Mondo Coleman : una conversación entre Joe Coleman y Candice Breitz

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TRANSMISIONES
TERMINALES
Un proyecto de Octavio Zaya y Candice Breitz
Joe Coleman
James Croak
Kyong Park
Juan Carlos Robles
Slavoj Zizek
Xu Bing
Jerry Aliñe Flieger
Robyn Orlin
Gregory Green
áda
IÍI;IÍHÍIUIImJ:H .«UÍIÍII:IIIIÍ
TERRITORIOS
Mondo Coleman
• /
. •^
La siguiente entrevista se rea­lizó
el 23 de diciembre de
1995 en el apartamento y es­tudio
de Joe Coleman en
Brooklyn. Entrar en el habi­táculo
de Coleman es como
introducirse en una pesadilla
terrorífica pero deliciosa.
Aunque Coleman, alias Doc­tor
Momboozoo, es la única
persona que vive en su guari­da,
éste no está ni mucho me­nos
solo. Una pareja de sire-
Joe Coleman. Give me that oíd lime religión, 1995.
Joe Coleman: En realidad
empecé como estudiante de
Bellas Artes, pero pronto
descubrí que la institución
no iba a enseñarme realmen­te
nada. Tenían un comité de
inspección que se reunía más
o menos cada seis meses pa­ra
discutir si los estudiantes
estaban progresando artísti­camente.
En una de esas reu­niones
decidieron que yo era
fascista y esquizofrénico; una
ñas compuestas, las cabezas de cera de adictos al opio, una fi­gura
de Richard Speck de tamaño natural, varias especies de
gemelos siameses disecados y congelados y su hijo Júnior (un
feto en formol) le hacen compañía. Coleman es una especie de
personaje venerado en algunos círculos culturales de Nueva
York. Aquí nos habla de alquimia, de pintura y de reuniones
conmemorativas de sus días escolares.
Candice Breitz: Joe, a tí se te conoce por tus performances, tu
trabajo en el cine, tus diseños de carteles y tus dibujos anima­dos,
además de por tu sorprendente producción como pintor.
¿Cómo empezaste?
interesante decisión, teniendo en cuenta que ellos eran los que
estaban haciendo juicios. Una vez que dijeron que yo era un
fascista, procuré representar el papel lo mejor que pude.
"¿Queréis un fascista?", me dije, "pues os voy a dar un buen
fascista". Poco después me expulsaron.
Es cierto lo que mencionas sobre mi relación con dife­rentes
medios. Durante una época tocaba con un grupo, y he
realizado algunas cosas en film, performance y diseño de carte­les.
En una ocasión, John MacNaughton me encargó el diseño
del póster para la película Hemy-Retrato de un asesino en serie.
Le hice una pintura, pero después de realizar la primera im­presión
del póster, los distribuidores decidieron que era ina-
-T^A-C(
NríOA[l*NliCODÍ A»I( ÍAOOIINO
loe Coleman. Cruel to be Kind, 1993.
ceptable, demasiado obsceno. Al parecer, que el film fuera obs­ceno
no era un problema, ¡pero no podían tener un póster obs­ceno!
Ahora es difícil conseguir esos posters.
C.B.: ¿Todavía realizas actuaciones? Considerando que tratas
temas sensibles, me imagino que con el clima vigente de co­rrección
política te resulta difícil hacer el tipo de trabajo por el
que se te conoce.
J.C.: Ahora es más difícil. Pero también me cansé de las actua­ciones.
Lo hice durante muchos años y eventualmente dejé de
sentir la necesidad de expresarme de esa manera. En cualquier
caso, las performances que más disfruté no fueron las que hice
en teatros y galerías, eran las que hice en casas de extraños o en
reuniones conmemorativas de los días escolares. Recuerdo,
por ejemplo, aparecer en una de estas reuniones haciéndome
pasar por un tipo que hacía cinco años que había muerto en
un accidente de coche. La reunión se celebraba en Oceanside,
en Long Island. Me enteré porque dos de los miembros de la
clase eran amigos míos. Los participantes en la reunión hacía
diez años que no se habían visto, de modo que llevaban insig­nias
con sus nombres y fotocopias de cómo eran en sus días es­colares.
