Más allá del neo-clasicismo y el primitivismo

              MAS ALLÁ DEL NEO-CUSICISMO
Y EL
MARIO PERNIOLA
EL NEO-CLASICISMO Y EL PRIMITIVISMO
jurante la década de los 80 una serie de aconteci­mientos
y tendencias culturales en el aite figurativo con­centró
de nuevo la atención del estamento artístico en
el neo-clasicismo y en el academicismo decimonónico.
Estos fueron: la inauguración del Quay d'Orsay en
París, la reevaluación del art pompier, una gigantesca
e itinerante exposición dedicada a Guillaume Bóugue-reau,
el movimiento anacrónico, y el de los neo-clasi-cistas
franceses. Todos estos acontecimientos culturales
<lemosttaron que im siglo de e^qjerimeirtadóñ y vai^var-
<Ua no había sido sufíciente para borrar del gusto
moderno el interés por lo clásico. No obstante, la sen­sibilidad
neo-clásica, aunque ridiculizada y despreciada,
se mantuvo a lo largo del siglo veinte, en algunos
modos del realismo y especialmente en el kitscb, que
coMtituyó un fenómeno importante desde ángulos
socio-antropológicos.
Simultáneamente, una serie de acontecimientos cul­turales
y tendencias pictóricas se consolidaron desde un
punto opuesto, orientados hada una reconsideradón del
primitivismo, que se podía interpretar como la carac-téristka
más espedfica y sobresalíante dt la i»ntura van-
Suaidkta dú ag}o XX. Fueron los acontecimientos: una
9an expo^ón en el Museum of Modem Art en Nueva
lork en 1984, el libro prcKluddo por WUliam Rubín,
la reedidón del estudio fundamental de Robert Gold-water
"Primitivism in Modem Art" (que se editó por
primera vez en 1938), el florecimiento de tendencias
neo-fauvistas como "los nuevos alemanes s^vaje^".
Todo esto apuntaba hada el hecho <k que la búsqueda
de una esenda originaria sendlla y primaria es un
impulso fundamental del arte de nuestro siglo.
El neo-clasicismo y el primitivismo han sido históri­camente
dos tendencias opuestas. La primera »taba ins­pirada
por un ideal de l^eza solemne y se fimdamen-taba
en la imitadón de cánones poseedores de una vali­dez
metafísica. La segunda lo estaba por la necesidad
de formas que e3q»esu»n eaa^ vitates y elementales,
fuerzas sencillas y profundas, qpie serían comunes a
todos los hombies. Ambas fuerzas han fdimentado una
pretensión metafísica, y se han impuesto mediante una
estrategia cukural, que es dura y tiránica, por emle can­celándose
mutuamente. Lo que difenncia al neo­clasicismo
del clasicismo renacentista es precisamente
esta intoleraiKÓa y agresividad. El iKo-dasidsmo, no sit
contenta con afírmu la idra suprahistórica de la
belleza, tal como se d^arroUó en el mundo clásico,
sino que coi^tkra este kleal un valor que se debe úsxor
pre realizar. De raanmi ámilar, lo qiK difnenda d pri­mitivismo
artíftí<» de la invrati^dón positiva del arte
primitivo es la pvenuMáón de imponer la reproducdón
de sus fornu» como ki sola actividad aeadora eseiuáal-mente
U^uia a la eiq^eriencia más hotula de la existen-da.
Dt hedió d {Hímiti^wmo artístico dednranónico ha
sido lasttodo por un conocimiento muy superficial de
la producdón de las culturas i»imarias y podemos p«i-
- A A
/ V \
sar que más que una ayuda para la consecución de
dicho conocimiento ha sido un estorbo.
Por tanto, la primera tarea que debemos acometer
presenta un cariz doble. En primer lugar tendremos que
probar el carácter relativo del clasicismo, y "antropo-logizar"
el mundo Griego y Romano. Luego, será
menester mostrar el carácter etnocéntrico e imperialista
del primitivismo artístico, que imitó con una arrogancia
suprema, el patrimonio artístico del mundo entero, pre­sentándolo
como arte europeo. Por así decirlo, con el
neo-clasicismo nos disfrazamos de romanos y griegos,
pasando por alto el hecho de que el mundo antiguo es
muy distinto de la imagen de noble simplicidad, tran­quila
grandiosidad y simetría armónica. Con el primi­tivismo
hicimos un tanto de lo mismo, obviando que
las culturas primarias no son caracterizables en absoluto
por la sencillez, la introspección o la hiperexcitación
emocional. El neo-clasicismo y el primitivismo son edi­ficios
artificiales y engañosos. Son obstáculos no sólo
al estudio positivo del mundo clásico y de las culturas
primarias, sino sobre todo a la comprensión de lo que
nos conecta y de lo que nos separa del mundo clásico,
y de modo similar, con las culturas primarias.
