Enigmas de la encrucijada : luz y visión. Recepción y distribución del arte africano

              V
DE [A m
' •
ERY CÁMARA
Antes que nada, quiero expresar mi
agradecimiento a las autoridades que
me han invitado a participar en este
coloquio. La ocasión se me antoja una
celebración parecida a la alegría que
vivieron los Africanos, al reencontrar su
talento y su genio en las diversas mani­festaciones
artísticas que se desarrollaron
en Dakar, al celebrarse el primer Festi­val
Mundial de las Artes Negras en
1966.
El Musée Dynamique albergó en
dicha fecha una exposición organizada
por Iba N'Diaye: Tendencias y confron­taciones,
las Artes Contemporáneas. La
recepción de este evento despertó entre
otros uno de los valores más senegale-ses:
la Téranga, la hospitalidad o dispo­nibilidad,
pero sobre todo generosidad y
probidad absolutas al considerar las
obras maestras del arte africano. En
efecto, el arte es el reflejo más fiel del
alma. Como vía hacia lo esencial, es la
más íntima para abocar al hombre a la
plenitud amorosa. Por esta razón, la
recepción de las obras de arte en nues­tras
sociedades tradicionales gozaba de
un ceremonial simbólicamente aderezado
para su puesta a prueba. Poesía, música
y danza se fundían en un mandato que
pertenecía a aquel momento de comu­nión
con lo invisible. Nada más veraz
que este íntimo temblor y la armoniosa
reacción que surgía de la presencia que
poseen y ejercen las imágenes simbólicas
en los ritos de iniciación o cualquier
otra celebración de la vida. Arte y edu­cación
reforzaban recíprocamente el bie­nestar
de la comunidad.
No tendría inconveniente en dejar
expresarse al pintor, al restaurador y al
museólogo, pero al ser hijo de esta tie­rra,
siempre he sentido la necesidad de
ser yo mismo. Abordar el tema de la
recepción del arte africano dentro de su
contexto o en el exterior nos permite
evaluar el estado de conservación de sus
valores. A propósito y a pesar del males­tar
que la mayoría de los historiadores
Plano de ruta de una compañía aérea que opera en la zona.
. .•• ; . N l l c A
sienten al reconocerlo, debemos recordar
que los genocidios y el colonialismo que
desgraciadamente han trastocado la his­toria
de África, simultáneamente han
determinado varias reacciones nuestras
ante nuestros valores culturales.
La modificación de nuestro espacio
por estas trágicas invasiones, a la que
debemos añadir la influencia forzada de
las religiones extranjeras y ciertas con­tribuciones
de la civilización industrial,
ha tenido grandes repercusiones sobre
nuestra sensibilidad. Constituyen hechos
que han contrariado y perturbado el de­sarrollo
de las artes africanas. Sin
embargo, no sea dicho en vano, nin­guna
de estas manifestaciones llegará a
perder ni el espíritu ni la fuerza de su
excepcionalidad.
Nuestra aspiración a la independencia
revela una etapa de esta historia; la de
la libertad retomada para eligir los
medios más adecuados que aseguren el
mejor destino para nuestras tradiciones
y nuestro patrimonio. Tal privilegio nos
ha responsabilizado, cara a las nuevas
generaciones, de la salvaguarda y del
enriquecimiento de estos valores. Trans­portar
modestamente un poco más,
como en una caravana, la memoria de
aquellos que amamos, legándoles a la
nueva generación la eventual responsa­bilidad;
eso es lo que podemos hacer
todos unidos.
Preservar este patrimonio significa pre­parar
el terreno de su recepción, su dis­tribución
y su apreciación. Calibrar la
capacidad de su información actual y la
iniciativa de los colectivos receptores,
fomenta a la vez, en lugar de un cam­bio,
el progreso fundado sobre lo veraz
y lo específico, haciendo toda agresión
inútil e impotente. En la medida que
podamos desplegar nuestros medios con
mayor eficacia, esta recuperación del
vigor y de la resistencia de nuestro arte
a toda intentona de fantasías especula­tivas
significará una transformación y
una innovación, y su dinámica más
sana. La renovación o la revolución de
la creatividad nos esboza la historia de
la obra artística, del origen de sus cam­bios
y de sus inextinguibles sorpresas.
Esta acción estimula a esgrimir la crí­tica
orientada a la incitación y a la refle­xión
pertrechada de criterios multifor­mes
de percepción de la obra de arte
como propiedad colectiva y no como la
exclusiva de una minoría. Preservar nues­tro
legado cultural, es vitalizarlo en la
conciencia y en el corazón de la gente.
Encontramos referencias tradicionales
que subsisten en el trasfondo colectivo
como temas a divulgar para las nuevas
generaciones. En 1945, refiriéndose al
estado de conservación de nuestro patri­monio
Léopold Sedar Senghor decía:
"La vieja África se muere. Las cos­tumbres
y las lenguas se transforman
con asombrosa rapidez. Sólo queda el
tiempo justo de fotografiar su cara ac­tual,
rostro que aún refleja sus rasgos
eternos. Mañana será demasiado tarde."
Imaginad mi asombro al leer en el
catálogo de la exposición África Hoy:
"Ser africanos no implica el hecho de
pertenecer a ninguna comunidad."
Actualmente, en la sociedad senega-lesa
conviven tradiciones animistas,
musulmanas y cristianas. El mestizaje
cultural que caracteriza nuestra socie­dad,
se ve acelerado cada día por la
mediatización derivada de! desarrollo
económico y tecnológico. Detectar la
huella de su impacto sobre la situación,
la opinión piáblica y las conductas adop­tadas
nos brinda una aproximación más
certera al fenómeno cultural. Bajo esta
condición de sub-desarroUados económi­cos,
podemos, sin pretender generalizar,
imaginar los obstáculos superados por
los responsables africanos para realizar
una revalorización más justa y más
racional de nuestro patrimonio de la
que realizara la etnografía al servicio del
colonialismo, o la trata de esclavos
negros y las materias primas derivadas
de ésta que favorecieron la primera revo­lución
industrial.
Aunque el reloj de la Historia guía
nuestros pasos, situar el origen del arte
contemporáneo africano en el contexto
de las independencias quizá no sea pre­ciso.
Para nosotros, los ancestros son
contemporáneos. Jamás se han ido,
velan por su descendencia. Suspiros,
dirá el poeta; exiliados como nosotros,
no quieren morir. Su arte es un refe­rente
obligado en la historia, aunque a
las enciclopedias de arte universal, no
les convenga, al referirse a sus cualida­des,
justificar el pretexto ambiguo de
Arthur de Gobineau en su libro: Ensa­yo
sobre la ilegalidad de las razas huma­nas,
acerca del "grado superlativo de la
facultad sensual que posee el negro y
sin la cual no hay arte posible". "Pero",
afirmaba también, "le hacía falta la
alianza de la raza blanca para potenciar
sus valores...". La historia no tardó en
demostrar lo contrario. Nuestro arte lo
ha probado, al conservarse como vehícu­lo
de la memoria, la sensibilidad v la
imaginación humana. Ahí radica su ori­ginalidad.
Fue su ritmo y su encanto, su indó­mito
poder de fascinación y su fuerza
clásica, con los que el arte negro inició
el asombro de artistas occidentales con
una nueva estética de un frescor descon­certante
frente a las sistematizaciones
automáticas de las academias y de una
claridad que sirvió como hechizo reden­tor
para el arte y los artistas presos de
una u otra manera del positivismo, y
posteriormente por el materialismo. Este
encanto turbador, aunque frecuente­mente
tergiversado por ciertas recetas
aisladas e inadaptadas, en vez de una
inspiración espiritual, permanece como
un extraño objeto curioso para los des­pistados.
Mirad lo que dice Michel Lei-ris
del cubismo:
"... el apoyo que estas obras podían
aportar a los artistas europeos en biis-queda
de nuevas técnicas. Fauvistas
como Vlaminck y Derain (es de hecho
a Picasso a quien Vlaminck atribuye el
auténtico descubrimiento del cubismo),
anhelosos de retornar a los orígenes
miraban con simpatía las obras, popu­lares
o primitivas, que se alejaban de
los ideales grecorromanos vigentes desde
el Renacimiento y que aparentemente
creadas con pleno candor se mostraban
como ejemplos de un arte desprovisto
de sofislicación."