Mis amigos me informaron sobre todo lo referente a
Doug Spreg, el tipo que yo estaba personificando. Aparente­mente
era un introvertido y no tenía demasiados amigos, pero
la gente sabía quién era. Mis amigos estaban fotografiándolo
todo, mientras yo merodeaba entre los compañeros de escuela
de Doug. Algunos recordaban haber leído sobre el accidente
de coche, pero supongo que pensaron que no habían leído
bien la noticia o algo por el estilo. Si se referían al tema del ac­cidente,
yo empezaba a dar alaridos, y ellos respondían discul­pándose
por ser insensibles. En un momento de la velada,
cuando el grupo musical empezó a tocar el himno de la escue­la,
agarré al presidente de la escuela y lo subí al escenario, don­de
empecé a improvisar bailes egipcios con él. La audiencia se
concentró alrededor del escenario, pensando: "Parece que
Doug Spreg está algo borracho". Cuando el grupo dejó de to­car,
empecé a desabrocharme la camisa mientras la audiencia
gritaba: "¡Desnúdate Doug!". Lo que realmente estaba hacien­do
era descubrir la mecha de mis explosivos... Di una fuerte
calada a mi puro, encendí la mecha y entonces empecé a ex­plotar.
Se desató un caos total: había humo por todas partes, la
gente se cubría bajo sillas y mesas, corriendo y chillando. En
ese momento yo estaba ardiendo. Yo era el agujero que que­daba
donde estaban los explosivos. Caminé hacia la puerta, so­bre
la gente que estaba tirada por el suelo, e iba diciendo:
"Adiós a todos. Ha sido una reunión memorable. Que se repi­ta
el año próximo". Pocos minutos después de irme apareció
la policía, a quien se le informó que Doug Spreg era el respon­sable
de la explosión. El problema era que Doug Spreg estaba
muerto desde hacía cinco años.
C.B.: Muchos artistas están trabajando en la actualidad con
medios tecnológicos, pero tú pareces empeñado en la pintura,
un medio que ha sido rechazado como reaccionario por mu­chos
artistas contemporáneos. Hay algo visceralmente obsesi­vo
en la forma en que aplicas la pintura. El proceso es como
una exploración de las posibilidades transgresoras del dolor.
J.C.: Yo estoy en contra de la tecnología, pero a favor de la téc­nica.
Los monjes medievales pasaban años iluminando cuida­dosamente
un solo manuscrito. Esta clase de detalle intenso y
esmerado es lo que me interesa. La palabra "dolor" está inhe-rente
en la palabra "pintura" . Cuando pinto, utilizo una lupa
Joe Coleman. Hell hound on my trail, 1995.
y un pincel de un solo pelo para conseguir ese detalle. Yo creo
que uno sólo puede expresar dolor a partir de la experiencia del
dolor propio. El artista moderno derrama pintura durante to­do
el día o elige un concepto como medio. Para mí, uno no
puede crear nada de esa forma. Tal vez esto tiene algo que ver
con mi educación católica.
C.B.: A mí me suena como autoflagelación...
J.C.: Eso es precisamente lo que es. Pero es la única manera que
conozco de darle vida a una idea. Si no duele, no hay prueba de
que exista.
C.B.: De modo que ésta es tu genealogía artística: te retrotraes
hasta esos monjes iluministas y autoflagelantes.
J.C: Sí, pero el período medieval me interesa también por
otras razones. Yo me considero un alquimista. Los alquimistas
trataban de transformar el metal común en oro. Yo transformo
las emociones comunes en oro, porque literalmente me man­tengo
económicamente pintando mis emociones, pero tam­bién
oro en su belleza, en su poder transformador. De la mo­dernidad
no hay muchas cosas que me gusten. La única inven­ción
moderna que realmente aprecio es la dinamita, y ésta no
es precisamente moderna.
