El surrealismo en Chile
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EL SURREALISMO EN
Por Federico Schopf
HILE
Esta no es una historia del surrealismo en Chile, (des)cen-trada
en las actividades del grupo al que se le atribuye
su representación más o menos oficial: la Mandragora
(1938-1943), de breve existencia y agonía desdibujada.
Propongo más bien una mirada que recorra a vuelo de
pájaro el panorama de la poesía chilena en la época de las vanguardias
—desde 1916 o 1918 hasta los inicios de la II Guerra
Mundial, pero con prolongaciones logradas y dudosas hasta no
hace mucho—, un paisaje histórico con fábricas que resisten aún
el paso del tiempo y otras ya desmoronadas o en proceso de ruina.
La mirada —en ningún caso descomprometida— descenderá
electivamente allí donde le parezca más sobresaliente o productiva
la presencia del surrealismo. Procurará establecer sus diferencias
con el resto de las manifestaciones anteriores y posteriores
de la vanguardia. Un resto que, de hecho, es nada menos que
el conjunto ^ en suma, la supuesta totalidad— de la producción
vanguardista a partir de la ruptura, el desconcierto, la interrupción,
el comienzo que introdujo la actividad vanguardista en la
historia literaria.
Ya en 1925 se había preocupado Vicente Huidobro —adelantado
vanguardista en nuestra lengua— del surrealismo en sus
Manifisks (publicados en francés y en París, pero leídos como alternativa
más bien en español). Desde su afirmación del poeta
como un sujeto que escribe en estado de «delirio poético» —que
combinaría la inspiración con su control por una «superconcien-cia
» - le parecía consecuente rechazar radicalmente el ejercicio
de la escritura automática y el abandono del «espíritu crítico» que
propiciaba el surrealismo.
Sin embargo, sus propios poemas —en Horizon Carré (1917)
o en Poemas Árticos (1918)^ delataban una conciencia desbordada
por impulsos y contenidos reprimidos en el sujeto de su escritura.
En vez de un mundo nuevo —de imágenes creadas y no directamente
miméticas— aparecía el Nuevo Mundo: «campesinos
fragantes ordeñaban al sol», o «la Cordillera .4ndina, / veloz como
un convoy / atraviesa la América Latína». En vez de emociones
nuevas -en el centro de la modernidad— irrumpía la nostalgia,
la melancolía del lugar abandonado y negado, el temor ante lo
extraño y amenazante: «cuidado con las puertas mal cerradas».
Habría que decir que la novedad de la poesía creacionista de Huidobro
la que suscita la sorpresa del descubrimiento— germina
desde estas experiencias soterradas y su inevitable (des)encuentro
con el espectáculo y experiencia de la modernidad en el Viejo
Mundo.
Esta desarticulación del sujeto poético —y del lenguaje y la
temática, según anota Yúdice- continúa en los poemas de Tout
á coup (1925), en que Huidobro vuelve a la estrofa tradicional,
pero le introduce rimas y asociaciones arbitrarias de palabras, relajando
notoriamente la relación de su escritura con el programa
estédco que sostenía en esos mismos años y acercándose, en cambio,
a las proposiciones surrealistas.
I ^ asociación libre, las imágenes formadas con la más (i)res-ponsable
arbitrariedad dos rasgos de la poesía surrealista, aunque
no exclusivos de ella ^ son parte de los recursos significantes
del sujeto de Altazor en su revisión crítica de las capacidades representativas
del lenguaje, ftro Altazor—poema de 1931 en que
culmina la disgregación del sujeto y del mundo en la escritura de
Huidobro— no es una obra surrealista.
A partir de una reiterada experiencia de discontinuidad y ex-
ATIANTICA 55
Roberto Matta, Edulu, 1942.
trañeza respecto de sí mismo, el sujeto de Residencia en la Tierra
(1925-1935), de Pablo Neruda, asume su condición de testigo que
asiste a un sostenido desdibujamicnto de sus límites cjue es, a la
vez, amplificación de sí mismo y perdida de una base de sustentación.
Vive y contempla su subjetividad su cuerpo y su conciencia
mordida en el centro de su seguridad como un anillo
amenazado desde sus caml)ianles límites interiores y exteriores.
