#,. %?C7, ^^
TRANSMISIONES
TERMINALES
Un proyecto de Octavio Zaya y Candice Breitz
Joe Coleman
James Croak
Kyong Park
Juan Carlos Robles
Slavoj Zizek
Xu Bing
Jerry Aliñe Flieger
Robyn Orlin
Gregory Green
áda
IÍI;IÍHÍIUIImJ:H .«UÍIÍII:IIIIÍ
TERRITORIOS
Mondo Coleman
• /
. •^
La siguiente entrevista se realizó
el 23 de diciembre de
1995 en el apartamento y estudio
de Joe Coleman en
Brooklyn. Entrar en el habitáculo
de Coleman es como
introducirse en una pesadilla
terrorífica pero deliciosa.
Aunque Coleman, alias Doctor
Momboozoo, es la única
persona que vive en su guarida,
éste no está ni mucho menos
solo. Una pareja de sire-
Joe Coleman. Give me that oíd lime religión, 1995.
Joe Coleman: En realidad
empecé como estudiante de
Bellas Artes, pero pronto
descubrí que la institución
no iba a enseñarme realmente
nada. Tenían un comité de
inspección que se reunía más
o menos cada seis meses para
discutir si los estudiantes
estaban progresando artísticamente.
En una de esas reuniones
decidieron que yo era
fascista y esquizofrénico; una
ñas compuestas, las cabezas de cera de adictos al opio, una figura
de Richard Speck de tamaño natural, varias especies de
gemelos siameses disecados y congelados y su hijo Júnior (un
feto en formol) le hacen compañía. Coleman es una especie de
personaje venerado en algunos círculos culturales de Nueva
York. Aquí nos habla de alquimia, de pintura y de reuniones
conmemorativas de sus días escolares.
Candice Breitz: Joe, a tí se te conoce por tus performances, tu
trabajo en el cine, tus diseños de carteles y tus dibujos animados,
además de por tu sorprendente producción como pintor.
¿Cómo empezaste?
interesante decisión, teniendo en cuenta que ellos eran los que
estaban haciendo juicios. Una vez que dijeron que yo era un
fascista, procuré representar el papel lo mejor que pude.
"¿Queréis un fascista?", me dije, "pues os voy a dar un buen
fascista". Poco después me expulsaron.
Es cierto lo que mencionas sobre mi relación con diferentes
medios. Durante una época tocaba con un grupo, y he
realizado algunas cosas en film, performance y diseño de carteles.
En una ocasión, John MacNaughton me encargó el diseño
del póster para la película Hemy-Retrato de un asesino en serie.
Le hice una pintura, pero después de realizar la primera impresión
del póster, los distribuidores decidieron que era ina-
-T^A-C(
NríOA[l*NliCODÍ A»I( ÍAOOIINO
loe Coleman. Cruel to be Kind, 1993.
ceptable, demasiado obsceno. Al parecer, que el film fuera obsceno
no era un problema, ¡pero no podían tener un póster obsceno!
Ahora es difícil conseguir esos posters.
C.B.: ¿Todavía realizas actuaciones? Considerando que tratas
temas sensibles, me imagino que con el clima vigente de corrección
política te resulta difícil hacer el tipo de trabajo por el
que se te conoce.
J.C.: Ahora es más difícil. Pero también me cansé de las actuaciones.
Lo hice durante muchos años y eventualmente dejé de
sentir la necesidad de expresarme de esa manera. En cualquier
caso, las performances que más disfruté no fueron las que hice
en teatros y galerías, eran las que hice en casas de extraños o en
reuniones conmemorativas de los días escolares. Recuerdo,
por ejemplo, aparecer en una de estas reuniones haciéndome
pasar por un tipo que hacía cinco años que había muerto en
un accidente de coche. La reunión se celebraba en Oceanside,
en Long Island. Me enteré porque dos de los miembros de la
clase eran amigos míos. Los participantes en la reunión hacía
diez años que no se habían visto, de modo que llevaban insignias
con sus nombres y fotocopias de cómo eran en sus días escolares.
