En estas exposiciones también existía un nuevo
sentido de teatralidad. La repetición y la multiplicación
del mismo tipo de piezas parecía desplazar los temas
del género y la identidad o individualidad y enfocar la
atención sobre la masa, una mise en scéne surreal y
espantosa, festiva y repulsiva, como el día siguiente a
una fiesta de fin de curso interrumpida por el terror.
Lo que quedaba eran trozos de cuerpos truncados, cabe­zas
reducidas con dentaduras y pelos como si fueran
púbicos, piernas colgando con lazos, pechos amontona­dos,
etc. ¿Qué significa para usted toda esta teatrali­dad?
R.P. Creo que una instalación es como el teatro.
Existe en un tiempo y un espacio diferentes a los de
una escultura individual. Así que necesita una aproxi­mación
diferente. Un escritor que escribe novelas todo
el tiempo y luego trata de escribir poesía, no accedería
a ella de la misma manera. No puedes pensar de la
misma manera porque buscas algo diferente. Yo me
siento así cuando cambio entre la escultura y la insta­lación.
Una instalación es más como ver una película o ir al
teatro que mirar a una escultura individual. En una ins­talación
el movimiento de objeto a objeto mantiene las
cosas en un constante desarrollo.
O.Z. ¿Cómo conecta el trabajo de una instalación
con el trabajo con objetos individuales?
R.P. De la misma manera que un día te levantas y
quieres ponerte unos vaqueros y al día siguiente quieres
ponerte un vestido. Me han invitado a hacer instalacio­nes
y otras veces se me ocurrió hacerlas. Para mi es
importante sentir que puedo hacer lo que quiero en
cualquier momento.
Estaba leyendo Night Studio, un libro sobre Philip
Guston. Acababa de cambiar de la pintura abstracta a
la obra más figurativa. Era su inauguración en la Gale­ría
Marlborough y Alex Katz se acercó a él y le dijo
"Philip, has metido la pata". De Kooning se acercó a
él y le dijo "El arte es sobre la libertad". Esto me con­movió.
El arte es sobre la libertad; puedo ser quien
quiera, hacer lo que quiera, y expresarlo de la manera
que quiera.
Roña Pondick. Priacess. 1987.
Wood, pillo ws, brome. 24x24x46. cms.
Coll. Robert Feiníucb. New York. Courtesy: José Freiré Fine Art. NYC.
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