C.B.: Puede que no te interese el World Wide Web, pero sin
duda te puedes identificar con otras formas de tecnología; se
me ocurre, por ejemplo, la máquina infernal...
J.C: Por supuesto. El incidente al que te refieres ocurrió en Bos­ton.
Esto resultaba particularmente apropiado, considerando
que Boston está cerca de Salem, donde la caza de brujas era bas­tante
común. Esta fue la última performance que hice. En reali­dad
era un funeral por mi madre, que había muerto de cáncer
una semana antes. Instalé una pantalla en el teatro en la que pro­yecté
películas pornográficas de los años 40 y 50. Eran películas
ya con grano, de folleteo y mamadas. Esto continuó durante
unos 20 minutos. Luego, de repente, se encendieron las luces y
yo irrumpí a través de la pantalla colgando cabeza abajo. Mien­tras
me balanceaba sobre la audiencia, colgado del techo con co­rreas,
estaba explotando. El caso es que el follar y el mamar eran
precisamente lo que me creó, y allí estaba yo, colgado del techo
por una especie de cordón umbilical. Mientras estaba todavía ar­diendo,
mi mujer (de entonces) se acercó y me cortó las correas.
Tu amante es quien te fuerza a romper esos extraños lazos entre
madre e hijo. Después de separarme, saqué dos ratas, a las que
había dado los nombres de "Mamá" y "Papá". Me senté y les
conté mis problemas. A Mamá le dije que iba a acabar con su do­lor,
que el cáncer ya no le iba a doler más. Le mordí la cabeza y
me la tragué. Quería proteger a mi madre. Cuando se casó con
mi padre, la excomulgaron de la Iglesia Católica porque ya se ha­bía
casado con anterioridad. Un cura católico le dijo que se iba a
quemar en el infierno eternamente. Pero mientras crecí se ase­guró
de que yo estaba a salvo en el catolicismo. Me llevaba a la
iglesia todo el tiempo. (Ella no podía imaginarse cómo iba a res­ponder).
En cualquier caso, al ratón llamado Papá le mordí la
cabeza y la escupí sobre la audiencia, porque tenía problemas
con mi padre. A continuación le pegué fuego al teatro para re­crear
las llamas del infierno. Entonces sonó la alarma. Al día si­guiente
el titular de un periódico decía: "AUDIENCIA ESCAPA
A PERFORMANCE EXPLOSIVA". Los bomberos llegaron a la
escena y me acusaron de estar en posesión de una "máquina in­fernal",
¡un cargo que no se utilizaba desde 1880! Me acusaron
como "Joe Coleman, alias Doctor Momboozoo".
C.B.: ¿Cómo se te ocurrió el nombre de Doctor Momboozoo
para tus performances^
J.C: Me interesan las personalidades divididas y cualquier cla­se
de dualidad. Si divides la palabra "Momboozoo" te resulta
"Mom" y "boozoo" , una combinación de mi madre y de mi
padre. Mi padre era un alcohólico terrible.
C.B.: Obviamente tú no eres un seguidor del cristianismo ofi­cial,
o de las convenciones de la familia nuclear; sin embargo,
hay algo en la manera personal en la que canalizas tu expresión
que es a la vez intensamente profana y no obstante profunda­mente
evocativa de lo sagrado. Es difícil ignorar que tú com­partes
las iniciales de Jesús...
J.C: Es cierto. Soy J.C. y al mismo tiempo soy anti-J.C. Mis pa­dres
me criaron como católico irlandés, y mis primeras expe­riencias
con la religión me fascinaron. En la iglesia de mi loca­lidad,
St. Mary's, había unos relieves escultóricos de las "Esta­ciones
de la Cruz", que yo solía copiar cuando era niño. Me en­cantaba
toda la retórica, y el hecho de que los sermones fueran
a veces en latín, que transformaba todo en una especie de ritual
misterioso y teatral. Estas eran las cosas con las que me eduqué.
