Si sólo es un símbolo, entonces mandémoslo al carajo. Política feminista y arte

              - I f ñ
Incluso un artista tan dado a la
belleza burguesa como lo fue
Matisse admitió que es imposi­ble
que exista cualquier tipo de
expresión cultural que no se dé,
por muy involuntario o incó­modo
que sea, dentro de los pa­rámetros
éticos y políticos de su
tiempo, que, "querámoslo o no,
pertenecemos a nuestro tiempo
y compartimos sus opiniones,
sus sentimientos y sus fantasías". Pero
actualmente, tras la modernidad, la pre­suposición
que opera en el "nosotros"
de una afirmación como la de Matisse
ha sido desvelada y destruida: ¿de quién
es la cultura, de todas formas? La ruptu­ra
de un sentido de una realidad univer-salmente
compartida, la crisis funda­mental
presentada por la idea de la pos­modernidad,
es una etapa inevitable en
Si sólo es
un símbolo,
entonces mandémoslo
al carajo
Política
feminista
y arte
LAURA COTTINGHAN
el desarrollo de una sociedad plural y
presuntamente democrática (como los
EE UU). Los desafíos más esenciales a la
tradición euro-derivada que alienta a la
sociedad americana siguen estando en­cabezados
por los legados continuado­res
de los movimientos de pos-guerra
por la reforma social que emergió du­rante
los 60: Poder Negro, Emancipa­ción
de la Mujer y Derechos Gay. Dos
décadas después de sus oríge­nes
explosivos en protestas ca­llejeras
y motines, las deman­das
de reorganización social
estipuladas por estos tres mo­vimientos
aún luchan por in­filtrarse
en el tejido social me­diante
métodos varios, que in­cluyen,
la educación, la políti­ca
electoral, la reforma legal e,
incluso, las bellas artes.
La relación particular entre el fe­minismo
y el arte es especialmente cu­riosa,
porque el despertar nacional de la
emancipación de la mujer que ocurrió
en EE UU alrededor de 1970 prendió la
mecha, casi inmediatamente, de un mo­vimiento
artístico concomitante. Las
mujeres artistas se abalanzaron a pro­ducir
arte "para su movimiento" con la
misma rapidez que Malevich y otros ar-y
\ 7 ^
ciNíifo»u*Niico w *«i[ woweMO
tistas rusos que apoyaban la revolución costas, durante los 70. Incluyó la parti- instituciones tradicionales o en la histo-bolchevique
de 1917 demostraron hacer
lo mismo. Los objetivos anti-paternalis-tas
del Movimiento del Arte Feminista
que surgió en EE UU durante los 70, co­mo
las metas anti-burguesas de los esta-linistas,
les inspiraba una concien­cia
transformada que propugnaba
un sentido de utopía visionaria. Es
significativo que el Movimiento de
Arte Feminista, al contrario del
programa soviético, jamás fue
apoyado ni ideológica ni económi­camente
por el Estado. Pero gra­cias
a la emancipación parcial de
algunos partidarios, muchos de los
cuales eran blancos, de clase media
y educados, las feministas en EE
UU establecieron durante los 70
una red extensa, alternativa, aun­que
a ultranza inestable para las
artes plásticas, al igual que estable­cieron
similares comunidades "en
la sombra" para la música femeni­na,
la religión, la política y otras investi­gaciones
feministas y proto-feministas.
Un movimiento de arte feminista, que a
la vez corrió paralelo e intersectó la
práctica artística masculina dominante.
cipación activa de miles de artistas, fe­meninas,
la emergencia de centenares
de galerías para mujeres, docenas de pu­blicaciones
e incluso la creación de unas
cuantas instituciones efímeras, que in-
Zoe Leonard. Preservad Head ofa Bearded Woman. Musee Orfila-
1991. Cortesía Paula Cooper Inc., Nueva York.
cluía el Programa de Arte Femenino en
Cal Arts y el Instituto de Arte Feminista
en Soho. A pesar del éxito normativo
eventual de algunos de sus primeros
partícipes, el movimiento nunca estuvo
floreció en EE UU, sobre todo en las plena o permanentemente integrado en
ria del arte, y los pocos proyectos artís­ticos
de inspiración feminista que per­duran,
como la galería AIR en Nueva
York, la primera galería cooperativa pa­ra
mujeres en EE UU, están tan margi­nados
por el "mundo del arte"
ahora como lo estuvieron en­tonces.