Mis amigos me informaron sobre todo lo referente a
Doug Spreg, el tipo que yo estaba personificando. Aparentemente
era un introvertido y no tenía demasiados amigos, pero
la gente sabía quién era. Mis amigos estaban fotografiándolo
todo, mientras yo merodeaba entre los compañeros de escuela
de Doug. Algunos recordaban haber leído sobre el accidente
de coche, pero supongo que pensaron que no habían leído
bien la noticia o algo por el estilo. Si se referían al tema del accidente,
yo empezaba a dar alaridos, y ellos respondían disculpándose
por ser insensibles. En un momento de la velada,
cuando el grupo musical empezó a tocar el himno de la escuela,
agarré al presidente de la escuela y lo subí al escenario, donde
empecé a improvisar bailes egipcios con él. La audiencia se
concentró alrededor del escenario, pensando: "Parece que
Doug Spreg está algo borracho". Cuando el grupo dejó de tocar,
empecé a desabrocharme la camisa mientras la audiencia
gritaba: "¡Desnúdate Doug!". Lo que realmente estaba haciendo
era descubrir la mecha de mis explosivos... Di una fuerte
calada a mi puro, encendí la mecha y entonces empecé a explotar.
Se desató un caos total: había humo por todas partes, la
gente se cubría bajo sillas y mesas, corriendo y chillando. En
ese momento yo estaba ardiendo. Yo era el agujero que quedaba
donde estaban los explosivos. Caminé hacia la puerta, sobre
la gente que estaba tirada por el suelo, e iba diciendo:
"Adiós a todos. Ha sido una reunión memorable. Que se repita
el año próximo". Pocos minutos después de irme apareció
la policía, a quien se le informó que Doug Spreg era el responsable
de la explosión. El problema era que Doug Spreg estaba
muerto desde hacía cinco años.
C.B.: Muchos artistas están trabajando en la actualidad con
medios tecnológicos, pero tú pareces empeñado en la pintura,
un medio que ha sido rechazado como reaccionario por muchos
artistas contemporáneos. Hay algo visceralmente obsesivo
en la forma en que aplicas la pintura. El proceso es como
una exploración de las posibilidades transgresoras del dolor.
J.C.: Yo estoy en contra de la tecnología, pero a favor de la técnica.
Los monjes medievales pasaban años iluminando cuidadosamente
un solo manuscrito. Esta clase de detalle intenso y
esmerado es lo que me interesa. La palabra "dolor" está inhe-rente
en la palabra "pintura" . Cuando pinto, utilizo una lupa
Joe Coleman. Hell hound on my trail, 1995.
y un pincel de un solo pelo para conseguir ese detalle. Yo creo
que uno sólo puede expresar dolor a partir de la experiencia del
dolor propio. El artista moderno derrama pintura durante todo
el día o elige un concepto como medio. Para mí, uno no
puede crear nada de esa forma. Tal vez esto tiene algo que ver
con mi educación católica.
C.B.: A mí me suena como autoflagelación...
J.C.: Eso es precisamente lo que es. Pero es la única manera que
conozco de darle vida a una idea. Si no duele, no hay prueba de
que exista.
C.B.: De modo que ésta es tu genealogía artística: te retrotraes
hasta esos monjes iluministas y autoflagelantes.
J.C: Sí, pero el período medieval me interesa también por
otras razones. Yo me considero un alquimista. Los alquimistas
trataban de transformar el metal común en oro. Yo transformo
las emociones comunes en oro, porque literalmente me mantengo
económicamente pintando mis emociones, pero también
oro en su belleza, en su poder transformador. De la modernidad
no hay muchas cosas que me gusten. La única invención
moderna que realmente aprecio es la dinamita, y ésta no
es precisamente moderna.
C.B.: Puede que no te interese el World Wide Web, pero sin
duda te puedes identificar con otras formas de tecnología; se
me ocurre, por ejemplo, la máquina infernal...