En mi interior formaron una base para lo que hago. Aunque no
crea en Dios, fundamentalmente sigo siendo católico. El cato­licismo
es una fuerza increíble, que puede ser reorientada en
direcciones interesantes. Supongo que conservo mi experiencia
del catolicismo, como el fluir de un río, para generar una espe­cie
de electricidad.
CB.: Esos rituales siguen siendo parte de tu textura, incluso
cuando has rechazado la moralidad que les da su cualidad dis­tintiva.
J.C: ...Y si tuerces levemente el catolicismo, se transforma en
algo más intrigante. Piensa en alguien como Albert Fish. Era
profundamente católico, pero su forma particular de catolicis­mo
apunta a la hipocresía y a las contradicciones en el fondo
de varios rituales y creencias. Según él, que de joven se comie-
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ra a una niña no lo hacía un mal católico. Para él correspondía
con la palabra de Dios: "El que come de mi carne y bebe de mi
sangre, habita en mí y yo en él". Albert mató a la niña, pero in­sistió
en mantener intacta su virginidad. En esencia, la salvó de
su peor pecado, el pecado del sexo. Para él era un elemento del
que se sentía honroso. Dios culpa al diablo de todas las cosas de
las que se avergüenza asumir como suyas, pero finalmente Dios
y el Diablo son la misma cosa. Dios creó al Diablo.
C.B.: Tus descripciones del más allá evocan las visiones infer­nales
de El Bosco, un artista que obviamente te inspira. ¿Hay
otros artistas que te han servido de inspiración?
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iZa S shan be done m ihe d r u.
Joe Colemaii. Eccc Homo, 1995.
J.C.: Sí, generalmente disfruto de los artistas de períodos ante­riores,
como Brueghel, Van Eyck, Mantegna, Cranach, Van der
Weyden y por supuesto Grunewald, el color increíblemente
maravilloso de la carne en esas crucifixiones. No me interesa el
Renacimiento. No me gustan las obras de Rafael o Miguel
Ángel o porque entonces el arte comenzó a ocuparse en la es­tética,
en la decoración, y esto desvirtuó la cualidad humana de
los artistas anteriores. El arte ya no tenía que ver con el dolor y
el detalle. De hecho, Miguel Ángel detestaba a El Bosco y con­sideraba
su obra demasiado apiñada.
C.B.: El momento histórico en el que pierdes interés en el arte
es el momento exacto en el que el detalle empieza a desacredi­tarse,
el momento en el que se rechazan el excremento super-fluo
y la excrecencia... En general, en tu aproximación al mer­cado
artístico existe una atrofia histórica. Lo que quiero decir
es que, en este tiempo en el que los artistas venden su obra a los
clientes a través de intermediarios, tú has vuelto al viejo siste­ma
del mecenazgo.
todo lo que tú haces. Muchos de los artistas de los 80 reivindi­caron
la dimensión personal del quehacer artístico, lo político
en lo personal y viceversa. Tu obra es parte de una cosmología
personal en un sentido del término mucho más intrincado y li­teral.
J.C.: Precisamente por eso mi obra ha sido criticada como au-togratificante
y engreída, pero ¿quién va a ocuparse de mí? La
única persona que realmente me preocupa soy yo. Es una cues­tión
de supervivencia. El humilde sólo heredará el peor de los
asientos. Si apago un puro en mi mano, me duele... Sólo pue­do
estar seguro de esto, de mi realidad. Ni siquiera puedo estar
seguro de que tú existes.
C.B.: Aparte del hecho de ser la mercancía defmitiva -mejor
que la Navidad o que el Día de San Valentín- ¿qué piensas de
la excitación, el temor y el bullicio que se ha generado en tor­no
al milenio que viene?
J.C.: Es verdad. El mercado del arte tiene que ver con modas,
mercancías e inversiones. Tiene poco que ver con la expresión
personal, y ésta es verdaderamente la razón por la que no pue­do
identificarme con ese mercado.