Una crítica al modernis­mo
de élite, una dependencia
de la autobiografía, una apre­ciación
de las tradiciones visua­les
no-occidentales, un deseo de
priorizar géneros visuales pre­viamente
denigrados como "ar­tesanía",
estas eran algunas de
las preocupaciones centrales del
Movimiento Americano de Ar­te
Feminista. Ahora, en los 90,
están entre las preocupaciones
centrales de la estética contem­poránea
americana y la política
cultural, bajo nuevos estandar­tes
llamados "Pos-moderni­dad",
"Política de la Identidad" y
"Multiculturalismo"; sin embargo, sus
primeros orígenes en la investigación
feminista inicial apenas son aludidos. Al
contrario, el movimiento entero se des­carta
constantemente como "esencialis-es
ta", y los críticos, comisarios y artistas
raramente se refieren a él sin emplear
una terminología altamente desdeñosa.
Lo que el feminismo hace, o pue­de
tener que ver con el arte, es especial-
'
i
SusanSilas, 1990.
mente complicado porque la relación
está en progreso todavía. Y como cual­quier
persona comprometida con la re­volución
social, las feministas no están
de acuerdo en cómo cambiar las cosas.
Precisamente por ser un proceso, el fe­minismo
no se puede definir con una
precisión absoluta: no es algo que ya es.
Aunque su historia, y por ende su defi­nición,
alberga una cierta literatura,
conferencias, acciones políticas, eventos
públicos, partidarios, productos cultu­rales,
cambios en la legislación, hasta al­teraciones
en la conciencia individual y
colectiva, los debates entre feministas, y
de manera distinta, contra feministas,
siempre han sido, y seguirán siendo, lo
que a ultranza define el feminismo. El
feminismo es un movimiento. Necesa­riamente
se dirige hacia una definición
propia porque sólo es mediante la auto-definición,
verbigracia, articulando lo
que constituye la subyugación de las
mujeres y lo que podía constituir nues­tra
libertad, que puede autorrealizarse.
El feminismo es fundamental­mente
un movimiento en contra en vez
de a favor de algo, y es posiblemente la
postura del feminismo como movi­miento
reactivo lo que más claramente
explica el desarrollo particular tanto de
la teoría feminista como del ejercicio ar­tístico
femenino en EE UU durante las
pasadas dos décadas. La creación ai'tísti-ca
femenina en los 70 empezó con una
búsqueda utópica de la "mujer"; la pra­xis
del arte feminista de los 80 sugirió
que no hay idea o realidad de la mujer
separable a la del hombre; y la praxis de
los 90, hasta la fecha, intenta conciliar la
dificultad de aislar una experiencia fe­menina
clara en un territorio político,
social y psicológico de imposición evi­dentemente
masculina.
En los 70, durante los días inicia­les
y dorados del Movimiento, muchas
mujeres que buscaron explorar lo feme­nino
en el arte intentaron encontrar "lo
femenino". Estas investigaciones adop­taron
distintas formas, y no quiero, tal
como otros ya lo han hecho, trivializar
por vía de la simplificación; espero que
antes del nuevo siglo alguien se com­prometa
con la seria tarea de historiar el
movimiento. Sin embargo, algunas es­trategias,
conscientemente identificadas
con la mujer, dominaron, extendiéndo­se
a reivindicar las labores tradicionales
de la artesanía femenina, como la col­chadura,
el bordado, la cerámica; un
énfasis sobre la experiencia específica­mente
femenina en la autobiografía en
todos los medios; y una investigación y
producción de "formas femeninas". En
gran medida, la "búsqueda de lo feme­nino"
por artistas feministas durante los
70 reflejó el Black is beautiful, movi­miento
surgido entre los americanos
negros hacía escasos años: ambos eran
intentos de restaurar el valor a identida­des
colectivas e individuales menguadas
por el sexismo y el racismo respectiva­mente.
Las colchas narrativas de Faith
Ringgold, un artista afro-americano
que apareció a finales de los sesenta, in­tegra
ambos fines estéticos.