J.C: Por supuesto. El incidente al que te refieres ocurrió en Boston.
Esto resultaba particularmente apropiado, considerando
que Boston está cerca de Salem, donde la caza de brujas era bastante
común. Esta fue la última performance que hice. En realidad
era un funeral por mi madre, que había muerto de cáncer
una semana antes. Instalé una pantalla en el teatro en la que proyecté
películas pornográficas de los años 40 y 50. Eran películas
ya con grano, de folleteo y mamadas. Esto continuó durante
unos 20 minutos. Luego, de repente, se encendieron las luces y
yo irrumpí a través de la pantalla colgando cabeza abajo. Mientras
me balanceaba sobre la audiencia, colgado del techo con correas,
estaba explotando. El caso es que el follar y el mamar eran
precisamente lo que me creó, y allí estaba yo, colgado del techo
por una especie de cordón umbilical. Mientras estaba todavía ardiendo,
mi mujer (de entonces) se acercó y me cortó las correas.
Tu amante es quien te fuerza a romper esos extraños lazos entre
madre e hijo. Después de separarme, saqué dos ratas, a las que
había dado los nombres de "Mamá" y "Papá". Me senté y les
conté mis problemas. A Mamá le dije que iba a acabar con su dolor,
que el cáncer ya no le iba a doler más. Le mordí la cabeza y
me la tragué. Quería proteger a mi madre. Cuando se casó con
mi padre, la excomulgaron de la Iglesia Católica porque ya se había
casado con anterioridad. Un cura católico le dijo que se iba a
quemar en el infierno eternamente. Pero mientras crecí se aseguró
de que yo estaba a salvo en el catolicismo. Me llevaba a la
iglesia todo el tiempo. (Ella no podía imaginarse cómo iba a responder).
En cualquier caso, al ratón llamado Papá le mordí la
cabeza y la escupí sobre la audiencia, porque tenía problemas
con mi padre. A continuación le pegué fuego al teatro para recrear
las llamas del infierno. Entonces sonó la alarma. Al día siguiente
el titular de un periódico decía: "AUDIENCIA ESCAPA
A PERFORMANCE EXPLOSIVA". Los bomberos llegaron a la
escena y me acusaron de estar en posesión de una "máquina infernal",
¡un cargo que no se utilizaba desde 1880! Me acusaron
como "Joe Coleman, alias Doctor Momboozoo".
C.B.: ¿Cómo se te ocurrió el nombre de Doctor Momboozoo
para tus performances^
J.C: Me interesan las personalidades divididas y cualquier clase
de dualidad. Si divides la palabra "Momboozoo" te resulta
"Mom" y "boozoo" , una combinación de mi madre y de mi
padre. Mi padre era un alcohólico terrible.
C.B.: Obviamente tú no eres un seguidor del cristianismo oficial,
o de las convenciones de la familia nuclear; sin embargo,
hay algo en la manera personal en la que canalizas tu expresión
que es a la vez intensamente profana y no obstante profundamente
evocativa de lo sagrado. Es difícil ignorar que tú compartes
las iniciales de Jesús...
J.C: Es cierto. Soy J.C. y al mismo tiempo soy anti-J.C. Mis padres
me criaron como católico irlandés, y mis primeras experiencias
con la religión me fascinaron. En la iglesia de mi localidad,
St. Mary's, había unos relieves escultóricos de las "Estaciones
de la Cruz", que yo solía copiar cuando era niño. Me encantaba
toda la retórica, y el hecho de que los sermones fueran
a veces en latín, que transformaba todo en una especie de ritual
misterioso y teatral. Estas eran las cosas con las que me eduqué.
En mi interior formaron una base para lo que hago. Aunque no
crea en Dios, fundamentalmente sigo siendo católico. El catolicismo
es una fuerza increíble, que puede ser reorientada en
direcciones interesantes. Supongo que conservo mi experiencia
del catolicismo, como el fluir de un río, para generar una especie
de electricidad.