C.B.: El tema de la expresión personal tiene un papel central en
J.C.: Creo que es un privilegio el vivir en este momento histó­rico.
Siempre ha existido el temor de que el mundo puede aca­barse,
pero en momentos como éste ese temor se intensifica.
Por supuesto, el mundo no va a acabarse, pero necesita catar­sis.
Y todos esos asesinos en serie están ahí por alguna razón.
Me intrigan por lo que significan para nuestro tiempo.
C.B.: Sin duda tú no eres el único fascinado con los asesinos en
serie, Joe. Tal vez, en tu fascinación, tú eres más agresivo que el
resto de la gente. Pero existe una extraña identificación social
con los asesinos en serie. La gente los condena, pero todo lo
que hay que hacer para medir el sentido de asombro y reve­rencia
que despiertan los asesinos en serie es repasar la erup­ción
de literatura sobre los asesinatos en serie y la atención per­versa
que acumulan en torno a ellos los medios de comunica­ción.
En la cultura popular son tratados virtualmente como
realeza.
J.C.: Ese sentido de asombro refleja el interés americano en el
héroe, en el individuo desgreñado. Los asesinos en serie son
una puesta al día de la forma en que solíamos venerar a figuras
como Jesse James, pero héroes como Jesse se han convertido en
algo demasiado arcaico. Estos han sido reemplazados por figu­ras
que son una reflexión más perversa de los tiempos que vi­vimos,
figuras que representan el resentimiento que todos te­nemos
por haber nacido. Los asesinos en serie son los santos de
la modernidad. Intentan comunicar algo. El acto de apuñalar o
estrangular es una comunicación de dolor en el cuerpo de la
víctima, pero destruye la comunicación en el acto de comuni­car.
Yo también soy un comunicador, a través de mis pinturas
y performances. Pero mi medio de elección es la pintura. Esta es
mi manera de resolver las cosas, expresando la intensidad de
mis sentimientos. Todo el mundo se ocupa de sus asuntos re­primidos.
Algunos pintan. Otros matan. A la prensa le encan­ta
retratarme como una monstruosidad, pero está en todos no­sotros,
no sólo en John Wayne Gacey o en Joe Coleman. Tú
eres yo y yo soy tú.
C.B.: En este tiempo de creciente violencia social, entre con­servadores
existe una tendencia cada vez más aparente a suge­rir
que la violencia visual o cualquier clase de representación de
violencia conduce directamente a la violencia física. Estas mez­clas
de la representación de un fenómeno y del fenómeno mis­mo
tienden a esquivar o a evitar el mirar más allá de los sínto­mas
más superficiales de la violencia. Me imagino que esta cla­se
de acusaciones se asesta con frecuencia contra tí.
J.C.: Ahora mismo, la violencia es parte del mundo o de la na­turaleza.
En lo que me concierne, la humanidad es una enfer­medad
sobre la superficie del planeta. Cuando apareció el hom­bre,
apenas si se notó su presencia; era como una enfermedad
latente. Al progresar, la enfermedad se extendió, causando tu­mores
malignos sobre la superficie de la tierra, conocidos de
otro modo como ciudades. El incremento actual de la violencia
y de la enfermedad se puede considerar en estos términos. Si
metes unos cuantos ratones en una jaula, se llevarán bien, pero
si metes demasiados se comerán entre sí. La perversión sexual
es otra forma en la que la naturaleza trata de frenar el creci­miento
de la población. Si tu libido se dirige hacia un zapato,
no te conduce hacia un niño. Así son los tiempos en los que vi­vimos.
No son buenos, ni son malos. Simplemente son.
C.B.: Hoy día los artistas no sólo son censurados por las auto­ridades,
también hay mucha autocensura. ¿Cuál es tu relación
con "el mundo del arte" como tal? Tú pareces mantenerte ais­lado.