Para el arte feminista, al igual que
para la política feminista, la visión utó­pica
del femenino eterno chocaba con­tra
una pared, y no era sorpresa, la mis­ma
pared donde había empezado: la su­perioridad
masculina. En la carrera ju­bilosa
para crear algo a la vez femenino
y valioso, el feminismo de la primera se
olvidó, y luego lo certificó, que no hay
cosa como la "mujer" independiente del
hombre, siempre y cuando las mujeres
no sean independientes del hombre. Pe­ro
los intentos por encontrar, definir y
evaluar una experiencia específicamen­te
femenina, aunque ingenuos, tuvieron
profundas consecuencias: el arte femi­nista
de los 70 partió en dos el mito mo­dernista
de un arte universal al exponer
sus presunciones masculinas y así ayudó
a introducir el descentramiento de la
pos-modernidad.
¿Pero, qué es el arte feminista?
¿Hay algo como el "buen" arte fe­minista?
¿Existe el arte malo?
¿Existe algo como el arte feminis­ta
"malo"?
Estas preguntas son distintas aho­ra
de como se propusieron, y fueron he­chas,
cuando la praxis de un arte femi­nista
autoconsciente surgió inicialmen-
Janine Anfoni. Chocolate Snaw, 1992.
te en los 70. Y quizá las preguntas, si las
hay, son distintas ahora también, aun­que
un aspecto del juicio convencional
no ha cambiado. "Artistas manifiesta­mente
feministas siempre son acusadas
de ser 'malos artistas' por mera defini­ción",
anotó Lucy R. Lippard, la princi­pal
crítica y cronista de las artes femi­nistas
de los 70. Escribiendo en 1980,
Lippard desafió aquella observación
con una pregunta todavía relevante:
"Dada la historia de la vanguardia, ¿qué
rayos significa 'arte malo' en estos
días?".
Dado que el cuerpo masculino, y
la experiencia masculina, sigue aceptán­dose
como la experiencia normativa y
universal del ser humano, todo arte que
incorpore experiencia femenina es visto
al menos como "menor". Aún tras dos
décadas seguidas de feminismo, y a pe­sar
de los éxitos oficiales del movimien­to
y del hecho de que habla en nombre
de y por la boca de más de media pobla­ción
global, el feminismo se relega a un
nivel de "interés especial", tanto en arte
como en política.
Muchas artistas mujeres contem­poráneas,
sean o no feministas, están
impacientes. Quieren que se las acepte
como artistas y no como miembros de
un "subgrupo" peyorativo. ¿Quién las
culpa? De modo similar a sus primeras
madres, artistas pre-feministas de los 50
como Lee Krasner, Elaine de Kooning y
Helen Frankenthaler, muchas mujeres
artistas aspiran a hacer arte universal
que no contenga ningún elemento femi­nista
o identificable con la mujer y, des­pués,
a la vez son decepcionadas y ven
con sorpresa que el sistema del arte les
dice, debido a falta de espacio galerista,
pobres o nulas ventas, malas críticas y
demás formas de atención negativa o
ausencia de ésta, que su trabajo no es
"bueno". No es por motivo de "calidad",
aunque frecuentemente es por abuso del
término, por lo que incluso las más exi­tosas
mujeres artistas contemporáneas
ganan menos dinero que perciben sus
equivalentes masculinos en el escalafón.
No todas las mujeres que hacen
arte actualmente en EE UU lo hacen por
mor de un sentido feminista consciente,
aunque cada mujer artista en EE UU ac­tualmente
lo es en un ambiente más
ventajoso, todavía no exento de prejui­cio,
gracias al feminismo. Fiel a su em­plazamiento
como proceso, el arte de
inspiración feminista sigue adoptando
formas variopintas y contradictorias.
Debido a su peculiar estatus como mo­vimiento
oficial y también marginal, las
artistas mujeres están reñidas con la
perspectiva que le quieren dar a su arte
de cara al feminismo; algunas artistas
Ava Gerber. Mama Black Widow.
me han informado de que su trabajo
NO ES feminista, y no tengo la menor
idea de cómo han llegado a esta inter­pretación
o incluso por qué la hacen.
Otras artistas me han dicho, tajante­mente,
que su arte es decididamente fe­minista,
y yo lo miro y no encuentro na­da
que se asemeje al feminismo, tal co­mo
yo lo conozco. De todas formas,
cierto trabajo que yo llamaría feminista
está abierto también a interpretaciones
no-feministas y anti-feministas; y con
frecuencia es este trabajo el que encuen­tra
un lugar dentro de un foro crítico y
en el sistema del mercado que se enor­gullece
de su vanguardismo mientras no
deja de estar firmemente atrincherado
en su propio conservadurismo. Este ti­po
de corrimiento, entre intencionali­dad
e interpretación, entre artista y ob­servador
y entre observadores, es parte
del legado crítico más interesante de la
última década y continuará inspirando
algunos de los debates más cruciales
acerca de lo que es más atrayente dentro
y en torno al arte.