Lamentamos hoy el hecho de que los
más bellos ejemplos de estas obras se
encuentren en museos y en colecciones
lejos de nosotros. La precariedad de la
información sobre los conocimientos acu­mulados
en ellas condenan a las pocas
piezas que han sobrevivido a la icono-clastia
de los invasores a ser las presas
acosadas de una rapiña ilícita, de una
especulación comercial ilimitada o de
una irrespetuosa imitación que envilece
el aspecto de los aeropuertos o de las
galerías para turistas en África y en el
mundo en general. Podríamos creer que
estamos en plena efervescencia de descu­brimientos,
cuando las obras maestras
en oro autóctonas de los creadores ori­ginales,
fueron fundidas en lingotes para
alimentar el mercantilismo. El precio sus­tituye
cualquier otro valor y se hace
poder económico y político. La obra se
etiqueta y se distribuye en los mercados
y puntos comerciales. Los santuarios de
la profanación y sus sacerdotes encuen­tran
con el mismo vigor estratégico apli­cado
a todas las relaciones internaciona­les
un precio para todo. Todo esto
representa una incomodidad para nos­otros
africanos. Me imagino que es
como una incomodidad pareja a la que
sufre la mayoría de nuestras obras maes-
Alpha Sow (Senegal, 1945).
A'i'A^i '^ A
tras condenadas al olvido en cajas, en
depósitos inadecuados, en museos ates­tados
de objetos o en oficinas. La ausen­cia
del arte africano en los programas
de formación escolar se refleja asimismo
en la ineficacia de los modelos docentes
empleados para su enseñanza. La histo­ria
clínica o el diagnóstico de estas
obras analizadas en femenino o en mas­culino,
lo orgánico o lo inorgánico, lo
tangible y lo intangible, nos demuestran
cuanto nos queda por hacer para asegu­rar
su conservación y liberar la eficacia
que contienen.
En el prefacio del libro del Museo de
Dakar, André Malraux dice que no
sabríamos encontrar ese estado de gra­cia,
que hacía nacer de las manos y de
los ojos del artista tradicional, las for­mas
y los colores de lo invisible. Nues­tra
búsqueda, lejos de imitar a los ances­tros,
se explícita en la siguiente cita de
Senghor en el mismo libro:
"Nos es dado aún, contemplando
hasta la alucinación las obras maestras
del arte africano en el Museo de Dakar,
reencontrar no sólo las formas y los
colores de los viejos artistas, sino su
estilo que mana de las propias fuentes
de la Negritud. Puesto que éstas no
están mermadas, nos basta con realizar
un retomo interior, sumimos en las pro­fundidades
de nuestra alma, hasta llegar
al lugar donde fluye el rio subterráneo
bajo las arenas, para que la visión se
manifieste, y que el ritmo del Reino de
la Infancia empiece a tocar. Es el con­sejo
que le hemos dado a nuestros artis­tas
jóvenes. "Visitad asiduamente nues­tro
Museo", les he dicho, "Mirad esas
formas violentas y puras hasta que os
penetren obsesivamente... Es esta la pers­pectiva
con que hemos formado el pro­yecto
de edificar en la cornisa oeste de
Dakar, frente al Océano Atlántico, un
museo moderno de arte negro-africano
donde encontrarán cabida las más de
26.000 piezas que actualmente siguen
embaladas."
La museografia en esta parte del
mundo es mucho menos elocuente que
el maestro de la palabra. Lamentamos
que el museo moderno se haya anquilo­sado
en un estado de proyecto. Las
colecciones del patrimonio cultural con­temporáneo
también comparten las mis­mas
condiciones de conservación. El fra­caso,
o el aborto de este género de
inversiones, aún tratándose del caso de
la formación de un personal destinado
a la conservación de bienes culturales
muebles e inmuebles o de su transmi­sión,
se acerca a la imagen convulsa del
presente que resume e ilustra la mayoría
de los artículos de la Anthologie des
Arts Plastiques Contemporains au Séné-gal.
Además, ciertas contradicciones sona­das
en la política cultural que contextua-liza
el ambiente artístico senegalés son
ampliamente debatidas en dos artículos
del catálogo de la exposición: África
explores: 20 th Century A frican Art,
organizado por el Center for African
Art and the Nev^- Museum of Contem-porary
Art de Nueva York; The Offícial
History, de Susan Vogel, y Negritude:
Between Mask and Flag, Senegalese Cul­tural
Ideology and the 'Ecole de
Dakar'. Más adelante me gustaría regre­sar
a estos artículos.
En lo que respecta al Musée Dynami-que
donde nuestro arte contemporáneo
se encuentra con las joyas del arte del
siglo XX como letras de crédito de cir­cuito
internacional, la extraña función
que actualmente lo desvía, reduce el
espacio simbólicamente preparado para
provocar procesos de familiarización, fre­cuentación,
adaptación y la trascenden­cia
que nosotros queremos para nuestro
arte antiguo o contemporáneo. Este
monumento espera que su estilo y su
función sean restauradas. No ha sido
adaptado a nuestras necesidades, de ahí
el silencio que lo ha sumido en las pre­sentes
circunstancias. El estudio de la
reacción del pueblo senegalés frente a
las obras de arte queda por realizar
para llegar a un mejor acondiciona­miento
museográfico de nuestro patrimo­nio.
La falta de personal competente en el
ámbito de la conservación, la restaura­ción
de los bienes culturales y la museo-logia
hace más difícil la situación para
las colecciones estatales y privadas. Aqui
tenemos imágenes que explican la ausen­cia
de una costumbre de investigación
sobre el estado de conservación de nues­tro
arte y nuestra estética en colegios y
universidades. No hay museos naciona­les
o regionales que alberguen exposicio­nes
permanentes o temporales de las
obras maestras de nuestros ancestros.
Las escasas referencias bibliográficas
publicadas por africanos para salvaguar­dar
la riqueza de las tradiciones perpe-tuables
mediante las cuales se transmitía
el arte de generación en generación, estu­dios
monográficos con ilustraciones de
la obra-vida de los artistas que atravie­san
singularmente nuestra historia, hace
que éstos sean menos conocidos en su
tierra que en otros lugares.
Las exposiciones organizadas por el
Estado, los artistas y los galerístas pri­vados,
aunque sorprendentemente cubier­tas
por la prensa, y evitando que se nos
encajone en la tipificación, pasan ante la
indiferencia de los críticos y del público.
Los críticos reunidos por las exposicio­nes
itinerantes organizadas por el
Estado en el extranjero sólo nos llegan
a través del tamiz del sensacionalismo
de un comunicado de prensa. En el exte­rior,
se distribuye en forma de libros de
historia del arte, catálogos y exposicio­nes,
una crítica acida contra la política
cultural y las artes contemporáneas afri­canas.
Para André Magnin, comisario de la
exposición itinerante África Hoy, sus
aventuras concluyen con este retrato del
continente que nos presenta en la actua­lidad:
"... Cuando los políticos se lamentan
con todo lujo de detalles de la pérdida
de la identidad africana, debido a la
opresión colonial y neo-colonial, hay
una carencia de iniciativas y de dinero
para establecer colecciones permanen­tes."
Susan Vogel, comisaria de la exposi­ción
África Explores: 20th Century Afri­can
Art y directora del Center For Afri­can
Art de Nueva York que la albergó,
afirma:
"Un problema grave (aunque en
menor grado para los artistas y los fun­cionarios)
es la ausencia de una crítica
seria. Los artistas en África están limi­tados
por una falta de perspectiva en su
trabajo. Apenas ven obras realizadas
por artistas fuera de su entorno. La
estructura oficial es una estructura
monolítica de la cual uno no se puede
liberar, y cuyo apoyo es indiscriminado,
contando con una recepción crítica en
la prensa que se ciega en la adulación.
A la vez, las únicas opiniones disponi­bles
para los artistas les vienen de ami­gos
y profesores, y de asociaciones de
artistas donde la critica está limitada
por la política y la intimidad. El aisla­miento,
el estancamiento y la complacen­cia
son los problemas más graves que
afectan al Arte Internacional Africano."
Tomando la opinión de estos dos
especialistas encargados de contextuali-zar
colecciones de Arte Africano, pode­mos
imaginar sin problema como se
orienta ideológicamente al público ex­tranjero
hacia el conocimiento de nues­tro
arte, nuestros artistas y nuestras polí­ticas
culturales. Semejantes catálogos se
convierten progresivamente en libros
cada vez más importantes, por la selec­ción
cuidadosa del autor y de la edi­ción,
que a veces superan la exposición.
Son sacralizadas por expertos, especia-
listas y grandes intelectuales (afortuna­damente
llegan a colarse entre ellos algu­nas
sensibilidades finas), para el colec­cionista
y el especialista. La fabricación
de gafas para anteojos para ojos profa­nos
abunda en los supermercados y las
librerías.
El impacto de las ausencias y caren­cias
observadas como interferencias en
el desarrollo de la educación estética de
artistas, estudiantes y público, se mani­fiesta
por la falta de constancia de una
crítica institucionalizada y organizada
que comprende varios criterios multifor­mes
de aproximación a la obra negro-africana
y la estética que le da sustan­cia.