EL NEO-ANTIGUO
El retorno del neo-clasicismo y del primitivismo
esconde un hecho más importante y esencial: el naci­miento
de una nueva sensibilidad hacia el mundo anti­guo
y las culturas extra-europeas que podríamos llamar
"sensibilidad neo-antigua". Esta no sólo se relaciona con
las artes sino que lo hace con la cultura como concepto
general. Valora al mundo antiguo y a estas culturas
extra-europeas por razones profundamente distintas de
las que formaron el neo-clasicismo y el primitivismo.
No busca en la antigüedad los principios fundacionales
del mundo moderno y de la civilización occidental (el
orden y la medición) sino lo diferente y lo desconocido.
A la par, busca en las culturas extra-europeas el esprit
de fínesse y la repetición ritual y no la vitalidad origi­naria
y primaria. Esta sensibiHdad se conformó con los
resultados de ciertos estudios e investigaciones. El estu­dio
antropológico del mundo antiguo, que hunde sus
raíces en la historia de las religiones del siglo diecinueve
y que ha experimentado un crecimiento vigoroso en el
transcurso de las décadas pasadas, nos introduce a
maneras de pensar y a horizontes conceptuales comple­tamente
distintos a los que nos ha legado el clasicismo,
la metafísica y la lógica de la identidad. En diversos
aspectos los antiguos han aparecido como mucho más
extraños que la imagen creada por los antropólogos del
mundo primitivo.
Esta extrañeza es mucho más perturbadora puesto
que emerge de entornos que nos son conocidos. Con
respecto a la cultura no-europea, la etnofilosofía, o
mejor la etnológica, el esfuerzo de integrar al pensa­miento
filosófico las estructuras conceptuales de los pue­blos
no europeos, subrayó por una parte, la exquisitez
intelectual del comportamiento, de los idiomas y de los
estilos de vida, y por otra, el orden y la regularidad de
ritos articulados muy complejos. Por tanto encontramos
una inversión paradójica. En los antiguos tenemos esa
diferencia que el primitivismo buscó en las culturas
extra-europeas, y viceversa, fuera de Europa encontra­mos
esas normas, reglas y modelos que el neo­clasicismo
quiso ver en los antiguos.
Enfocando las artes en especial, la escuela de Viena,
que al principio de este siglo teóricamente liquidó al
neo-clasicismo, contribuyó mucho al nacimiento de una
nueva sensibilidad con respecto a la antigüedad. En
época más reciente, el estudio conceptualizante de la
conducta del arte africano, a cargo de expertos de
variada extracción y de distintas nacionalidades, ha
supuesto una contribución fundamental para la forma­ción
de una sensibilidad hacia las culturas extra-europeas.
EL NEO-ANTIGUO Y LA ESCUELA DE VIENA
En la escuela de Viena, la figura de Aloís Riegl es el
pilar de la nueva sensibilidad hacia lo antiguo. Lo que
más nos sorprende de sus estudios es que minimiza el
significado y la importancia del arte clásico greco-romano.
Hace esto, para favorecer a lo que vino antes,
el arte egipcio y el arte griego arcaico, y también, pos­teriormente,
para considerar el arte tardo romano. El
arte egipcio constituye la manifestación más radical de
una voluntad táctil, que ignora el relieve, descarta la
sombra y dibuja la figura con claridad absoluta. En
este tipo de representación, lo que prima es la superficie
en su dimensión puramente material. El arte se concibe
como complemento y añadido a la naturaleza: su tarea
es la producción de objetos que tengan la misma cons­titución
ontológica que las cosas. En esta experiencia
artística, la conexión de las formas en el espacio bi-dimensional
juega un papel importante. Esta sería, espe­cíficamente,
la función primaria del tacto, cuya primacía
sobre los otros sentidos conduce a una concepción mate­rial
y objetiva de la realidad. La segunda, la del arte
tardo romano, se caracteriza, según Riegl, por una
voluntad artística visual. Este genera una belleza nueva,
sin vitalidad, que juega con la fluida comunicación
entre la luz y la sombra, la relevancia de la sombra y
la exaltación de elementos espaciales y tri-dimensionales.