La sensación de una vida expropiada desde su condiciones históricas
—que no es la única expresada en estos poemas— y el insistente
esfijcrzo por acceder y retener dimensiones de sí mismo
que exceden la conciencia y sus correlatos, no proceden, por cierto,
directamente del surrealismo, pero sí de algunas fuentes comunes:
Baudelairc, Rimbaud, entre otros. El sujeto de la escritura
residenciaría exacerba los senddos y el sentido «de eso, de
lo que solicitándose mucho, de lo lleno, oscuro de pesadas gotas
»- - y, llevando a cabo un trabajo con la lengua y sus materiales
expresivos, sobrepasa los posteriores esfiaerzos de los poetas
surrealistas o parasurrealistas de Hispanoamérica, pero también
sobrepasa a parte de su propia producción siguiente, a saber,
aquella que ejecuta a la sombra del realismo socialista, es decir,
desde un recubrimiento de los materiales históricos. Es desde esta
posición \oluntarista, instrumental, es(|uemática que Neruda
no aprueba la denuncia surrealista de las deformaciones del
estalinismo y mucho menos su rechazo a la proclamación de leyes
objetivas de la historia que habría que asumir y no producir
en la praxis social. En su contraataque, califica a los surrealistas
de «pequeño clan perverso, una pequeña secta de destructores de
la cultura, del sentimiento, del sexo y de la acción» (1947). Aunque
algunos años antes —en 1943— ha manifestado respeto por
«su primidva poesía y sus descubrimientos», no sin agregar que
«cualquier persona siente vergüenza de estos espectros de la anteguerra
».
Por cierto, tampoco eran ajenas a esta animadversión neru-diana
las actividades que el grupo de la Mandragora había comenzado
a desarrollar desde 1947 en la escena cultural chilena y que
tendían tanto a una descalificación del realismo socialista —mutilaba
al hombre y sus posibilidades— como de la propia conducr
ta política de Neruda en relación con la guerra civil española y
a la amenaza fascista, iodavía se recuerda —cada vez más transformado
- el acto en que Braulio Arenas se levantó de su silla y
le arrebató el texto de una conferencia a Neruda para, en seguida,
comérselo.
El primer número de la revista Mandragora apareció en 1938
(el último, en 1943). Estaba editado por un grupo de poetas jóvenes
- Braulio Arenas, Teófilo Cid, Gómez Correa— que había
adherido algo tardíamente a las proposiciones del surrealis-
."if) AII.ANIK:A
mo. De ellos, el poeta más atrayente me parece Teófilo Cid
(1914-1962), muerto en la miseria. Surgido del surrealismo criollo,
sus Mostálgims Mansiones (1964) recogieron el amor a lo perdido
y a lo que no fue en la realidad, pero resulta existente, parte
de la experiencia y la (des)esperanza en algún sentido y realización
de la vida.
Alrededor de la Mandragora circulaban otros poetas que se sentían
atraídos por el remolino surrealista, entre ellos, Jorge Cáce-res
(1923-1949) y Gonzalo Rojas (que tituló uno de sus libros con
una frase del Primer Manifiesto del Surrealismo (1924): Contra la
Muerte (\%M).
En una atmósfera a,gitada por el imperativo moral de reajustar
las relaciones entre la literatura y la realidad, de comprometerla
como vehículo de representación y denuncia luego de la
amplificación y transformación vertiginosas que había traído el
vanguardismo en su etapa heroica, brillantemente representada
en Chile por la obra de Huidobro, Neruda, los primeros textos de
Humberto Díaz Casanucva y Rosamel del Valle-, los surrealistas
y parasurrealistas criollos insistieron, con razón práctica pero no
teórica, en la necesidad de no abandonar las conquistas inmediatamente
anteriores del vanguardismo, en especial, del surrealismo.
Para Braulio Arenas (1913-1988) —en su «mandragora, poesía
negra» de 1938-—, era fundamental la búsqueda de la libertad,
que se encontraba más allá de la vida mediocre que ofrecía
la sociedad establecida. Cometido de la poesía era abrir los caminos
para el otro que el ser humano tenía en su interioridad reprimido
y que se manifestaría, entre otros medios, en los sueños.
I ^ poesía sería un «dictado profético» que entregaba un campo
de realizaciones más amplio que el de la realidad común y con-vencionalmente
admitida. En este sentido, «la poesía pesa más
que la memoria c|ue desaloja».