J.C: Quizás estoy más cerca de la psicología anormal que del
arte. Yo no hago realmente nada por amor al arte. Lo hago por­que
tengo necesidad. Ni siquiera tengo galería, porque no me
fío de las galerías. Los galeristas son una de las formas más ba­jas
de la vida humana. Tengo una lista de espera de gente que
intenta hacerse con una de mis pinturas, y no tengo escasez de
material impreso sobre mi obra, de modo que no veo por qué
tendría que regalar el 50 por ciento de mi salario a un dealer.
No tiene ningún sentido.
C.B.: Podrías pensar en el dealer como si fuera uno de esos ven­dedores
vociferantes...
J.C: Sí, sí, excepto que ese vendedor sabe que es pura mierda.
Yo solía tener uno de esos gritones en la forma de Bob Barker.
Barker fue quien hizo que me detuvieran después de que vio mi
performance en Mondo New York. El es un importante activista
de los derechos de los animales. Aquí hay muchas contradic­ciones
interesantes, considerando que él es nada menos que el
presentador del certamen de Miss América o al menos lo era en
ese momento. Él no opina sobre muchos temas que digamos,
pero me imagino que no podía soportar ver a un tipo mor­diendo
las cabezas de ra­tones
vivos. Así que llamó
a la Asociación para la
Protección de Animales
de Nueva York y me detu­vieron
por las leyes de la
agricultura y el mercado
contra la crueldad con los
animales... como si poner
una trampa para ratones o
una trampa de pegamento
fuera más humano que
arrancarles la cabeza de
una mordida. Lo que me
empezó a fascinar era el
juego de palabras. "Bar-ker"
es el término del ar­got
que se utiliza para el
tipo que anuncia al depra­vado
o al salvaje en los es­pectáculos
populares ca­llejeros.
Eso era precisa­mente
lo que Bob Barker
estaba haciendo. Anunció
a la prensa que "Joe Cole-man
es una criatura sub-humana
que arranca a mordizcos las cabezas de animales vi­vos".
Después de un tiempo dejó de hacer estos anuncios. Me
imagino que eventualmente se dio cuenta de que yo estaba dis­frutando
demasiado el acoso.
C.B.: Uno de los aspectos que te distancian más dramática­mente
del mundo del arte que conocemos es tu rechazo a in­volucrarte
en el mercado artístico, pero obviamente tú no tie­nes
ninguna dificultad en vender tus pinturas. ¿Cómo se ente­ran
tus clientes de las pinturas que haces?
Joe Coleman. Portrait of Cari Panzram, 1992.
J.C.: Bueno, supongo que empieza con un trozo de cuerda, lue­go
ésta se convierte en una soga y entonces te das cuenta de que
se está transformando ¡en un lazo para la horca! No, en serio,
creo que la gente conoce
mi obra a través de ami­gos,
a través de varios ar­tículos
que a lo largo de
los años se han escrito
sobre mí y, por supuesto,
a través de agentes publi­citarios
como el señor
Bob Barker.
C.B.: Para ser alguien
propenso a trabajar se­gún
su propia rutina,
fuera de los contextos
donde uno espera encon­trar
artistas, tú has conse­guido
atraer muchos de­tractores.
¿Por qué crees
tú que la gente se siente
amenazada por tí?
J.C.: Seguramente se sien­ten
amenazados por mi
mente. Por supuesto que
no soy una amenaza para
ellos en ninguna otra for­ma.
Yo encaro las cosas que ellos prefieren reprimir o proyectar
hacia el exterior. Que ellos pudieran ser lo que yo es lo que les
asusta. Una de mis citas favoritas es ésta que dijo Charles Manson:
"Mírame desde arriba y verás a un loco. Mírame desde abajo y ve­rás
a tu Señor. Pero si me miras de frente te verás a tí mismo".
* Nota del traductor: Si en inglés "pintura" (paint) puede relacionarse con
"dolor" (pain), en castellano, la relación no tiene ningiin sentido lingüístico.
** Nota del traductor; "Booze" se traduce literalmente al castellano como "em­borracharse"
o como "bebida alcohólica".