Aunque la voluntad artística lleva al aislamiento de la
figura, yace en ella empero, la preocupación por conec­tar
estas figuras entre sí. Esta función la reaUza el
ritmo, que reestablece la conexión y garantiza otra vez
la experiencia de un universo completo, donde nada
está ausente.
El arte clásico greco-romano se encuentra embutido
entre el mundo táctil egipcio y el mundo rítmico de la
romanitas tardía. Acaba despojado de su voluntad artís­tica
autónoma, y Riegl lo considera como un compro­miso,
un momento transicional entre dos experiencias
fuertes y determinantes.
CHERl SAMBA. La bandera tricolor. 1990. Acril./tela. 144x188 cms. CAAC. África Hoy. CAAM.
De la teoría de Aloís Riegl surgen dos consecuencias
importantes. La primera es que el estudio de la antigüe­dad
desvió la atención de los clásicos a instantes que
habían sido infravalorizados por el neo-clasicismo y vis­tos
como bárbaros o arcaicos, y por tanto más cercano
y más emparentado con lo que se denominaba o se con­sideraba
primitivo. Asi lo determina el concepto evo­lutivo
de la historia, que está en la base no sólo del
neo-clasicismo sino del primitivismo también. La
segunda consecuencia trascendente es la evaluación posi­tiva
realizada por Riegl del arte decorativo en Stillfra-gen,
de 1983. La idea del ornamento es el nexo entre
la estética europea y las culturas extra-europeas. Crea
un problema de orden que nada tiene que ver con lo
clásico o lo naturalista; nos permite reevaluar lo que ha
sido considerado arte menor europeo (desde la herrería
a la orfebrería), y donde el estatus socio-cultural del
arte es similar al de las producciones extra-europeas.
Finalmente, rompe con esas poéticas y estéticas subje­tivas,
que pretenden establecer una idea válida de lo
que es el arte para todo el mundo, típicamente etnocén-trica.
NEO-ANTIGUO Y ETNOFILOSOFIA
Pasando de los problemas del arte europeo a los del
arte no europeo, no podemos evitar expresar una
reserva metodológica fundamental con relación a la
aproximación antropológica, que declara considerar de
modo inclusivo y unitario todas las manifestaciones esté­ticas
de África, América y Oceanía. Si en verdad desea­mos
dejar atrás el primitivismo y sus presuposiciones
evolucionistas, debemos considerar estas tres enormes
áreas culturales de modo individual (trabajando a partir
de esos distingos y subdistingos que parecen necesarios).
El estado actual de los estudios parece inclinar la
balanza favorablemente hacia África como fuente prin­cipal
de estímulos e incentivos para elaborar un pensa­miento
estético, que se emancipa del primitivismo y que
se relaciona con la concepción europea de la antigüe­dad.
Los estudios etnofilosóficos de Tempels, Griaule,
Dieterlen, Maya Deren, Roger Bastide, Alexis Kagame',
Marc Auger nos brindan una perspectiva del pensa­miento
africano que es única y que nada tiene del pri­mitivismo
subjetivo.
Ai í A M H A
Según Janheinz Jahn, autor de una obra excelente
sobre la civilización africana moderna, Muntu Umrisse
der neoafrikanischen Kultur, que es muy sensible a la
relación entre modos de pensar y manifestaciones artís­ticas,
la estética africana se puede definir bajo un sólo
concepto, el de kuntu.
Hay dos aspectos fundamentales de kuntu, la arbitra­riedad
formal de la obra, y el ritmo. Con respecto al
primero, en el arte occidental tradicional existe una
conexión inseparable entre forma y contenido: Hegel
define el arte clásico como una unidad inmediata de
idealismo y materialidad, como encuentro armónico
entre lo espiritual y lo natural. Al contrario, en el arte
africano, esta conexión no está determinada de manera
definitiva y no-ambigüa. La misma imagen puede tener
significados opuestos e incluso no llegar a tener signi­ficado
alguno. Para tener significado es necesario un
hombre y una forma artística afín. Este proceso se escla­rece
inmediatamente, si uno visualiza el modelo cultural
africano por excelencia de la experiencia de lo sagrado:
el trance. En estado de trance el Dios aparece: posee
al devoto que le ofrece hospitalidad en su cuerpo, pro­veyéndole
de un recipiente de carne y sangre. La divi­nidad
adquiere las características somáticas del indivi­duo
particular mientras dura el trance. Entre la divini­dad
y el aspecto físico del poseído no existe afinidad
concreta; sin embargo, el hecho de que sea este Dios
y no otro quien posee a este individuo, no es casual.