Sin embargo, ni en su vida ni en su obra corta Arenas del
lodo los puentes con las formas de existencia anteriores a «la aventura
improvisada, sin provisiones» que quisiera emprender. Algunas
de sus notables novelas —mucho más importantes que su
poesía, entre ellas. Adiós a las familias (1966) o ¡ji endemoniada de
Santiago (1969) exhiben un narrador cauteloso que, desde la distancia
de un tono entre ingenuo y convencionalmente narrativo,
nos da cuenta de las (des)venturas de protagonistas que se mueven
ambiguamente entre el ensueño, la pesadilla y la vigilia, colocando
en cuestión sus inciertas fronteras.
No siempre lo reprimido o soterrado se «escurre latentemente
por la mano que escribe» (Arenas, 1940) en las obras de los
autores mandragóricos. El sujeto de las diversas escrituras que
confluyen en la Mandragora suele extraviar los caminos que conducen
td «azar objetivo»; tampoco rebusca mucho en el lenguaje
en busca de intersticios o vericuetos por donde se filtren los deseos
reprimidos, afloren las imágenes que sostienen los objetos a
los que aspiran; más bien llevan a cabo pequefias excursiones para
regresar pronto a los resguardos a las vidas mínimas y menos mínimas
de la sociedad establecida. No alcanzan, en verdad no tienen
oportunidad de abandonar a Dada, pero tampoco hacen muchos
esfuerzos por dqar «una vida cómoda, aquella que se presenta
como una situación con pon'enir» (Bretón, 1922).
De hecho, no eran las obras ni las actividades de la Mandragora
las que podían recordar o traer a una presencia productiva
los conteifidos novedosos que había expuesto la escritura surrealista,
incluida su escritura automática: la recuperación de imágenes
y energías reprimidas, su disponibilidad para una actitud revolucionaria,
el «abandono del espíritu crítico» (Bretón), esto es,
la demohción del positivismo poético, su producción de estados
más o menos colectivos, su cfisposición (fracasada) para cambiar
la vida, transformar el mundo, su desalojo de los lugares comunes
de la poesía heredada a través de la arbitrariedad máxima de
sus imágenes, su exigencia intransigente de una vida en libertad.
Por el contrario, gran parte de estas formas y contenidos había
estado ya integrada en la escritura de las Residencias de Neruda
y también en los poemas de Díaz (lasanueva (Vigilia por dentro,
1931) y de Rosamel del Valle (Poesía, 1939) o en los poetas seleccionados
en la decisiva Antología de poesía chilena nueca (1935), de
Anguila y Teitelboim. \J2L obra poética de Díaz Casanucva que
culmina en Perálenaaks (1960) y tn Sol de lenguas (1970)-^-- resulta
afín al surrealismo en su penetración de zonas abisales de la conciencia
y en su búsqueda o presentimiento de una parte sumergida,
trascendente del hombre, su «secreta semejanza», cuyo encuentro
pcrmiüiía su realización en la tierra.
Lo más probable es que la eficacia histórica de la Mandragora
no esté centrada en sus obras —c|ue muchas veces parecen el resultado
de una fabricación en serie, segím algunas recetas láciles
de seguir , sino más bien en su actividad algo decaída, pero también
vagamente relevante. No hay que perder de vista (¡ue, por
esos mismos afios, el propio André Bretón advertía que «lo que
en determinado sentido se hace, se parece muy poco a lo que se
quiso haceni (1942), esto es, cambiar la vida, lo que no fue posible,
y «provocar, desde el punto de vista intelectual y moral, una crisis
de conciencia de la especie más general y más grave posible»,
propósito en que sí tuvo éxito.
En Chile, la última de estas tarcas fue asumida a íbndo más
bien por otros poetas que por los mieml)ros ortodoxos de la Manr
dragara. Gonzalo Rojas y Nicanor Parra se apoyan, entre otros materiales,
en las indicaciones del surrealismo internacional, atraídas
al país también a través de las interferencias de la Mandragora.