CB.: Esos rituales siguen siendo parte de tu textura, incluso
cuando has rechazado la moralidad que les da su cualidad distintiva.
J.C: ...Y si tuerces levemente el catolicismo, se transforma en
algo más intrigante. Piensa en alguien como Albert Fish. Era
profundamente católico, pero su forma particular de catolicismo
apunta a la hipocresía y a las contradicciones en el fondo
de varios rituales y creencias. Según él, que de joven se comie-
#
ra a una niña no lo hacía un mal católico. Para él correspondía
con la palabra de Dios: "El que come de mi carne y bebe de mi
sangre, habita en mí y yo en él". Albert mató a la niña, pero insistió
en mantener intacta su virginidad. En esencia, la salvó de
su peor pecado, el pecado del sexo. Para él era un elemento del
que se sentía honroso. Dios culpa al diablo de todas las cosas de
las que se avergüenza asumir como suyas, pero finalmente Dios
y el Diablo son la misma cosa. Dios creó al Diablo.
C.B.: Tus descripciones del más allá evocan las visiones infernales
de El Bosco, un artista que obviamente te inspira. ¿Hay
otros artistas que te han servido de inspiración?
[if cap not for mo.bm ujoe-pforyoursctf atid foC,vo**** ohJIdren.'For 1?ehotol¿
I thc _ 1 ddaayyís ar& coming^ .in uihich Ih&-^y shatl s-^a y^ .Blcssad aro t—ha barr&n^.a tio-l
íha wombs -ihat nevar bare,. and í h e paps u/hich. ne/var gave. sucK..
iür sífi 'iClien shatl thay bagin-to saykothe. moaniains.S'aUon us; andiq
)•'S .i'iiií-thhaa hhuUilss CCoovveerr US.. SBoorr ii f ihoy dotha-soihings ma gfaont raai .wh»*
iZa S shan be done m ihe d r u.
Joe Colemaii. Eccc Homo, 1995.
J.C.: Sí, generalmente disfruto de los artistas de períodos anteriores,
como Brueghel, Van Eyck, Mantegna, Cranach, Van der
Weyden y por supuesto Grunewald, el color increíblemente
maravilloso de la carne en esas crucifixiones. No me interesa el
Renacimiento. No me gustan las obras de Rafael o Miguel
Ángel o porque entonces el arte comenzó a ocuparse en la estética,
en la decoración, y esto desvirtuó la cualidad humana de
los artistas anteriores. El arte ya no tenía que ver con el dolor y
el detalle. De hecho, Miguel Ángel detestaba a El Bosco y consideraba
su obra demasiado apiñada.
C.B.: El momento histórico en el que pierdes interés en el arte
es el momento exacto en el que el detalle empieza a desacreditarse,
el momento en el que se rechazan el excremento super-fluo
y la excrecencia... En general, en tu aproximación al mercado
artístico existe una atrofia histórica. Lo que quiero decir
es que, en este tiempo en el que los artistas venden su obra a los
clientes a través de intermediarios, tú has vuelto al viejo sistema
del mecenazgo.
todo lo que tú haces. Muchos de los artistas de los 80 reivindicaron
la dimensión personal del quehacer artístico, lo político
en lo personal y viceversa. Tu obra es parte de una cosmología
personal en un sentido del término mucho más intrincado y literal.
J.C.: Precisamente por eso mi obra ha sido criticada como au-togratificante
y engreída, pero ¿quién va a ocuparse de mí? La
única persona que realmente me preocupa soy yo. Es una cuestión
de supervivencia. El humilde sólo heredará el peor de los
asientos. Si apago un puro en mi mano, me duele... Sólo puedo
estar seguro de esto, de mi realidad. Ni siquiera puedo estar
seguro de que tú existes.
C.B.: Aparte del hecho de ser la mercancía defmitiva -mejor
que la Navidad o que el Día de San Valentín- ¿qué piensas de
la excitación, el temor y el bullicio que se ha generado en torno
al milenio que viene?