Esta laguna permite las siguientes
afirmaciones occidentales sobre el pano­rama
del Arte Africano de hoy:
"... Exceptuando raros ejemplos, allí
no encontramos ni museos, ni coleccio­nes,
ni galerías ni crítica de arte...".
"... Fue necesario la llegada de los Euro­peos
para que la pintura adquiriera la
presencia que le faltaba". "Busqué el
arte y a los artistas. Esta exploración
no fue de muy buen agüero. Tuve que
constatar hasta que punto el arte (o no
sería la magia acaso?), había sido arran­cado
de la posición tan central y exis-tencial
que antaño ocupaba en la vida
del hombre africano. Algunos intenta­ron
mantener mis expectativas. En
vano... Pues aún en los medios más
sofisticados, el arte se mostró en el
mejor de los casos como una coartada
para enmascarar la pérdida de la perso­nalidad
étnica, la ignorancia cultural o
la indiferencia. Escaseaba no sólo la
estima sino el respeto por el arte".
"Esto esconde también, por muy para­dójico
que parezca, un peligro implícito.
El principal cliente del arte nuevo del
Tercer Mundo continúa siendo el Pri­mer
Mundo, y esto data de la época de
la descolonización. A la época en que
la libertad de movimientos no tenía
fronteras. Son los viajeros europeos, nor­teamericanos
y japoneses, o los extran­jeros
con contratos temporales, y que a
lo sumo sólo hacen una corta estancia,
quienes determinan el mercado artístico
de África. Una serie de factores como
la falta de cultura y la indigencia, la
ausencia de una amplia clase burguesa
media educada y la tendencia de la
gente culta a imitar modelos europeos y
a organizar su consumo en tomo de los
bienes de la sociedad industrial (sobre
todo los automóviles, los aparatos elec­trónicos,
la ropa de deporte y lujosos
muebles tapizados), han llevado a los
países en desarrollo a despreciar su pro­pio
arte. Dado que la mayoría de la
población continua viviendo como
antes, en las zonas rurales, no tiene el
menor contacto con el arte concebido
en las ciudades. Sólo un grupo muy
reducido de la élite africana se dedica al
Moustapba Dimé (Senegal, 1952).
''it •""^*^-.,
.••\ í' A -^' í' A
coleccionismo. Para la mayoría de los
africanos, el arte es aún una cosa apa­rentemente
inútil, puesto que ha perdido
sus antiguos poderes mágicos. Por ello,
el arte está reservado, sin celos y sin res­quemores
a los extranjeros...". "El Kuns-teverein
de Oldenburg se atreve a exhi­bir
arte senegalés".
Afirmaciones parecidas sobre la clien­tela
se podían ya leer en el libro de
Marshall Ward Mount: African Art, the
years since 1920, publicado en la Univer-sity
Press, de Indiana, Bloomington y
Londres, en 1973.
Esta ráfaga de citas proviene de los
distintos autores del catálogo de la expo­sición
África Hoy, organizada a partir
de París con las obras de la Contempo-rary
African Art CoUection y en colabo­ración
con el Centro Atlántico de Arte
Moderno, con itinerario en Las Palmas,
México y Dios sabe donde más. Aun­que
su selección pueda parecer arbitra­ria
con respecto al altruismo de los
organizadores, sólo quiere descargar el
mismo prodigio que rompe el silencio
castrante de los tabiíes ejercidos contra
la creación artística africana y también
lo disuelve la ridiculización de los artis­tas
que participan en este tipo de expo­siciones.
Estas opiniones se leen en fran­cés,
en español, en inglés, en casi todos
los idiomas europeos y en general en
todo el mundo desde hace mucho
tiempo con el único propósito de favo­recer
la negación y la explotación del
Otro. El silencio de las autoridades afri­canas,
¿es una señal de tolerancia, de
indiferencia o falta de información sobre
el tema? Propongo la pregunta porque
en los catálogos de exposiciones organi­zadas
por el Estado, a veces uno
encuentra los nombres y los increíbles
discursos de aquellos que las denigran
en otros contextos. Aún peor, en casos
lamentables, estas posturas y discursos
denigrantes son adoptados por funciona­rios
autóctonos que se desmarcan y
meten goles en su propia portería. Esto
enquista el espíritu deportivo que el
Arte requiere. Con respecto al FESTAC
1977 Gunter Péus decía:
"En el contexto de esta exposición
pan-africana, donde los artistas fueron
elegidos por los representantes oficiales
de gobiernos fundamentalmente dictato­riales,
ha prevalecido un arte comisio­nado
exclusivamente para la gloria de
los poderosos, llegando al kitsch mar­cial."
¿Se puede generalizar tan fácilmente?
Nos damos cuenta que la ignorancia
acumulada sobre los descubrimientos
antropológicos, la etnohistoria y la
arqueología realizadas en Senegal hace
que muchos escritores desinformados
aseveren imprudentemente que las artes
plásticas no gozan de tradición en el
país. Consideramos justamente para
reflexionar sobre el problema, el exce­lente
artículo de Ibrahima Baba Kaké:
Cultura Africana, identidad cultural, de­sarrollo,
diálogo de culturas, que apare­ció
en la revista Ethiopiques. El histo­riador
nos recuerda que:
"... Las pinturas rupestres de Tassili
en el Sahara, y las del desierto de Kala-hari
nos aportan testimonios de un arte
pictórico separado de la arquitectura
donde la pintura se puede considerar un
arte en sí mismo. Las artes de la comu­nicación
han gozado de una estima
paralela en las sociedades africanas. Por
ende, muchas ceremonias rituales y
muchos encuentros populares integran
un elemento del teatro y de la comuni­cación
donde se incluye frecuentemente
danzas y la música en procesiones ritua­les
y cantos poéticos, constituyendo una
totalidad dinámica que deriva su signi­ficado
del carácter ritual del evento. Si
examinamos el ámbito religioso no pode­mos
sino constatar que África es la tie­rra
predilecta del animismo..."
Con la siguiente referencia, el historia­dor
concluye su análisis de la situa­ción
imperante en las artes del África
actual:
"... La cultura negro-africana no es el
pretendido sincretismo que idea y apoya
los mass-media de países occidentales o
los nuevos estados africanos."
Partiendo de una visión critica y obje­tiva
de la realidad actual africana,
añade a continuación:
"... No carece de importancia precisar
la estructura social contemporánea de
África y averiguar si encierra elementos
de una renovación válida..."
Tras haber demostrado en un análisis
riguroso la persistencia de una mentali­dad
colonial notablemente infiltrada y
resuelta a pervertir el curso de las artes
con la ayuda de ciertos funcionarios que
han sustituido a los jefes tradicionales,
afirma:
"... El Africano piensa que la domi­nación
política y económica no implica
necesariamente la destrucción de los
valores culturales del otro. El Occidente,
con su conquista universalista, no se­para
conquista territorial de invasión cul­tural..."
Desde el siglo XI los musulmanes nos
han dejado este mismo recuerdo que
muchos africanos creen genético mien­tras
que es sólo histórico. Este descono­cimiento
relativo, frente al ensañamiento
del Imperio Internacional del beneficio
y sus maniobras lucrativas, y sobre todo
a la cooperación real demuestran por
tanto que lo inadecuado de los métodos
aplicados en la inversión cultural, la in­adaptación
de las instituciones museográ-ficas,
junto al notorio divorcio entre cul­tura
y educación, no permiten que el
arte africano goce de mejor recepción
en su propia tierta y en otras partes. Al
contrario, el vacío creciente creado por
la falta de la descolonización de la ima­ginación
da paso a nuevos bombardeos
de estereotipos, nuevas tentaciones que
nos sobrecogen indefensos.
En su artículo. La creación negro-africana
bajo tutelaje superior, Mama-dou
Traoré Diop, clama a favor de la
puesta en marcha de respuestas acordes
a las exigencias de la creación cultural,
pues, "... un nuevo modelo de relacio­nes
más limitantes tiende a imponerse
dramáticamente, en el sentido de una
desviación de la creación y de los crea­dores,
persiguiendo únicamente los inte­reses
de una política hegemónica de pre­sencia
e influencia...". Las exposiciones
internacionales, más cuidadas por ciertas
personas que otras, son cada vez más
preferidas por los gobiernos que las
nacionales. Dentro de un marco de
cooperación, es más eficaz para el de­sarrollo
de intercambios culturales. Pero
démonos cuenta que en verdad, sólo
conociendo nuestros propios valores nos
haremos conocer por los demás y esta
conciencia nos brinda el mejor conoci­miento
del otro.