Los primeros tres años de los 90 se
han caracterizado por una preocupa­ción
revitalizada por la estética decidi­damente
feminista. Trial Bailón, una
galería para mujeres con preferencias
lesbianas, se inauguró en Soho en 1991;
quizá sea la primera galería exclusiva­mente
femenina abierta desde los 70.
Tres colectivas fundamentales organiza­das
en Nueva York durante 1991, y que
viajaron a otras partes, demostraron al
menos tres de las mutaciones distintas
del feminismo en arte.
Celebrada en la galería Simón
Watson y el Artists Space, una colabora­ción
entre las artistas Chrysanne Stath-cos
y Kathy Burkhardt se organizó en
torno al principal logro legal del activis­mo
feminista de los 70: el aborto. El
Abortion Projecf incluía obras de más de
treinta mujeres artistas, la mayoría pro­duciendo
trabajos nuevos para la expo­sición,
con piezas incluidas de HoUy
Morsa, Marilyn Minter, Maura Shee-han,
Maura Rosenberg, Susan Spencer
Crowe, Kiki Smith y algunos artistas de
los 70, como Adrián Piper, Nancy Spc-ro
y Sue Coe. Otra exposición exclusiva
de mujeres, la ambiciosa Fantastic Plás­tic
Lover de 1991, fue comisariada por
Catherine Liu y presentaba trabajos de
europeas junto con americanas, como
Polly Apfelbaum, Paula Hayes, Karen
Kilimnick, Rachel Lachowicz, Liz La­mer,
Patty Matori, Roña Pondick, Be-verly
Semmes y Jessica Stockholder.
Predominantemente escultural, la ex­posición
tuvo más éxito en su ejemplifi-cación
de un tipo de formalismo poéti­co,
asomando sólo la más leve insinua­ción
política. Painting Culture, otro
show de mujeres, organizado por la ar­tista
Deborah Kass para la galería Fic-tion/
Nonfiction, presentó cuadros de
Kass, Burkhardt, Sue Williams, Jane
Hammon, Mary Wetherford y Julia
Wachtel, todos inmersos en elementos
figurativos sacados de la historia del ar­te
y la cultura popular.
Millie Wilson. Braid, 1991. Cortesía
Meyer/Bloom Gallery, Nueva York.
El Appropiation, una de las estra­tegias
más evidentes que emergieron en
Nueva York durante los 80 apareció pri­mero
en las re-fotografías y re-represen­taciones
de Sherrie Levine de obras de
arte masculinas reconocibles dentro de
un marco feminista. Muchas mujeres
artistas han seguido desarrollando la
formulación de Levine porque establece
con gran claridad la postura social,
emotiva e histórico artística en que se
encuentran las mujeres en relación con
los hombres y el poder masculino, espe­cificando
que el sistema cultural y legal
masculino nos planta batalla y que de­bemos
responder. Las re-fotografías de
Levine han dado paso a las aportaciones
críticas de David Salle por Kass, las sar-cásticas
re-inscripciones de Richard
Prince por Williams, y una avalancha de
obras dirigidas hacia o en contra del mi­nimalista
Cari André que fue considera­do
inocente de los cargos de homicidio
contra su mujer, la artista feminista An-na
Mendietta.
Como sus predecesoras de los 70,
muchas artistas de los 90 comprometi­das
con la idea del feminismo y la mu­jer
utilizan artefactos culturales que
simbolizan la feminidad. Rachel La-chowick
trabaja con la barra de labios
para construir formas esculturales. Ava
Gerber prefiere accesorios pre-feminis-tas
y feminizados como cajas de som­breros
y delantales de cocina; en su
mofa de Cari Andre, Floor Scale de
1991 -exhibida en Exit Art, la primera
exposición de Fiebre del Primer Mun­do-,
Annetta Kapon presentó un suelo
Sue William. Después de la Revolución, 1992.