J.C.: Es verdad. El mercado del arte tiene que ver con modas,
mercancías e inversiones. Tiene poco que ver con la expresión
personal, y ésta es verdaderamente la razón por la que no puedo
identificarme con ese mercado.
C.B.: El tema de la expresión personal tiene un papel central en
J.C.: Creo que es un privilegio el vivir en este momento histórico.
Siempre ha existido el temor de que el mundo puede acabarse,
pero en momentos como éste ese temor se intensifica.
Por supuesto, el mundo no va a acabarse, pero necesita catarsis.
Y todos esos asesinos en serie están ahí por alguna razón.
Me intrigan por lo que significan para nuestro tiempo.
C.B.: Sin duda tú no eres el único fascinado con los asesinos en
serie, Joe. Tal vez, en tu fascinación, tú eres más agresivo que el
resto de la gente. Pero existe una extraña identificación social
con los asesinos en serie. La gente los condena, pero todo lo
que hay que hacer para medir el sentido de asombro y reverencia
que despiertan los asesinos en serie es repasar la erupción
de literatura sobre los asesinatos en serie y la atención perversa
que acumulan en torno a ellos los medios de comunicación.
En la cultura popular son tratados virtualmente como
realeza.
J.C.: Ese sentido de asombro refleja el interés americano en el
héroe, en el individuo desgreñado. Los asesinos en serie son
una puesta al día de la forma en que solíamos venerar a figuras
como Jesse James, pero héroes como Jesse se han convertido en
algo demasiado arcaico. Estos han sido reemplazados por figuras
que son una reflexión más perversa de los tiempos que vivimos,
figuras que representan el resentimiento que todos tenemos
por haber nacido. Los asesinos en serie son los santos de
la modernidad. Intentan comunicar algo. El acto de apuñalar o
estrangular es una comunicación de dolor en el cuerpo de la
víctima, pero destruye la comunicación en el acto de comunicar.
Yo también soy un comunicador, a través de mis pinturas
y performances. Pero mi medio de elección es la pintura. Esta es
mi manera de resolver las cosas, expresando la intensidad de
mis sentimientos. Todo el mundo se ocupa de sus asuntos reprimidos.
Algunos pintan. Otros matan. A la prensa le encanta
retratarme como una monstruosidad, pero está en todos nosotros,
no sólo en John Wayne Gacey o en Joe Coleman. Tú
eres yo y yo soy tú.
C.B.: En este tiempo de creciente violencia social, entre conservadores
existe una tendencia cada vez más aparente a sugerir
que la violencia visual o cualquier clase de representación de
violencia conduce directamente a la violencia física. Estas mezclas
de la representación de un fenómeno y del fenómeno mismo
tienden a esquivar o a evitar el mirar más allá de los síntomas
más superficiales de la violencia. Me imagino que esta clase
de acusaciones se asesta con frecuencia contra tí.
J.C.: Ahora mismo, la violencia es parte del mundo o de la naturaleza.
En lo que me concierne, la humanidad es una enfermedad
sobre la superficie del planeta. Cuando apareció el hombre,
apenas si se notó su presencia; era como una enfermedad
latente. Al progresar, la enfermedad se extendió, causando tumores
malignos sobre la superficie de la tierra, conocidos de
otro modo como ciudades. El incremento actual de la violencia
y de la enfermedad se puede considerar en estos términos. Si
metes unos cuantos ratones en una jaula, se llevarán bien, pero
si metes demasiados se comerán entre sí. La perversión sexual
es otra forma en la que la naturaleza trata de frenar el crecimiento
de la población. Si tu libido se dirige hacia un zapato,
no te conduce hacia un niño. Así son los tiempos en los que vivimos.
No son buenos, ni son malos. Simplemente son.
C.B.: Hoy día los artistas no sólo son censurados por las autoridades,
también hay mucha autocensura. ¿Cuál es tu relación
con "el mundo del arte" como tal? Tú pareces mantenerte aislado.