Las iluminaciones profanas (y profanadoras) de la escritura de
Gonzalo Rojas siguen, en este sentido, ciertas huellas del surrealismo
y prolongan también su errática y enloquecedora luz. Por
otra parte, el trabajo de Nicanor Parra recupera a partir de su
recontextualización desde la II Guerra .Mundial y también como
recuperación desde materiales de desecho la herencia más ra-cfical
del vanguardismo, dcsconstruyéndola y (des)iniegrándola en
una nueva escritura: la antipocsía.A
.•VriANUcA ñi
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Descripción
| Calificación | |
| Título y subtítulo | El surrealismo en Chile |
| Autor principal | Schopf, Federico |
| Publicación fuente | Atlántica : revista de las artes |
| Numeración | Número 00 |
| Sección | El surrealismo entre el viejo y nuevo mundo |
| Tipo de documento | Artículo |
| Lugar de publicación | Las Palmas de Gran Canaria |
| Editorial | Centro Atlántico de Arte Moderno |
| Fecha | 1990-10 |
| Páginas | p. 55-57 |
| Materias | Surrealismo ; Arte moderno ; Siglo 20 ; Chile |
| Copyright | http://biblioteca.ulpgc.es/avisomdc |
| Formato digital | |
| Tamaño de archivo | 1190616 Bytes |
| Texto | EL SURREALISMO EN Por Federico Schopf HILE Esta no es una historia del surrealismo en Chile, (des)cen-trada en las actividades del grupo al que se le atribuye su representación más o menos oficial: la Mandragora (1938-1943), de breve existencia y agonía desdibujada. Propongo más bien una mirada que recorra a vuelo de pájaro el panorama de la poesía chilena en la época de las vanguardias —desde 1916 o 1918 hasta los inicios de la II Guerra Mundial, pero con prolongaciones logradas y dudosas hasta no hace mucho—, un paisaje histórico con fábricas que resisten aún el paso del tiempo y otras ya desmoronadas o en proceso de ruina. La mirada —en ningún caso descomprometida— descenderá electivamente allí donde le parezca más sobresaliente o productiva la presencia del surrealismo. Procurará establecer sus diferencias con el resto de las manifestaciones anteriores y posteriores de la vanguardia. Un resto que, de hecho, es nada menos que el conjunto ^ en suma, la supuesta totalidad— de la producción vanguardista a partir de la ruptura, el desconcierto, la interrupción, el comienzo que introdujo la actividad vanguardista en la historia literaria. Ya en 1925 se había preocupado Vicente Huidobro —adelantado vanguardista en nuestra lengua— del surrealismo en sus Manifisks (publicados en francés y en París, pero leídos como alternativa más bien en español). Desde su afirmación del poeta como un sujeto que escribe en estado de «delirio poético» —que combinaría la inspiración con su control por una «superconcien-cia » - le parecía consecuente rechazar radicalmente el ejercicio de la escritura automática y el abandono del «espíritu crítico» que propiciaba el surrealismo. Sin embargo, sus propios poemas —en Horizon Carré (1917) o en Poemas Árticos (1918)^ delataban una conciencia desbordada por impulsos y contenidos reprimidos en el sujeto de su escritura. En vez de un mundo nuevo —de imágenes creadas y no directamente miméticas— aparecía el Nuevo Mundo: «campesinos fragantes ordeñaban al sol», o «la Cordillera .4ndina, / veloz como un convoy / atraviesa la América Latína». En vez de emociones nuevas -en el centro de la modernidad— irrumpía la nostalgia, la melancolía del lugar abandonado y negado, el temor ante lo extraño y amenazante: «cuidado con las puertas mal cerradas». Habría que decir que la novedad de la poesía creacionista de Huidobro la que suscita la sorpresa del descubrimiento— germina desde estas experiencias soterradas y su inevitable (des)encuentro con el espectáculo y experiencia de la modernidad en el Viejo Mundo. Esta desarticulación del sujeto poético —y del lenguaje y la temática, según anota Yúdice- continúa en los poemas de Tout á coup (1925), en que Huidobro vuelve a la estrofa tradicional, pero le introduce rimas y asociaciones arbitrarias de palabras, relajando notoriamente la relación de su escritura con el programa estédco que sostenía en esos mismos años y acercándose, en cambio, a las proposiciones surrealistas. I ^ asociación libre, las imágenes formadas con la más (i)res-ponsable arbitrariedad dos rasgos de la poesía surrealista, aunque no exclusivos de ella ^ son parte de los recursos significantes del sujeto de Altazor en su revisión crítica de las capacidades representativas del lenguaje, ftro Altazor—poema de 1931 en que culmina la disgregación del sujeto y del mundo en la escritura de Huidobro— no es una obra surrealista. A