Nuestros artistas, ignorados por la cri­tica
en su mayoría pero censados por
una geopolítica que pretende establecer
una estandarización cultural auto-pro­gramada,
se ven cercados y dañados en
su evolución por hábiles comerciantes
que quisieran limitarlos a aquellas fór­mulas
que han garantizado su éxito y
las pretensiones hegemónicas ya mencio­nadas.
Las condiciones penosas que mar­ginan
a estos artistas en la bohemia y el
exotismo, los arrastran asimismo a la
extraversión de sus valores culturales.
Privados de estatus y de medios, su
abandono o su integración equívoca faci­lita
la alienación de sus facultades sen­sibles,
y les abre las puertas a las críti­cas
de los catálogos ya mencionados.
Asediados por la rociada enorme de ilu­siones
prefabricadas para ellos, de este­reotipos
ajenos a nuestra realidad, y que
se exportan o se importan como mode­los,
favorecen más allá de una aprecia­ción
meramente estética, la asimilación
de las ideologías figurativas implícitas:
Superman, Batman, Badpainting, y tam­bién
acerca de la violencia y del poder.
Estas doctrinas iconográficas aseguran
la decoración de nuestros espacios. En
nuestro hogar las obras producto de
nuestra imaginación que embellecen el
habitat son sustituidas por reproduccio­nes
de cromolitografías, de posters, des­nudos,
plástico, estrellas extranjeras de
la música, del cine y del deporte; calen­darios
y asociaciones superkitsch. Para
una alternativa de historia de arte, la
norteamericana Susan Vogel nos co­menta:
"... Una historia del arte mucho más
útil se podría estructurar en torno a las
dos grandes ideologías que acabamos de
discutir (la Autenticidad y la Negritud).
La primera reivindica el derecho de los
Africanos a hacer el tipo de arte que
les plazca, incluyendo las obras que
semejan el arte europeo, y la idea que
su arte debe ser aceptado como "afri­cano".
La segunda, bien definida por
Senghor como Negritud, sostiene que
los artistas deberían rechazar las influen­cias
y los materiales extranjeros y empa­parse
en su propia Africanidadi'
Después de apuntar que nos es difícil
encontrar material y espacio apropiado
para crear en África, y subrayando con
sorpresa el hecho de que una encuesta
revela que ningún artista africano está
suscrito a Art Forum, tenemos aquí,
según ella, las razones que explican por
qué los mejores "artistas internaciona­les"
prefieren vivir en el extranjero y
especialmente en el Primer Mundo, por­que
es la mejor y quizá la única vía de
salvación recomendable para su carrera.
Además, la afro-americana Ima Ebong,
adjunta de Susan Vogel que vi de
nuevo en Dakar en junio de 1990 ase­gura:
"... Y la Negritud se convirtió en el
discurso nacional que decidió qué gru­pos
y qué individuos en el mundo de
las artes formaban parte de la corriente
principal y los que eran marginales..."
Más adelante, tras haber mencionado
las deplorables fugas de los artistas del
Village des Arts (Pueblo de los Artis­tas),
la desfiguración del Museo diná­mico
y la condena de sus archivos a ser
depositados lejos de la ciudad, ella con­fronta
la Escuela de Dakar y el Labo­ratorio
AGIT-ART con las supuestas
manipulaciones ideológicas de la política
cultural después de la independencia. Se
le atribuye el idealismo a Senghor, pero
tras su pérdida, los artistas se ven mal- Serge Heleaon (Martinica). Carta de Identidad. 1990.
ATI.A
tratados por el pragmatismo de Abdou
Diouf. Prefiero leerles lo que ella dice
para evitar confusiones:
"... Sin embargo, la Negritud era limi­tada
como estética en muchos casos, no
solamente por su evaluación de las for­mas
del arte africano ancestral sino por
la caracterización abstracta de los valo­res
que imaginaba como intrínsecamente
africanos, como la intuición, la emoti­vidad,
el ritmo y la fuerza vital. Estos
valores debían realizarse siguiendo una
agenda específica y formalista concebida
para contemplar la dimensión metafísica
que se les atribuía. La Negritud parecía
también servir como prueba indicadora,
evaluando la capacidad de toda manifes­tación
artística de satisfacer los requisi­tos
de Senghor para una cultura nacio­nal.
Es así como Senghor de hecho
limitó las opciones estéticas de la
Escuela de Dakar a una zona formal e
ideológica estrictamente parcelada."
Continúa de la misma manera:
"... La ida de Senghor como Presi­dente
en 1980 demostró que la posición
favorable que él le había concedido a
los artistas era en realidad frágil. La
imagen y las identidades que los artistas
habían creado en apoyo de la política
nacional cultural eran ahora interpreta­dos
como símbolos superfluos que ya
no se podían apoyar bajo el nuevo espí­ritu
de pragmatismo económico y polí­tico,
y que eran irreconcihables ideoló­gicamente
con la realidad de la vida des­pués
de Senghor, De hecho, parece que
hacia los 80, la importancia histórica
del trabajo de la Escuela de Dakar
estaba agotada..."
Segiin ella, ninguno de nuestros dos
presidentes llega a resolver la crisis de
los artistas, AGIT-ART lo hace mejor.
Between Flag and Mask (Entre Máscara
y Bandera), obra de Issa Samb, es la
prueba. La interpretación iconográfica
que concibe esta persona de la bandera
y de la máscara colgando de un árbol y
mecidos por el viento reflejan que:
"... De cierta manera estos objetos
son un grupo de ideas que sirven de
referencia al arte contemporáneo de
Senegal... Esta agrupación es un para­digma
que conviene mucho al caso de
Senegal."
Frente a tal rigidez de espíritu, creo
que el menor esfuerzo por parte de
estos autores le causa un mal enorme a
África y al mundo entero. Son hechos
similares que nos obhgan a recomendar
a las autoridades que colaboran con las
instituciones paciencia y prudencia. Es
más importante hacer las cosas bien que
hacerlas sin pensar en sus posibles con­secuencias,
implicaciones y trascenden­cia.
Las referencias citadas son el pro­ducto
de una mentalidad superficial que
se deleita más con la cantidad que con
la calidad. Para ella, el número de expo­siciones
y la publicidad es un valor de
importancia curricular superior al de la
inversión en la formación de personal
para la conservación y la transmisión
del patrimonio artístico cultural. Aun­que
existe cierto margen de desacuerdo
entre las dos americanas, uno percibe el
sarcasmo y el absurdo de estos discur­sos
que recorren el mundo como si
fuera nuestra historia real a falta de
algo mejor. ¿Acaso no es hora ya de
leer la historia del arte contemporáneo
senegalés de la pluma de un compa­triota?
¿La falta de medios materiales
puede llegar a cegar nuestro espíritu?
Todas las especulaciones y experimenta­ciones
insensatas que provienen de una
mala información o de una mala inten­ción
se pueden negar, en mi opinión
por nuestra voluntad de combatir la
ignorancia y dominar esta pasión agre­siva
que vislumbra la destrucción. To­dos
juntos podemos sustituirla por la
creación.
Estos catálogos están destinados a
hacer creer que los africanos pisan
sobre un terreno minado por sí mismos.
Al igual que la televisión, una media
ejemplar que día a día sustituye al
narrador tradicional, estas exposiciones-trampas,
enmascaradas bajo la imparcia­lidad,
con un aura de idolatría, de filan­tropía
y de paternalismo, son muy efi­caces
a la hora de engañar a los menos
prevenidos. No hay persona en el
mundo que haya escrito sobre el arte
africano con tanta originalidad y rigor
como Léopold Sedar Senghor. Esto,
Issa Samba, siempre lo ha reconocido.
Su prosa, y sobre todo su poesía, su
visión y su sensibilidad han emancipado,
indisociable la una de la otra, formas y
colores en una claridad señera, una
transparente opacidad que sólo la agita­ción
sin causa ignora. Como hombre
político, la Historia le sitúa entre aque­llos
que reivindican y refuerzan nuestra
cultura con intuición e inteligencia; con
una lucidez inherente al bienestar de
nuestras facultades mentales y espiritua­les.
Creo que los autores y sus informa­dores
no han leído a Senghor debido a
una ceguera intelectual que los despista.
La publicidad de su mercado se
matiza en las palabras de Jean Pigozzi,
coleccionista y promotor como él hace
ver, de artistas con nombres extranjeros
e ignorantes de los valores occidentales
del arte, financiador del SAFARL
ÁFRICA HOY, dice:
"... Espero que ÁFRICA HOY os
proporcione tanto placer y tanto dis­frute
como a mí. Poned atención! Colec­cionar
arte africano contemporáneo
puede convertirse en una pasión y
requiere mucho tiempo, pero es mucho
más barato que coleccionar Van Gogh
y Cy Twombly (Y no olvidando la con­clusión)...