Se basa en una afinidad profunda entre los dos. El
modelo cultural del trance es válido asimismo para la
escultura. La escultura individual cobra valor y signi­ficado
sólo en cuanto sea determinada por nommo, o
mejor, por el poder mágico de la palabra, que la
conecta con esta y otra divinidad del panteón negro.
Simultáneamente, la actividad del escultor reduce el
área de indeterminación que sensibiliza el nombre de la
escultura, convirtiéndola en objeto. Al igual que en el
trance, en el kuntu, la materialización de lo divino tiene
una duración limitada, más allá de la cual, los cuerpos
y las estatuas vuelven a su condición profana. El resul­tado
de esta experiencia es una fuerte acentuación del
aspecto táctil sobre el aspecto visual. Lo que cuenta no
es la figura del cuerpo, sino el que sea "carne", "ves­tido",
"ropaje".
El segundo aspecto del kuntu es el ritmo. Es una
parte esencial de cualquier tipo de arte africano, y es
fundamental para los rituales que persiguen el trance.
El modelo que inspira todas las formas del arte afri­cano
es, según Jahn, el ritmo de los instrumentos de
percusión. La lengua del tambor es la esencia misma
del idioma. Es el nommo, la palabra de los ancestros,
las partes varias de una obra de arte africano siempre
están rítmicamente articuladas e interrelacionadas, dice
Jahn. El ritmo surge de la repetición que tiene la fun­ción
esencial de probar y garantizar la unidad articu­lada
del cosmos. Esta unidad no es algo inmóvil y está­tico.
Según Plácido Tempels, el mundo africano es una
interacción de poderes que se influyen mutuamente. En
África, la belleza sin eficacia y sin poder no existe. Ello
no presupone que la estética africana sea reductible a
una concepción utihtaria o funcionalista. Muchos obje­tos
funcionan sólo para alegrar al observador. En el ori­gen
de tal felicidad actúa, sin embargo, el sentimiento
de la conexión dinámica entre las cosas del mundo.
RITMO Y TACTILIDAD
Nos situamos ante una experiencia de la antigüedad
que no tiene nada de clásica, ante una experiencia cul­tural
africana que no tiene nada de primitiva. Lo más
sorprendente es que estas dos experiencias se asemejen
de modo increíble y que están basadas sobre las mis­mas
ideas: tactilidad y ritmo. Componen una sensibi­lidad
singular que hemos definido como neo-antiguo.
La afinidad entre la cultura antigua y la cultura afri­cana
es un tema archiconocido para los estudiosos de
la antigüedad y para los que estudian África: desde
Dyonisos de Henry Jeanmarie a Black Athena de Mar­tin
Bernal, muchos eruditos han subrayado los puntos
de contacto del mundo griego con el mundo africano.
Además, muchos estudiosos de la cultura africana,
empezando por Leo Frobenius han enfatizado las simi­litudes
y conexiones entre la cultura africana y el mun­do
clásico.
Las diversas manifestaciones del trance, (griego, afri­cano,
árabe), conducen todas a un área geográfica,
cuyo epicentro está en el Mediterráneo, y que se ha
expandido a los países frente al Golfo de Guinea para
luego llegar a Brasil y a Las Antillas.
Desde un punto de vista teórico, las preguntas prin­cipales
conciernen las ideas del ritmo y la tactilidd. Al
contrario del neo-clasicismo y el primitivismo, que han
concentrado la atención en otros sentidos, el tacto es
el sentido que adquiere una función fundamental en la
sensibilidad neo-antigua. Lo principal no es aislar una
imagen o una escultura de todo lo demás, consagrán­dola
a la contemplación estética o a la empatia vital,
sino comprender los nexos y vínculos que la conectan
con el contexto y con el entorno. En el corazón de esta
sensibilidad radica la creencia de que las cosas del
mundo se hallan en contacto entre sí y que entre ellas
no media el vacío. La tactilidad no excluye la porosi­dad,
la penetrabilidad del cuerpo. Lo pleno, como en
la filosofía de los antiguos estoicos, penetra por lo
pleno. Importante en este concepto del mundo, es por
un lado, la idea monista de la realidad, que se concibe
de manera única, compacta y continua, y por otro, el
hecho que esta idea no excluye la hospitalidad y la dis­ponibilidad,
la fusión de los cuerpos. En realidad, este
monismo no es estático, lo mueve una energía continua,
que no tiene grietas o fisuras. El ritmo es, según Emile
Venveniste, esta modalidad fluvial, una forma fluida, un
pasaje a través, un tránsito sin obstáculos, como una
prenda que podamos adaptar al cuerpo.