partir de una reiterada experiencia de discontinuidad y ex- ATIANTICA 55 Roberto Matta, Edulu, 1942. trañeza respecto de sí mismo, el sujeto de Residencia en la Tierra (1925-1935), de Pablo Neruda, asume su condición de testigo que asiste a un sostenido desdibujamicnto de sus límites cjue es, a la vez, amplificación de sí mismo y perdida de una base de sustentación. Vive y contempla su subjetividad su cuerpo y su conciencia mordida en el centro de su seguridad como un anillo amenazado desde sus caml)ianles límites interiores y exteriores. La sensación de una vida expropiada desde su condiciones históricas —que no es la única expresada en estos poemas— y el insistente esfijcrzo por acceder y retener dimensiones de sí mismo que exceden la conciencia y sus correlatos, no proceden, por cierto, directamente del surrealismo, pero sí de algunas fuentes comunes: Baudelairc, Rimbaud, entre otros. El sujeto de la escritura residenciaría exacerba los senddos y el sentido «de eso, de lo que solicitándose mucho, de lo lleno, oscuro de pesadas gotas »- - y, llevando a cabo un trabajo con la lengua y sus materiales expresivos, sobrepasa los posteriores esfiaerzos de los poetas surrealistas o parasurrealistas de Hispanoamérica, pero también sobrepasa a parte de su propia producción siguiente, a saber, aquella que ejecuta a la sombra del realismo socialista, es decir, desde un recubrimiento de los materiales históricos. Es desde esta posición \oluntarista, instrumental, es(|uemática que Neruda no aprueba la denuncia surrealista de las deformaciones del estalinismo y mucho menos su rechazo a la proclamación de leyes objetivas de la historia que habría que asumir y no producir en la praxis social. En su contraataque, califica a los surrealistas de «pequeño clan perverso, una pequeña secta de destructores de la cultura, del sentimiento, del sexo y de la acción» (1947). Aunque algunos años antes —en 1943— ha manifestado respeto por «su primidva poesía y sus descubrimientos», no sin agregar que «cualquier persona siente vergüenza de estos espectros de la anteguerra ». Por cierto, tampoco eran ajenas a esta animadversión neru-diana las actividades que el grupo de la Mandragora había comenzado a desarrollar desde 1947 en la escena cultural chilena y que tendían tanto a una descalificación del realismo socialista —mutilaba al hombre y sus posibilidades— como de la propia conducr ta política de Neruda en relación con la guerra civil española y a la amenaza fascista, iodavía se recuerda —cada vez más transformado - el acto en que Braulio Arenas se levantó de su silla y le arrebató el texto de una conferencia a Neruda para, en seguida, comérselo. El primer número de la revista Mandragora apareció en 1938 (el último, en 1943). Estaba editado por un grupo de poetas jóvenes - Braulio Arenas, Teófilo Cid, Gómez Correa— que había adherido algo tardíamente a las proposiciones del surrealis- ."if) AII.ANIK:A mo. De ellos, el poeta más atrayente me parece Teófilo Cid (1914-1962), muerto en la miseria. Surgido del surrealismo criollo, sus Mostálgims Mansiones (1964) recogieron el amor a lo perdido y a lo que no fue en la realidad, pero resulta existente, parte de la experiencia y la (des)esperanza en algún sentido y realización de la vida. Alrededor de la Mandragora circulaban otros poetas que se sentían atraídos por el remolino surrealista, entre ellos, Jorge Cáce-res (1923-1949) y Gonzalo Rojas (que tituló uno de sus libros con una frase del Primer Manifiesto del Surrealismo (1924): Contra la Muerte (\%M). En una atmósfera a,gitada por el imperativo moral de reajustar las relaciones entre la literatura y la realidad, de comprometerla como vehículo de representación y denuncia luego de la amplificación y transformación vertiginosas que había traído el vanguardismo en su etapa heroica, brillantemente representada en Chile por la obra de Huidobro, Neruda, los primeros textos de Humberto Díaz Casanucva y Rosamel del Valle-, los surrealistas y parasurrealistas criollos insistieron, con razón práctica pero no teórica, en la necesidad de no abandonar las conquistas inmediatamente anteriores del vanguardismo, en especial, del surrealismo. Para Braulio Arenas (1913-1988) —en su «mandragora, poesía negra» de 1938-—, era fundamental la búsqueda de la libertad, que se encontraba más allá de la vida mediocre que ofrecía la sociedad establecida. Cometido de la poesía era abrir los caminos para el otro que el ser humano tenía en su interioridad reprimido y que se manifestaría, entre otros medios, en los sueños. I ^ poesía sería