P.D. Esperemos sinceramente
que André Magnin no sea devorado
por un león. Eso comprometería seria­mente
el desarrollo de esta apasionante
colección!..."
Como pueden ver, esta estrategia no
es muy distinta a la de Marketing, del
contrabando con las pieles de animales,
marfil o ébano, o el lavado de cerebro.
Estos agentes de una nueva moda que
hacen del eclecticismo el menú exótico
del mercado, se creen Cristóbal Colón.
Afligidos por una amnesia mental, los
adoradores del "pensamiento salvaje",
provocando entre ellos y en otros agu­jeros
negros de la memoria cubiertos
por una extraña inocencia, creen obse­sivamente
que ver, es vivir la ilusión.
Les es difícil distinguir entre lo que es
África, y lo que es el sobreañadido de
su voracidad. La observación vale para
el mundo entero.
Su mercado ha hecho y producido a
partir de la colección del arte del
pasado curiosidades rentables para com­placer
las peticiones de la excentricidad.
Esta misma situación amenaza al arte
del presente. Artistas y artesanos en
todas partes han sido las víctimas volun­tarias
o involuntarias de la trampa de la
producción mecanizada o industrial. Su
arte significa menos un grupo de valores
estéticos ordenados que una rentabilidad
monetaria o ideológica. El caso citado
de Van Gogh es el ejemplo que revela
el poder del mercado sobre la razón y
sobre el arte.
La combinación de lo comercial y de
lo sensible exige prudencia y modera­ción,
pero sobre todo, una reflexión
sobre las consecuencias lamentables de
proyectos como el pueblo artesanal para
turistas y también sobre la auténtica
cooperación que todos deseamos. Esto
significa llegar a una unión de nuestros
esfuerzos dentro de un equilibrio libera­dor
y generador de energía humana.
Actualmente, en nombre de un con­cepto
desviado y viciado vemos un aba­nico
proliferando proyectos de estanda­rización
cultural que se presenta por
doquier como globalismo, pos-modernis­mo,
internacionalismo. Se intenta impo­ner
al grupo de países dependientes los
sub-productos de esta cultura de la
estandarización cuyo nombre verdadero
es la alienación. Aunque se pretenda
variar el menú para incrementar el lucro
y la dominación, debemos recordar que
las cicatrices hechas por los totalitaris­mos
y las confusiones que sacuden las
Sociedades capitalistas, cuestionan y
ponen en duda la situación actual. Este
impasse cuya salida no deja de ser el
secreto de una concienciación no ha
sido despejado (en el sentido de la
correspondencia efectiva entre un pro­blema
y su solución más eficaz y opera­tiva
cara a la realidad vivida), por solu­ciones
liberadoras por parte de las ideo­logías
dominantes, porque la ideología,
en concreto, no puede ser la fuente del
arte. Al contrario, bienaventurados los
que se salvan de su trivialidad, la dema­gogia
y la arbitrariedad que tienden a
entronizar la provocación como estan­darte,
enquistando cualquier tentativa de
originalidad.
Sin embargo, con todo, obstáculo y
paradoja incluido, que son interferencias
a superar, nadie puede negar los esfuer­zos
del Estado. Gracias a su perseveran­cia
en resolver estos problemas, nos ase­gura,
con arreglo a sus medios, una for­mación.
Esta Bienal, este coloquio, son
obras ejemplares que todos desearíamos
ver con mayor frecuencia. Lo demás, es
responsabilidad nuestra cultivarlo y apor­tarlo,
pues hay que reconocerlo, el
Estado tiene límites y limitaciones que
la voluntad y la iniciativa de una comu­nidad
pueden explorar con interés y en
una colaboración mutua, sublimarlas
para mayor felicidad de la sociedad.
Los artistas son voluntarios de esta
comunidad que ofrecen la participación
y la recepción de la comunión de su
arte. La iniciativa privada tiene aquí un
ejemplo que apoyar y que definir con
justicia.
Lo que pretende esta contribución
como invitación a la revisión reflexiva
sobre el tema de la recepción y la dis­tribución
del arte africano, lejos de plan­tearse
como conclusión o definición
determinista, es precisamente: la reacti­vación
del estudio y la conservación de
nuestras culturas, de nuestra historia y
de nuestro arte en un momento de
transformación y de reestructuración
mundial y es para nosotros más que un
instrumento de conocimiento. Símbolo
de nuestra identidad, es un recurso del
saber y de confianza en nuestra propia
complejidad, en nuestra riqueza cultural,
que es, entre otras prioridades centrales,
una sucesión dura pero dinámica de
mezclas, choques e integración; pero
sobre todo una sucesión de actos de fe. Ousmane Sow (SenegaJ, lyjsj.
\ . . :%
\
Es también interesante anotar que a
pesar de la falta de contacto directo y
frecuente que desearíamos con la obra
de los artistas que nos han precedido y
el acceso a las reflexiones teóricas sobre
la estética, el arte contemporáneo de
África, dentro de su unidad como den­tro
de su diversidad muestra ciertas
características peculiares que se pueden
detectar para conocer con alegría su can­dor
y su estética.
Nuestras tradiciones, acciones y reac­ciones
amalgamadas a la sabiduría acu­mulada
de la humanidad, son los prime­ros
factores de este resultado, que sin la
sensibilidad artística, la intuición y el
poder emotivo necesario frente a estos
sujetos-objetos que siguen colmando la
ausencia de sus autores y perpetúan su
presencia entre los vivos, no existiría.
Nuestro homenaje se renovará constan­temente
ante los sabios autores de esta
herencia cuya lista toma cuerpo.
En este sentido, cómo nos gustaría
tener la opinión de los artistas plásticos
que han experimentado una práctica y
una pedagogía considerable a la hora de
transmitir nuestros valores estéticos.
Poder encontrarla ilustrada en los libros,
en periódicos, revistas, en medios audio­visuales
naturalmente accesibles a todos
los hogares. ¿Y qué decir de la opinión
de los otros intelectuales, la de la socie­dad
entera?
Constatemos que nuestra música,
nuestras danzas, nuestras Uteraturas y
también la oraUtentum, tienen im vigor
que mantienen el uso de la lengua, y su
difusión mediatizada de diversas mane­ras
en el hogar senegalés. ¿Por qué care­cen
las artes plásticas de este privilegio
como espacio de su difusión? ¿Podemos
obviar la manifestación de nuestros valo­res
actuales?
André Magnin, colaborador del Cen­tre
Georges Pompidou, dice con res­pecto
a su selección:
"... Se encuentran a centenares de
creadores que viven y trabajan un poco
por toda África; seria absurdo, con la
selección de quince artistas, dar una
idea del arte de un continente, con una
historia tan compleja, una imagen defi­nitiva,
exhaustiva. No sé si son los mejo­res
artistas. No sé lo que quiere dedr la
palabra mejor cuando la aplicamos a
un artista. Esta selección es el resultado
de un compromiso y de una inteligen­cia;
por supuesto que he confiado en
mi memoria occidental, pero he inten­tado
olvidar su espejo en una Europa
cegada por la alucinación sagrada que
domina, por otra parte, su arte ence­rrado
en el narcisismo..."
Que discierna la disonancia entre las
obras y las funciones que les atribuye
para evitar la utopía de olvidar su
espejo. Olvidar es una manera de repri­mirse,
y de recordar también, y esto no
debe escapársele a los nuevos Africanis­tas
en busca de nuevas ciencias sociales.
Que tengan en cuenta lo que nos
explica Paul Eluard: "... los artistas nos
dan nuevos ojos, los críticos de arte nue­vas
gafas."
África es más que una visión, su con­temporaneidad
sobrepasa la prometida
visibiUdad de las lentillas de la expedi­ción
que se cree reflejada como un espe­jismo,
como un objeto o una mercancía
más. Meditemos esto, aliviado de la
objetividad cartesiana o el esquema hege-liano
donde África no tenía cabida.
Creo que, para el provecho inalienable
de todos, una mejor recepción y una
mejor distribución en su tierra conver-tÍTÍa
al arte africano en símbolo (tel reco­nocimiento
de la expansión forjado por
toda la sociedad. Es esto lo que posibi-
Utaría una mejor colaboración entre los
artistas- y el mundo como deseaba
Rabindranath Tagore, el sabio hindú:
"... hacia un futuro tan distinto del
pasado como lo es el árbol de la semi­lla."
Como Mandinga que ha recorrido la
verde Casamance, os puedo asegurar
que la suculencia de una fruta madura
viene del hecho de que el árbol ha sido
plantado en el suelo más fértil con los
mejores cuidados. El arte, al ser la tie­rra
más fértil de toda África, no puede
concebir la creación artística como sub-desarroUada
o periférica. Este presente,
inamovible gracias a Dios, hagámoslo
nuestra presencia, pues:
"... Admirar el arte negro mal, es
arriesgar a no recoger fruto alguno."