JEAN-BAPTISTE NGMETCHOPA. 10.000 Yen. 1990. Madera tallada. 53x112x3 cms. CAAC. África hoy. CAAM.
POSMODERNO, NEO-ETNICO Y NEO-ANTIGUO
La sensibilidad neo-antigua que nació del encuentro
entre la aproximación antropológica a la antigüedad y
la consideración filosófica del pensamiento africano,
tiene dos enemigos mucho más peligrosos que el neo­clasicismo
y el primitivismo. Estos dos movimientos, a
pesar del revival que han experimentado en la última
década, pertenecen al pasado. El posmodernismo ha
englobado hasta cierto punto el neo-clasicismo, y la
neo-étnica ha hecho lo mismo con ciertos aspectos del
primitivismo. El pos-modernismo y el noe-étnico son
dos cosas opuestas.
El primero disuelve todas las identidades y promueve
el libre ejercicio de sus significados. El neo-étnico, en
oposición, recupera la identidad cultural de la comuni­dad
única, y la reafirma de una manera mucho más
exclusiva y estricta. Sin embargo, paradójicamente, pro­ducen
el mismo efecto: la nivelación de todas las mani­festaciones
culturales y su inclusión en el mismo regis­tro.
La posmodernidad provoca este efecto directamente
porque considera a las culturas como estilos intercam­biables,
cuya selección se limita a una cuestión de con­veniencia
práctica y de éxito real. El neo-étnico produce
el mismo efecto indirectamente al hacer prevalecer
como únicos criterios culturales, los factores físicos, bio­lógicos
y raciales, aboliendo completamente la posibi­lidad
de un pensamiento crítico. De hecho, para la per­sona
que no se identifique con ninguna identidad étnica,
todas las culturas se hacen intercambiables e iguales. El
lue se identifica con una etnia particular no puede ejer­cer
su propio espíritu crítico: se le sugiere que se limite
a identificarse con una identidad facticia, obviando la
complejidad de su propia tradición. No existe una sola
manera de ser hebreo, palestino, kurdo, croata o serbio.
Dentro de todas estas culturas hay una pugna entre la
identidad y la diferencia, entre un modo de ser rígido,
inmóvil y esclerótico, y otro fluido, progresivo y sen­sible.
La pos-modernidad y el neo-étnico discurren por
distintos senderos hacia una simplificación y una bana-lización
de la vida privada y comunal. Juntos aspiran
a consolidar el clima de neo-oscurantismo en el cual
estamos inmersos.
¿De qué modo es la sensibilidad neo-antigua una
alternativa al posmodernismo y al neo-étnico? En pri­mer
lugar no busca una identidad cultural donde escon­derse.
Dentro de la tradición occidental muestra una
diferencia que existía y operaba desde la antigüedad
remota. No es cierto que todo sea intercambiable, no
es verdad que "todo marcha bien", al decir de la pos­modernidad.
La tradición occidental era el escenario
donde dos tradiciones contradictorias se enfrentaban,
dos modalidades vitales opuestas, y dos concepciones
antagónicas del arte. La primera, de cariz metafisico, se
fundamenta en la profunda separación entre el pensa­miento
y el sentimiento. La segunda, de carácter histó­rico,
consideraba el pensamiento y la historia como
núcleo indisociable y se manifestaba artísticamente en
la importancia asignada a la tactilidad y al ritmo. Ade­más,
la sensibilidad neo-antigua no considera estas orien­taciones
en absoluto como derechos exclusivos del
mundo occidental, sino que rastrea las relaciones posi­tivas
y verificaciones en otras culturas y civilizaciones.
De todos modos, al contrario de lo que ocurre en el
esoterismo, debemos contemplar analogías, que precisan
de comprobación empírica y que no justifican la exis­tencia
de arquetipos universalmente válidos. Por ejem­plo,
el modelo cultural del trance tiene una extensión
geográfica muy amplia, aunque es algo muy distinto del
chamanismo y no se puede incluir en la categoría gené­rica
de la experiencia del éxtasis.
\' \
MOKE. La Guerra del Golfo. 1991.
Oleo/tela. 170x130 cms. CAAC. África Hoy. CAAM.