J.C: Quizás estoy más cerca de la psicología anormal que del
arte. Yo no hago realmente nada por amor al arte. Lo hago porque
tengo necesidad. Ni siquiera tengo galería, porque no me
fío de las galerías. Los galeristas son una de las formas más bajas
de la vida humana. Tengo una lista de espera de gente que
intenta hacerse con una de mis pinturas, y no tengo escasez de
material impreso sobre mi obra, de modo que no veo por qué
tendría que regalar el 50 por ciento de mi salario a un dealer.
No tiene ningún sentido.
C.B.: Podrías pensar en el dealer como si fuera uno de esos vendedores
vociferantes...
J.C: Sí, sí, excepto que ese vendedor sabe que es pura mierda.
Yo solía tener uno de esos gritones en la forma de Bob Barker.
Barker fue quien hizo que me detuvieran después de que vio mi
performance en Mondo New York. El es un importante activista
de los derechos de los animales. Aquí hay muchas contradicciones
interesantes, considerando que él es nada menos que el
presentador del certamen de Miss América o al menos lo era en
ese momento. Él no opina sobre muchos temas que digamos,
pero me imagino que no podía soportar ver a un tipo mordiendo
las cabezas de ratones
vivos. Así que llamó
a la Asociación para la
Protección de Animales
de Nueva York y me detuvieron
por las leyes de la
agricultura y el mercado
contra la crueldad con los
animales... como si poner
una trampa para ratones o
una trampa de pegamento
fuera más humano que
arrancarles la cabeza de
una mordida. Lo que me
empezó a fascinar era el
juego de palabras. "Bar-ker"
es el término del argot
que se utiliza para el
tipo que anuncia al depravado
o al salvaje en los espectáculos
populares callejeros.
Eso era precisamente
lo que Bob Barker
estaba haciendo. Anunció
a la prensa que "Joe Cole-man
es una criatura sub-humana
que arranca a mordizcos las cabezas de animales vivos".
Después de un tiempo dejó de hacer estos anuncios. Me
imagino que eventualmente se dio cuenta de que yo estaba disfrutando
demasiado el acoso.
C.B.: Uno de los aspectos que te distancian más dramáticamente
del mundo del arte que conocemos es tu rechazo a involucrarte
en el mercado artístico, pero obviamente tú no tienes
ninguna dificultad en vender tus pinturas. ¿Cómo se enteran
tus clientes de las pinturas que haces?
Joe Coleman. Portrait of Cari Panzram, 1992.
J.C.: Bueno, supongo que empieza con un trozo de cuerda, luego
ésta se convierte en una soga y entonces te das cuenta de que
se está transformando ¡en un lazo para la horca! No, en serio,
creo que la gente conoce
mi obra a través de amigos,
a través de varios artículos
que a lo largo de
los años se han escrito
sobre mí y, por supuesto,
a través de agentes publicitarios
como el señor
Bob Barker.
C.B.: Para ser alguien
propenso a trabajar según
su propia rutina,
fuera de los contextos
donde uno espera encontrar
artistas, tú has conseguido
atraer muchos detractores.
¿Por qué crees
tú que la gente se siente
amenazada por tí?
J.C.: Seguramente se sienten
amenazados por mi
mente. Por supuesto que
no soy una amenaza para
ellos en ninguna otra forma.
Yo encaro las cosas que ellos prefieren reprimir o proyectar
hacia el exterior. Que ellos pudieran ser lo que yo es lo que les
asusta. Una de mis citas favoritas es ésta que dijo Charles Manson:
"Mírame desde arriba y verás a un loco. Mírame desde abajo y verás
a tu Señor. Pero si me miras de frente te verás a tí mismo".
* Nota del traductor: Si en inglés "pintura" (paint) puede relacionarse con
"dolor" (pain), en castellano, la relación no tiene ningiin sentido lingüístico.
** Nota del traductor; "Booze" se traduce literalmente al castellano como "emborracharse"
o como "bebida alcohólica".