Estancarse en las apariencias superñ-ciales
del arte suprime la calidad del diá­logo
auténtico que podamos forjar con
su riqueza. Escuchemos el consejo de
Léopold Sedar Senghor que aparece en
su articulo La estética Negro-Africana.
Su generosidad, como una savia
nueva, rebrota, aislando y desplazando
los parásitos que invaden el árbol. Nues­tro
arte no es otra cosa sino la expre­sión
de una espiritualidad intrínseca­mente
africana. Impregnado de su
pasado, que es la obra propia, un ansia
emancipadora lo reactualiza y lo puri­fica
a la vez. Lo transforma y lo con­vierte
en una respuesta infinita parecida
a la que defendía Amadou Mampoté
Ba:
"... Llevar a África a su máxima
expansión, por la via de la suavidad,
los buenos modales, el respeto a las
ideas del prójimo, lo que no excluye ni
la firmeza ni la constancia, la perseve­rancia
en nuestras propias ideas y la
persecución implacable de su realiza­ción.
Tal es la vocación de los africanos
del siglo XX."
No podemos hacer de esta riqueza
ancestral y de su misterio, el entreteni­miento
de los aficionados al exotismo.
Su magia no es importable. Queremos
este patrimonio libre de fórmulas y cli­sés
que lleva a la mediocridad, lo con­venido
y lo banal; a la reiteración y al
folclorismo a ultranza. ¿Cómo puede im
comisario afirmar que el arte en África
no tiene nada que ver con una historia
progresiva, hecha de la sucesión de pro­blemas
creados y luego resueltos, según
él, cuando se habla de arte contemporá­neo
occidental porque los artistas creen
en la dimensión abierta por Picasso y
Duchamp? El arte nuestro, data de
antes de la prehistoria, y su práctica
jamás se ha parado a dilucidar falsos
problemas; sólo recoge lo que nos com­pleta
y lo que nos da confianza en la
vida.
Nuestras obras han negado lo impo­sible
y le han dado forma. Franciné
N'Diaye lo ha subrayado: "... el patri­monio
africano es recuperado por un
lenguaje pictórico universal que genera
una expresión poderosamente perso­nal..."
También, Iba N'Diaye afirma:
"... Los artistas de la África nueva ayu­darán
a sus compatriotas a salir del
gueto cultural donde ciertas personas
quisieran encerrarlos más o menos cons­cientemente".
El poeta Joe Bousquet se
solidariza con esta postura:
"... el alma brilla naturalmente con la
generosidad que ha sabido distinguir.
Soy impotente; el hombre es grotesco
en la medida que tiene miedo del hom­bre..."
Para nosotros el hombre es el princi­pio
del remedio. El arte nos acerca más
a él sin alejamos simultáneamente. Es a
partir de virtualidades jamás perdidas
que nuestros sentimientos han encon­trado
en la creación plástica un modelo
natural de expresión. Lejys de pretender
explicar, estas obras de arte se presentan
y comunican partiendo de sí mismas, la
interpretación de un destino. Al menos,
el nuestro jamás está ausente.
Youssou N'Dour nos lo cantó en las
melodías de "Set" y "Yara", la clarivi­dencia,
la limpidez, la propiedad, el res­peto,
la cortesía y la humildad, valores
ATJANIÍ^ A 0
indispensables en toda recuperación o
revisión inteligentes. Fuente y recapitu­lación
de la revelación de lo veraz y lo
real, las obras corresponden a nuestra
necesidad de significar la sensibilidad y
los conocimientos de nuestras tradicio­nes
y las ajenas. Ahí reside el signifi­cado
de nuestro arte. Fiel a sí mismo a
través del más mínimo cambio y celebra­ción
de lo que es. Atracción perpetua,
escalera o puente entre lo absoluto y lo
transitorio, de su ritmo, dice el poeta
senegalés:
"... La arquitectura del ser, el dina­mismo
interno que le da forma, el sis­tema
de ondas que emite para la aten­ción
de los demás, la expresión pura de
la fuerza, el choque vibratorio, que, a
través de nuestros sentidos, nos toca la
fibra misma del ser."
Esta constelación, prisma a través del
cual el espíritu cobra forma, es una vía
por donde se asoma lo eterno en la
realidad humana para repercutir, trans­formado
en nuevas apariencias. Espiri­tualidad
encarnada, la creación plástica
africana hace también del hombre:
"... el cruce de correspondencias sim­bólicas,
que van desde el mundo al
hombre, y al revés."
En consonancia con el filósofo sene­galés
Alassane N'Daw, el poeta de la
Martinica Aimé Cesaire canta, tranqui­lizándonos:
Eia por el Kailcedrat real
Eia por los que jamás han inventado
nada
Por los que jamás han explorado
nada
Por los que no han conquistado
nada
Pero se abandonan, inspirados, a la
esencia de cada cosa
Sin reparar en dominar, aunque
siguen las reglas del mundo.
Realmente hijos mayores del mundo
Sensibles a todo rumor del mundo
Aire fraterno de todo rumor del
mundo
Lecho puro de todas las aguas del
mundo
Chispa del fuego sagrado del mundo
Carne de la carne del mundo con su
mismo pulso.
Amadou Hampaté Ba participa asi­mismo
en la fiesta de la isla y del con­tinente:
* » 4 AA
> 'w
"... Síntesis del universo y cruce de
fuerzas vitales, el hombre es por tanto
llamado a ser punto de equilibrio donde
Máscara liberadora de demonios.
Personifica el espíritu Dó.
ATIANI-ICA
podrán confltiir, a través de él, las dis­tintas
dimensiones que encierra. Enton­ces
merecerá de verdad el nombre de
Maa-Kumanyon interlocutor de Maa-
Ngala (ser supremo), y defensor del
equilibrio de la creación."
Abrevar la sed en esta sabiduría que
identifica las ñientes de su existencia en
las raíces del ser y que, también, ha
sabido exaltar en su arte y pensamiento
la imaginación como ley secreta de lo
real, es integrarla más activa y vital­mente
a nuestra creatividad. Es valorar
la unidad subyacente y la cohesión supe­rior
que la subtiende. La voluntad cla­rividente
y el entusiasmo por explorar
estos territorios, a veces misteriosamente
mutilados por la Historia, requiere de
nuestra parte, preparar, destilar y unifi­car
sin confundir el pasaje de un nivel
al otro en esta vasta red simbólica. Sólo
la inteligente recuperación de nuestras
lenguas que oponen la sensación cono­cida
a las fórmulas aprendidas da vía
libre a la realidad que sabemos experi­mentar
y expresar con fuerza, amor y
respeto cuando la exploramos.
Está claro para nosotros que el
artista enseña a mirar no solamente con
sus obras, sino con lo mejor de sí
mismo, con la honradez y generosidad
que toda verdad conserva y con todo
amor; por lo menos, el del artista. Su
obra depura de cualquier influencia lo
que le es propio. Así expresa de la
manera más original lo que hay en ella
de singular y de universal. Anhelando
superarse constantemente para satisfacer
esta necesidad esencial, crear sincera­mente,
lo dispensa de tener cualquier
conocimiento inútil mediante el trabajo
y la purificación. Se expande trascen­diendo
la aplicación de técnicas asimila­das
despojándolas de artifícialidad, de lo
arbitrario y de los parásitos que pertur­ban
las legitimas claridades que el espí­ritu
abraza en su intuición. Es allí
mejor que en todas partes, donde, la
conciencia, esa voluntad ordenadora, al
iluminar las pasiones desvela la unidad
dentro de la multiplicidad, lo sencillo en
lo complejo, el orden en el desorden; en
una palabra, anima "la inteligibilidad de
lo vivo".
El llorado Gora M'bcngue, virtuoso
del suweer, decía:
"... Me gusta sobre todo hablar con
los dibujantes, con aquellos que aman
el dibujo. No se lo puedo explicar a
alguien que no ama. Un dibujante es
siempre un aprendiz, busca, y es tam­bién
un hombre de buen corúón. Hay
que dejar a la pluma seguir su camino,
las formas vienen, eso es todo."
Este consejo, inmediatamente nos
sitúa en el linde donde se reencuentran
en el reino de los valores, la aparición
de la belleza y la generosidad de la
labor para quien sepa apaciguar la rebe­lión
de los ojos, al igual que la cerra­dura
Dogon que aleja a los indiscretos,
para quien sepa corresponder con el
alma al corazón de la materia, como
dice Gastón Bachelard que clama por
"Una imaginación material bien viva,
cercana a aquella desprovista de sofisti-cación
y compleja que señalaba Michel
Leiris con motivo del arte y de los artis­tas
negro-africanos, por una imaginación
que sepa poseer la intimidad material
del mimdo, las grandes sustancias de la
naturaleza: el agua, la noche, y la luz
del sol, sustancias que ya implican un
"elevado gusto", y no tienen necesidad
de aderezos."