un «dictado profético» que entregaba un campo de realizaciones más amplio que el de la realidad común y con-vencionalmente admitida. En este sentido, «la poesía pesa más que la memoria c|ue desaloja». Sin embargo, ni en su vida ni en su obra corta Arenas del lodo los puentes con las formas de existencia anteriores a «la aventura improvisada, sin provisiones» que quisiera emprender. Algunas de sus notables novelas —mucho más importantes que su poesía, entre ellas. Adiós a las familias (1966) o ¡ji endemoniada de Santiago (1969) exhiben un narrador cauteloso que, desde la distancia de un tono entre ingenuo y convencionalmente narrativo, nos da cuenta de las (des)venturas de protagonistas que se mueven ambiguamente entre el ensueño, la pesadilla y la vigilia, colocando en cuestión sus inciertas fronteras. No siempre lo reprimido o soterrado se «escurre latentemente por la mano que escribe» (Arenas, 1940) en las obras de los autores mandragóricos. El sujeto de las diversas escrituras que confluyen en la Mandragora suele extraviar los caminos que conducen td «azar objetivo»; tampoco rebusca mucho en el lenguaje en busca de intersticios o vericuetos por donde se filtren los deseos reprimidos, afloren las imágenes que sostienen los objetos a los que aspiran; más bien llevan a cabo pequefias excursiones para regresar pronto a los resguardos a las vidas mínimas y menos mínimas de la sociedad establecida. No alcanzan, en verdad no tienen oportunidad de abandonar a Dada, pero tampoco hacen muchos esfuerzos por dqar «una vida cómoda, aquella que se presenta como una situación con pon'enir» (Bretón, 1922). De hecho, no eran las obras ni las actividades de la Mandragora las que podían recordar o traer a una presencia productiva los conteifidos novedosos que había expuesto la escritura surrealista, incluida su escritura automática: la recuperación de imágenes y energías reprimidas, su disponibilidad para una actitud revolucionaria, el «abandono del espíritu crítico» (Bretón), esto es, la demohción del positivismo poético, su producción de estados más o menos colectivos, su cfisposición (fracasada) para cambiar la vida, transformar el mundo, su desalojo de los lugares comunes de la poesía heredada a través de la arbitrariedad máxima de sus imágenes, su exigencia intransigente de una vida en libertad. Por el contrario, gran parte de estas formas y contenidos había estado ya integrada en la escritura de las Residencias de Neruda y también en los poemas de Díaz (lasanueva (Vigilia por dentro, 1931) y de Rosamel del Valle (Poesía, 1939) o en los poetas seleccionados en la decisiva Antología de poesía chilena nueca (1935), de Anguila y Teitelboim. \J2L obra poética de Díaz Casanucva que culmina en Perálenaaks (1960) y tn Sol de lenguas (1970)-^-- resulta afín al surrealismo en su penetración de zonas abisales de la conciencia y en su búsqueda o presentimiento de una parte sumergida, trascendente del hombre, su «secreta semejanza», cuyo encuentro pcrmiüiía su realización en la tierra. Lo más probable es que la eficacia histórica de la Mandragora no esté centrada en sus obras —c|ue muchas veces parecen el resultado de una fabricación en serie, segím algunas recetas láciles de seguir , sino más bien en su actividad algo decaída, pero también vagamente relevante. No hay que perder de vista (¡ue, por esos mismos afios, el propio André Bretón advertía que «lo que en determinado sentido se hace, se parece muy poco a lo que se quiso haceni (1942), esto es, cambiar la vida, lo que no fue posible, y «provocar, desde el punto de vista intelectual y moral, una crisis de conciencia de la especie más general y más grave posible», propósito en que sí tuvo éxito. En Chile, la última de estas tarcas fue asumida a íbndo más bien por otros poetas que por los mieml)ros ortodoxos de la Manr dragara. Gonzalo Rojas y Nicanor Parra se apoyan, entre otros materiales, en las indicaciones del surrealismo internacional, atraídas al país también a través de las interferencias de la Mandragora. Las iluminaciones profanas (y profanadoras) de la escritura de Gonzalo Rojas siguen, en este sentido, ciertas huellas del surrealismo y prolongan también su errática y enloquecedora luz. Por otra parte, el trabajo de Nicanor Parra recupera a partir de su recontextualización desde la II Guerra .Mundial y también como recuperación desde materiales de desecho la herencia más ra-cfical del vanguardismo, dcsconstruyéndola y (des)iniegrándola en una nueva escritura: la antipocsía.A .•VriANUcA ñi |
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