cuadrado lleno de pesas de baño, saca­das
a la vez de una pieza más grande ta­maño
habitación. Nunca ha sido más
evidente que ahora el hecho de que las
mujeres artistas americanas están invo­lucradas
en una evolución de la historia
del arte, al menos parcialmente inde­pendiente,
si no siempre en la forma, al
menos en la actitud de cómo usa y a ve­ces
critica la producción artística pre­via
de las mujeres. Quizá sea la primera
vez que el arte contemporáneo no es
completamente patrilinear: porque es
la primera vez que las mujeres crean ar­te
dentro de una historia reconocida de
previas contribuciones femeninas. Mu­chas
exposiciones de mujeres de los úl­timos
años fueron encontronazos con
la realidad de un legado artístico feme­nino:
el debut de Marlene McCarty en
Metro Pictures evocó a Jenny Holzer; la
exposición de Laureo Szold en la Gale­ría
303 recordó a la primera Lynda
Benglis; y la exposición de Linda Mata-
Ion en la Galería Yorshi indicó una
deuda consciente con Eve Hesse. En
mayo de 1992, Chrysanne Stathacos y
Hunter Reynolds rindieron homenaje a
un pasado aun más remoto cuando re­crearon
el "Banquete" de 1959 de Me-ret
Oppenheim en el Thread Waxing
Space: esta vez reemplazando el cuerpo
femenino desnudo por el de un hom­bre.
Las investigaciones sobre el cuer­po
femenino siguen siendo una preocu­pación
central para la presente genera­ción
de mujeres artistas, muchas conti­nuando
el trabajo con narrativas auto­biográficas
y culturales, aunque la bús­queda
de una mujer "esencial" se ha
abandonado. Mientras la mayor parte
del trabajo de Sue William se refiere a la
experiencia de las mujeres vejadas, algu­nos
de sus cuadros, como Are you Pro-
Porn or Anti-Porn (1992) [Estás a favor
del porno o en contra], no se dirigen di­rectamente
a la "experiencia femenina",
sino a la "experiencia feminista", inclu­yendo
sus disensiones. Artistas como
Renée Green y Lorna Simpson están
metidos en el tema de cómo el racismo
y el sexismo se cruzan. Un grupo re­ciente
y diverso de artistas, incluyendo a
Zoé Leonard, Millie Wilson y CoUier
Schorr desarrollan un vocabulario vi­sual
en torno a una identidad lesbiana.
Los asuntos legales y sociales que siguen
afectando a las mujeres son temas pro­vocadores,
sobre todo si guardan filia­ción
sexual. En 1991, Robín Kahn exhi­bió
una serie de telas de empapelar bor­dadas
con Dius en la Galería Andrés Ro­sen.
Peggy Diggs diseñó cartones de le­che
que fueron distribuidos por Tuscan
Dairy (Lácteos Dairy) durante un mes
en 1992, y que daban el número de telé-
Robin Kahn. 1991
fono de una organización dedicada a
ayudar a mujeres víctimas de la violen­cia
doméstica. Cómo se inscribe el ma­soquismo
en el cuerpo femenino es un
tema de Janine Antoni, cuya primera
individual en la galería Sandra Gering
en 1992 incluía un enorme bloque de
chocolate que la artista había mordis­queado.
El uso performativo que Antoni
hizo de su cuerpo difirió estratégica­mente
de un trabajo temáticamente re­lacionado
que produjo Susan Silas en
1990: Silas presentó una mesa delgada,
cuya superficie encerraba una tableta de
chocolate agridulce, con parte del co­mentario
de solapa del clásico maso-quista,
La Marquesa de O, inscrito en él.
El texto citado aludía a la cuestión de la
autoría de O, escrito en voz femenina, y
que se han vendido como "la voz de una
mujer", aunque, probablemente, lo es­cribiera
un hombre. Mientras que la ba­rra
de chocolate de Antoni sugiere la
participación de la mujer en su propio
masoquismo, el chocolate de Silas su­giere
que esa "participación" quizá no
depende exclusivamente del albedrío fe­menino.
La situación de la mujer en la cul-
Hunter Reynolds/Chrysanne Stathacos. El banquete, 1992. Instalación de comida disenada y preparada
por Scott Spector y Zini Lardieri.
tura, como dividida, por una parte, en
un albedrío autoimpulsado y, por la
otra, en restricciones patriarcales, segui­rá
alentando el arte producido por mu­jeres.
Sus investigaciones y sus contra­dicciones
constituyen lo que ahora es, lo
que fue y lo que será el proceso que su­pone
la estética feminista.