Este lugar que exploramos, posee la
misma generosidad que ofrece como res­puesta
a nuestro deseo de engalanarlo
sensiblemente. Ahí se califica el trabajo
dosifícador y modulador de la museogra-fia
que enseña a ver una exposición de
una manera más inteligente. Sin em­bargo,
como ustedes saben, el materia­lismo
de esta civilización, aunque sin
duda revoluciona nuestros conocimien­tos,
falla en el terreno del arte. Será inú­til
recorrer el mundo buscando el arte,
jamás lo encontrará quien no lleva la
belleza dentro. Por esta razón, con nos­otros,
el arte es señal desde siempre de
belleza y bondad. Aquí se manifiesta la
Téranga. No puedo evitar citar a Char­les
Baudelaire que escribe el 26 de
agosto de 1851 en Au fur et á mesure
que l'homme avance dans la vie (A
medida que el hombre avanza en la
vida):
"... La belleza no será sino la pro­mesa
de la felicidad (es Stendhal creo,
quien dijo eso). La belleza será la
forma que garantice la máxima bondad,
la fídelidad al juramento, la lealtad en
el cumplimiento del contrato, la fínesse
en la inteligencia de las relaciones. La
fealdad será crueldad, avaricia, estupi­dez,
mentira. La mayor parte de los
jóvenes ignoran estas cosas y sólo las
asumen como riesgo propio. Entre nos­otros,
algunos ya lo han aprendido,
pero es algo que sólo se conoce por
cuenta propia. ¿Qué medios eficaces
podría yo utilizar para persuadir a un
joven calavera que la simpatía irresisti­ble
que yo siento por las viejas damas,
estas personas que han sufrido tanto
por sus amantes, por sus maridos, sus
hijos y también por sus propias faltas,
no va ligada a ningún apetito sexual? Si
la idea de la virtud y del amor univer­sal
nos acompaña en todos nuestros pla­ceres,
estos se harán tormento y remor­dimiento..."
Aquí está claro que le haria bien a
Jacques Soulillou y a Susan Vogel que
se atreven a desear que los artistas afri­canos
entronquen con la corriente prin­cipal,
el horizonte siempre abierto que
delimita el ahora occidental que ilustra
tendenciosamente, donde el nuevo orden
de los americanos no sobrevivirá más
que mediante la rectificación de su
visión del mundo gracias al multicultu-ralismo.
Se atreven a juzgar, sin recor­dar
la iconoclastia y la barbarie, el des­potismo
y la tiranía perpetradas en
todos los territorios conquistados. Jac­ques
Soulillou dice lo siguiente:
"... Queriendo demostrar a todo pre­cio
que la creación está siempre bien
viva, muchas exposiciones llamadas de
"arte africano contemporáneo" pecan
por su optimismo cuantitativo y carecen
de discernimiento... A4emás... Esto se
puede explicar dada la ausencia del mer­cado,
de estructuras de exposiciones, de
enseñanza, en breve de todo lo que
actúa como abono favorable a la eclo­sión
y la maduración de los talentos..."
Así es el cebo que se tira a los mal
informados, sean artistas o autoridades
de buena o mala voluntad. Para disfru­tar
del arte africano, se debe estar fami­liarizado
con el sentido más alto del tér­mino
tal como señala nuestra filiación
con los antepasados. La codicia comer­cial
y el historicismo no son suficientes
para amar y comunicar los valores artís­ticos.
Al contrarío, esto sólo vale para
los misioneros del arte, los caza recom­pensas,
los cazadores del safari y la
clientela a que está dirigida esta promo­ción
perniciosa de la imagen que los
mercantUistas estiman rentable para los
bolsillos ávidos de su pueblo o su pla­neta
global. Que no se olvide lo que
decía Jean-Paul Sartre en Orpbée Noir.
"... Visto desde Senegal, el globalismo
parece sobre todo un sueño bello."
La vanidad de las pretensiones de
superioridad siempre subyacentes en los
monólogos que ciertas galerías occiden­tales
y sus asociados mantienen con los
artistas de otras culturas no se evidencia
y se realiza mejor que en la neutraliza­ción
o la reducción del otro sabiendo
guardar siempre las distancias apropia­das.
En el prefacio del catálogo de la
exposición Mándeos de la Teñe, inau­gurada
en el marco de la celebración
del bicentenario de la Revolución Fran­cesa,
el comisario general, Jean Hubert
Martin, argumenta para probar que esta­mos
frente a relaciones de fuerza y no
frente a poderes naturales en este
A i ' i . A ' ^ i ¡<^A
encuentro urdido alrededor del término
magia:
"... Hace falta desconfiar de nuestras
etiquetas esquemáticas que corren el
riesgo de ocultar la complejidad de cier­tas
situaciones locales. Los criterios
empleados para seleccionar a los artistas
son de un orden semejante a los que
usarían para el caso de occidentales,
aplicados, sin embargo, con considera­ciones
variables."
Se pueden imaginar el supermercado
de los charlatanes; ahí se vende la liber­tad,
la fraternidad y la igualdad. Lo
que nos inquieta de estos hechos reales,
es el número creciente de personas que
tras haber visto esta clase de exposicio­nes,
vienen a cerciorarse de la veracidad
de la información recibida. Lo que des­concierta
y es ambiguo, es que en todos
los catálogos que os he citado figuran
junto a los insultos los agradecimientos
dirigidos a nuestras autoridades y a
nuestros artistas por su amable colabo­ración
al "éxito de la misma". Por si
fuera poco, los autores de estas irreve­rencias
aparecen en catálogos de arte
senegalés moderno donde la calidad de
impresión y de edición deja que desear.
No se corrigen ni siquiera las faltas de
ortografía, ni tampoco los errores de
información. Estos documentos reflejan
el tratamiento y la recepción que nos­otros
le conferimos a nuestra estética y
a nuestros contenidos, a nuestra imagen
bandera en los acuerdos de cooperación
cultural. Mientras, en otras partes, los
programas de televisión y los artículos
sobre el tema avanzan. Aunque existen
en el mundo sensibilidades que pueden
ver una obra de arte, sin tener la nece­sidad
de leer lo que acompaña a la ima­gen,
no es la mayoría. Al contrario,
abundan los que recurren a los medios
y a las guías para hacer un turismo con
unas gafas borrosas y los flashes que
acabamos de examinar. ¿La responsabi­lidad
por esta situación es imputable a
un sistema incompetente, o no?
Ibrahima Baba Kaké lo expresó bien:
"... Un pueblo sin guía, desamparado,
no puede preservar sino fragmentos de
una cultura que se ha hecho inorgánica
y está así dedicada al formalismo de
estos funcionarios (que han sustituido a
los jefes tradicionales antaño elegidos por
sus convicciones y su devoción a la pro­tección
de una comunidad de intereses
intrínsecos al bienestar social), sean occi­dentales
o 'autóctonos evolucionados', el
resultado es igual: la negación de una cul­tura
tradicional que es despreciada..."
Como ejemplo tenemos la respuesta
de Frans Haks, director del Museo de
Máscara de Yakas. Representa un nacimiento.
Groninguen a Giacinto Di Pietrantonio,
colaborador de Flash Art, a la pregunta
siguiente:
"... G.D.P. Refiriéndonos a lo que
decíamos sobre el Oeste colonizador,
absorbente, y que siente la necesidad de
apropiarse del Este o de África para
recargarse, ¿cree usted que esta crisis se
podría resolver de nuevo mediante los
préstamos a la rapiña practicada con
los otros países?
F.H. Sí. Por ejemplo, cuando se de­sarrolló
la exposición japonesa, nosotros
exhibimos otra de arte ruso contempo­ráneo,
lo que me parece muy triste.
Creo que la paciencia debe primar
hasta que no obtengamos resultados.
Quiero decir que en África fueron nece­sarios
veinte años de democracia y de
pos-colonialismo antes de que tuviéra­mos
ningún resultado."
El cosmopolitismo actual niega el
derecho igualitario a la diferencia, y ade­más
la internacionalidad sólo existe en
la medida que cada cultura conserve sus
posibilidades, su vitalidad y su energía.
La globalización económica y cultural le
exige a los senegaleses una responsabi­lidad
reforzada para que su país no se
convierta en el apéndice de poderes aje­nos
a sus propios intereses. ¿Hacia qué
modelo de modernización nos dirigimos?