Lo que califica a la sensibilidad neo-antigua es por
una parte la capacidad de asombro con respecto a sí
misma, y por otra la capacidad de reconocimiento ante
lo foráneo y lo lejano. La primera actitud se opone a
la impresión del déjá vu, de "yo ya me lo sé", al
cinismo endurecido y al desencanto que acompañan a
la posmodernidad. Recientemente, Julia Kristeva en
Etrangers á soi meme, (París 1988), y Paul Ricoeur en
Soi meme comme un autre, (París 1990), proyectaron
con exactitud la figura ajena que albergamos en nos­otros
mismos y en nuestras tradiciones. La segunda acti­tud,
que es la capacidad de reconocer en las culturas
extra-europeas elementos de nuestros propios sentimien­tos,
es opuesta no solamente a la cerrazón que carac­teriza
al neo-étnico, sino a la aceptación acrítica apo­logética
de otras culturas que frecuentemente constitu­yen
la otra cara. Por ejemplo, la exaltación fanática de
las religiones orientales o de la cultura pre-colombina,
del hebraísmo... surge de esa ausencia mental crítica
que subyace en la actitud neo-étnica. En ambos casos la
concepción errónea total y la hospitalidad preconcebida
con respecto a las tradiciones propias de uno y los
conocimientos de uno frecuentemente esconde una inca­pacidad
de experimentar y una carencia emocional simi­lar
a la que caracteriza la posmodernidad.
GIOCOFORZA, POSESIÓN, HOSPITALIDAD
Un sondeo teórico de las tres tendenias (posmodemo,
neo-étnico y neo-antiguo) implica un examen de tres
palabras fundamentales que pueden actuar como sím­bolos.
En mi opinión, estas palabras son: "giocoforza",
apropiación y hospitalidad. El término italiano "gioco­forza",
que no parece tener equivalente en otros idio­mas,
caracteriza muy bien el modo de ser posmoderno,
pues une la idea del juego (gioco) y el constreñimiento
(forza), y por ende, implica una violencia externa que
se impone como única condición de la eficacia. Por
tanto al emplear el término para describir una conducta
o tomar cierta decisión no supongo que es absoluta­mente
necesario hacerlo, ni que dispongo de la libertad
para hacerlo.
Pretendo decir que si quiero permanecer en el juego
no tengo elección, pero puedo dejarlo cuando quiera,
y convertirme en un observador. Desde el punto de
vista posmoderno, ser un "outsider" es la peor situa­ción;
bajo este aspecto podemos considerar lo posmo­derno
como la extensión de la política a todos los
aspectos de la vida.
El caso del neo-étnico es distinto. Aquí el término
clave es la ley de propiedad, el nomos de la tierra, la
apropiación del territorio. El filósofo alemán Cari
Schmitt subraya la unión entre el griego nomos (ley),
el griego némein (que significa yo distribuyo y también
poseo), y el alemán nehmen (tomar). La lógica del neo-étnico
es precisamente la de la posesión, no sólo de lo
ajeno, sino de lo propio.
En este sentido no respeta lo foráneo, la diferencia
implícita en la tradición propia, y además impone una
identidad facticia. La imagen que proyecta tiene una
rigidez caricatural que no corresponde en absoluto a la
realidad histórica. El neo-ético niega la complejidad ger­minal
del nacimiento y del ghénos e impone una más­cara
grotesca que vende como original. Intimida y ame­naza
a los compatriotas, obligándoles a identificarse con
esta imagen.
La idea que conecta con lo neo-antiguo es la de la
hospitalidad. Es algo complejo: es a la vez un dar y un
recibir. En la antigüedad, contiguo a términos como el
griego lámbano y el latín praehendo, donde tomar sig­nifica
quitar y arrebatar, existen otros, como el griego
dékomai y el latín capio, donde tomar significa recibir,
bienvenir, comprender y escuchar, opuestos a acepciones
de avidez y ambición. En tales significados la hospita­lidad
no es caridad, no es la ayuda desinteresada y la
compasión pura. Establece una relación donde el anfi­trión
tiene obligaciones y deberes en paridad con el invi­tado.
El dar de la hospitalidad se revela más como un
acto de dar que de recibir. En el fondo de tal relación
late la confianza que desacuerdos y eventuales tensiones
se superarán en beneficio de ambas partes de la rela­ción.
Imphca, al final, que la hospitalidad no se refiere
a la sangre, ni a la tierra, sino a la cultura y al cono­cimiento.
Como dice Edmond Jabés: "Inconmensurable
est l'hospitalité du livre".
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