Es esencial pensar sobre esto, pues dada
la pérdida de los valores endógenos de
la sensibilidad, la mimesis de lo extran­jero
se hace práctica generalizada de
todas las instituciones docentes. Por
tanto, la pérdida de identidad o de los
canales de la expresión no puede ser
modernidad, ni modernización; al con­trario,
es una regresión que gira sobre sí
misma.
Las utopías occidentales se hunden,
pero los condenados de la tierra subsis­ten
en todas partes, convertidos en con­sumidores
potenciales de desechos, de
los más tóxicos, víctimas de la xenofo­bia
y de la desigualdad ante la ley y la
diferencia. La violación continua de la
integridad de la cultura de los otros
transforma su patrimonio en monumen­tos
de signos, monedas fuertes, objetos
profanos gracias al milagro de la nueva
descodificación que impone el ojo
ATLANTICA
experto y reajustador de ciertos nego­ciantes
extranjeros y algunos africanos
orientados en el busiaess.
Sus pretextos inmaculados descontex-tualizan,
a través de la pintura de salón,
el ambiente sagrado de los museos para
idolatrar y profanar las visiones y discur­sos
que contienen. Pero no evitan que
nosotros observemos que los sermones y
cultos bien confeccionados como prác­tica
automática de la conversión que se
nos impone a sangre fría en calidad de
símbolo cooperacional cultural entre
Estados en lugar de la integración cons­ciente
de los valores sublimes, son pro­yecciones
del inconsciente que hacen del
Otro una gran coartada. En el catálogo
de Magiciens de la Terre, Pierte Gaudi-hert
nos dice con gran dificultad, me
imagino:
"... La violencia simbólica del poder
de legitimación artística de Occidente,
con una pretensión naturalmente univer­sal,
se aplica con terror a todos los
artistas de estos pueblos 'otros'. Estos
son juzgados inmediatamente y casi
automáticamente como seguidores y epí­gonos,
como pobres imitadores de los
artistas occidentales, conocidos o consi­derados
como objetos visuales apeteci­bles
para coleccionar en su casa, pero
indignos de estar en los museos reales o
imaginarios. Dilema que los atenaza dia­bólicamente,
al margen de lo que logren
hacer o propongan, exceptuando muy
raros ejemplos de síntesis geniales o de
singularidades diferentes extremas... Ade­más...
Es verdad que es difícil encontrar
la postura justa entre la condescenden­cia
y el desprecio cuando se trata de
enjuiciar a artistas de culturas tan dis­tintas
a la nuestra. Una inidatíva de des­centralización
es necesaria sin renuncia
de criterios de calidad creadora. Una
aguda vigilancia practicada con benevo­lencia
aparece más preferible, con toda
su subjetividad y arbitrariedad, a las
selecciones ofíciales que se han podido
apreciar en ciertas bienales."
La universalidad no es propiedad
exclusiva de ninguna civilización porque
sólo la podemos reconocer en la rela­ción
entre todas las civilizaciones. El diá­logo
verdadero presupone el reconoci­miento
del otro, tanto en su identidad
como en su autoridad, y falta de ello,
cualquier tentativa de reconciliación unl­versalizante
es huera. Tales conceptos
aparecen en La Pensée Afrícaine de
Alassane N'daw.
Me gustarla recordarles a estos críti­cos
que echaran un vistazo a su propia
historia antes de abrir la boca. Que
relean los archivos sobre los impresionis­tas
para ver como la prensa no dejaba
de tratarlos como enfermos mentales.
aquejados de afecciones ópticas que
serían un reto para oftalmólogos espe­cialistas.
Joseph Emile Muller dta varios
ejemplos periodísticos de la época cuan­do
estos artistas tan magniñcamente coti­zados
hoy en día, eran perseguidos:
"... En 1877, Albert Wolff, el cronista
del Fígaro, escribía: "... se trata de la
locura", y otro periódico, también sobre
el mismo tema: "... es un compromiso
con lo horrible y con lo despreciable..."
¿Por qué nació el Salón des Indépen-dants?
¿Cuál es el criterio de selección
del salón ofícial que obligó a los rebel­des
a defender su Ubertad en la hetero­doxia?
Hoy ya ni siquiera se habla de
los que exponían regularmente en el
salón ofícial. Que relean los poetas mal­ditos,
sobre todo a Baudelaire, en su cri­tica
de los salones, su obra postuma,
L'art Romantique, criticando la reticen­cia
de los franceses ante la música de
Wagner y de la sociedad americana ante
la obra de Edgar Alian Poe. Que relean
las Curiosidades Estéticas, las Confesio­nes
Estéticas, de Daniel Henry Kahnwei-
1er. Que escuchen a Picasso cuando le
decía a Héléne Parmelin que al pintar,
estaba rodeado de una cofradía de artis­tas
como los Fréres Voyants de Paul
Eluard, y que se daban cuenta de haber
estropeado la contemporaneidad inaugu­rada
por Picasso y Duchamp. Que refle­xionen
sobre las rebeliones de Miró,
Masson, Max Ernst, Víctor Brauner y
tantos otros frente al admirable poeta
André Bretón. Se ve que nada han
aprendido de Malraux ni de Kandinsky,
ni tampoco de Crítica de la verdad de
Roland Barthes. El fenómeno no es
nuevo. Se trata de comparar los libros
de Elie Faure y de Kenneth Clark,
Klaus Honnef y Edward Lucie Smith de
la postura que cada cual adopta. Gau-dibert
afírma:
"... La nostalgia del Sur, no es sólo
la del Paraíso perdido, de la naturaleza
reencontrada y de la unidad rehecha,
sino una búsqueda de espiritualidad y
de vitalismos cuya ausencia hace sufrir
a un número creciente de ciudadanos
del Norte... Es más... Quizá el viaje por
el Otro artístico puede estimular a los
que buscan. ¿O sino, sólo querrán los
artistas occidentales refrescarse, rejuve­necerse,
revitalizarse, regenerarse? ¿Ha­cer
una transfusión de sangre? ¿Realizar
un regreso a los origenes, a los inicios,
a las fuentes, a la Madre, a la vida ute­rina?
¿Quizá?
¿Acaso quieren dar una vuelta atrás,
después de todo lo que se hizo para imi­tar
la experiencia cubista o impresionista
con el arte oriental? No nos asombre­mos
porque en todas las tentativas de
ruptura, lo despreciable, aunque univer­sal,
ocupa un puesto de gala junto a las
maravillas del arte y de la estética.
Desde Manzoni a John MíUer, inclu­yendo
a Arthur Cravan que, en 1910
escribía: "Voy a comer mi mierda",
hasta Jeff Koons que expone foto-murales
de las aventuras sexuales o por­nográficas
que emprende con su mujer,
la expresión fecal se ha convertido en
un lugar común del arte contemporáneo
occidental. Este mosaico que ustedes
han visto (del belga Wim Delvoye), en
la portada de FLASH ART, edición
internacional (La revista de arte líder de
Europa), se llama Panoramic view.
Vista panorámica. Son trozos de mierda
haciendo un patrón que se reproduce en
cerámica. Esta obra puede decorar un
comedor, una galería, un museo o un
palacio. ¿Será éste el horizonte que nos
desea Soulillou? La obra fue expuesta
en la selección que hizo Jan Hoet, direc­tor
del museo de Gantes y comisario
general de la Documenta IX de Kassel.
Al fínal Jan Hoet se persuadió que
los africanos podían participar en Kas­sel.
Esa es la razón por la cual vimos la
escultura de nuestro compatriota Ous-mane
Sow, de sus luchadores Nouba.
De esta exposición y del comisario la
revista norteamericana Art News con­cluye
en su artículo. Documenta IX,
more is a ess.
"... Considerando lo que pueda resul­tar
de las ambiciones de Hoet sobre lo
estático, la pasión necesita de orden
para equilibrarse y ser comprensible.
Toda persona que ama el arte le gusta
pensar que está tocada por el fuego
divino. La desgracia es que Hoet lo ha
quemado..."
Prefiero la audacia, el valor y la radi-calidad
de Picasso y de Duchamp. Este
tipo de construcción que desmiente la
historia del museo europeo celebra el
triunfo de su victoria sobre la rigidez de
un pasado que rechazaba por viciado.
Es un fenómeno local y no mundial.
¿Recuerdan que el nacimiento del
museo, después de las musas, proviene
del botín de las sustracciones aprobadas
por la nobleza y la Iglesia como mues­tra
de su misión civilizadora? En el
dicho Tercer Mundo, los museos han
sido adoptados, y deben ser adaptados
para legitimar la reivindicación de una
independencia y de un patrimonio cul­tural.
Les recomiendo el artículo "las
puertas batientes del museo" que apare­ció
en AlflL Traté este tema en septiem­bre
pasado.
México, 1992.
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