Espacio y representación en los museos de arte moderno

              [U4]
L a importancia que la
institución museal
ha adquirido en los
últimos cincuenta
años ha sido defi­nitiva
para los rituales o es­trategias
del Arte Contempo­ráneo.
Los nuevos ritos de la
Industria de la Cultura han
transformado el espacio de la
colección en una verdadera
máquina cultural. Según el
International Council ofMu-seum,
durante la década de
los setenta se creaba un museo semanalmente. Y Jean
Clair ' compara la multiplicación de los museos de arte mo­derno
desde finales de los años 60 con la situación de la
religión romana al fin de la República, la «celebración poli­teísta
del humanismo estético universal que sucedía a sus
conquistas políticas». De hecho la previsión del Beaubourg
a principios de los 70 era de 8.500 a 15.000 visitantes-día,
o sea, unos 2,5 a 4,5 millones al año. Actualmente lo visi­tan
unas 25.000 personas al día, alrededor de 7,5 millones
al año 2.
Igualmente, de esta proliferación nos hablan las cifras
recogidas por el Centro de Documentación Unesco-ICOM de
las que extraemos unos ejemplos: en la RFA, en 1975 ha­bía
1.550 Museos y en 1985, 2.415; en EEUU, se pasa
de 4.988 en 1975, a 6.120 en 1985; y en Francia, que
contaba con 1.250 museos en 1975, se Uegó a 1.921 en
1985. ^ Observando la instalación presentada por Ben Jac-kober
en el espacio de la Misericordia de Palma de Mallor­ca
en abril de 1991 con el título MVSEV, aparece un
mapamundi donde se señalan quinientos museos de arte mo­derno
y contemporáneo actualmente.
Todas estas cifras sólo nos llevan a meditar sobre la re­levancia
que el Museo ha adquirido en nuestra sociedad con­temporánea
y el juego de intereses y funciones que se crean
en su entorno. Tendríamos que atravesar su historia para
Uegar a comprender el momento al que estamos asistiendo.
Tal vez, por sabido no vamos a insistir en ello, el instinto
ESPACIO Y REPRESENTACIÓN EN LOS MUSEOS
DE ARTE MOÜElO
por
CARIDAD DE SANTIAGO RESTOY
coleccionista del ser huma­no,
la ambición del saber, lo
emblemático de la obra de
arte, etc., son razones que si­guen
siendo válidas para una
primera interpretación.
Ha sido Louis Marin, en
su estudio Fragments d'his-toires
des mmées *, quien ha
observado que los momentos
que ha atravesado la historia
del coleccionismo y de los
museos se reproducían en la
cultura de nuestro tiempo.
Del afán coleccionista del hombre primitivo, al poste­rior
interés del mundo griego por donar bellas obras a los
«tesoros» de las Polis, en los santuarios, con el fin de eterni­zar
su memoria. Con los romanos se llega a la colección-botín
de guerra, la colección exhibición del poder y la humilla­ción
de lejanos pueblos, la obra como discurso del poder.
En el mundo medieval-cristiano, son renombrados los teso­ros
de las iglesias y catedrales —ninguno como el de
Venecia—; ya no es el arte en sí mismo, es la reliquia el sig­nificante.
El museo ha conservado este carácter de relicario
hasta una época muy reciente; las obras de arte son consi­deradas
«reliquias» del autor, hasta la época de la reproduc-tibilidad
técnica. El Museo es el gran receptáculo de las
alegorías del arte que son las obras, el artista se podría com­parar
con el santo o mártir y las obras sus reliquias, de esta
forma llegamos al visitante como peregrino.
Durante el Renacimiento se aprecia un primer gesto mu-seográfico:
interés por la investigación, el archivo, la identi­ficación;
los humanistas nos llevan de la mano al gabinete
de curiosidades y las cámaras de maravillas y de estos a un
tipo de colección que precede a las ilustradas, descrito por
Gracián diciendo: «Qué convite más delicioso para el gusto
de un discreto, como un culto museo, donde se recrea el
entendimiento, se enriquece la memoria, se alimenta la vo­luntad,
se dilata el corazón y el espíritu se satisface» 5. El
nacimiento de las Academias aporta una dimensión didácti­ca
y científica a la obra de arte, apoyado todo ello con el
saber enciclopedista.
1. Jean Clair, «De la moder-nité
conque comme une reli­gión
», en />e.s cahiers du
Musée National d^An Moder-ne.
París. 1989, pég. 14.
2. Nathalic Heinich, ..II Cen­tre
Pompidou e il suo publi­co
» en L'Industria del Museo,
Nlwvi conlenuti, gestione e
consumo di masa, a cura di
Kobert I.umlcv. Genova,
1989. pág. 229.
3. AA.VV. La Muséologie se-
Ion G.H. La Riviére, París,
1989, págs. 62-63.
4. Louis Marin, ..Fragments
d'histoires des Museos» en
Cahiers du Musée National
dArt Múdeme. 17/18. París
1986, págs. 8-17.
5. Citado por Miguel Moran
y Fernando Checa en El co­leccionismo
en España. Ma­drid.
1985. págs. 195-196.
H
En 1793 el museo del Louvre realiza el proyecto de La-font
de Saint Yenne de salvaguarda de las arles. Pero a pe­sar
de ello el Museo se convierte en un centro activo de un
proyecto socio-político de la cultura y al mismo tiempo la re­presentación
estética de las obras de arte como «ilustración
racionalizada de la enciclopedia».
L. Marin cita la obra de Qualremere de Quincy titulada
las «Considérations morales sur la destruction des ouvrages
d'art», traída asimismo por Edouard Pommier'' para acer­carse
a las lúcidas interpretaciones que del arte y ios mu­seos
escribió de Quincy, para el que «de alguna manera el
museo es la consagración monumental de la muerte del ar­te
», o «le musée, la derniére demeure» en palabras de Pom-mier,
aludiendo al desmantelamienlo de palacios, iglesias,
monumentos, para trasladarlos a los futuros museos nacio­nales,
artificiosos panteones en los que sólo se aprecia la te­rrible
soledad de la obra frente a la ambición de los nuevos
conquistadores.
Pero el siglo XIX tiene el secreto de las consideraciones
que nos hacemos actualmente sobre el arte y sus museos.
Ya en 1818 se abre el Museo de artistas vivos, convertido en
1886 en el de Luxembourg~; el Estado francés lo utilizaba
para colgar allí las obras que compraba en los «Salons». Las
obras quedaban durante un periodo probatorio que podía
durar 10 años después de la muerte del autor, prolongado
más tarde a 50 y finalmente fijado en 100 años después de
su nacimiento. Más tarde se decidía su destino; los mejores
entraban en la colección del l^ouvre, enviando los menos bue­nos
a museos de provincias y utilizando una tercera catego­ría
para decorar los palacios nacionales.
La ruptura entre el arte académico y las vanguardias en
los primeros años del siglo XX repercute en la creación de
nuevos centros exclusivamente para el arte «moderno». Du­rante
las dos guerras mundiales las vanguardias se acercan
a Norteamérica y es allí donde se va creando un nuevo tipo
de museo basado económicamente en los «tru.stees» y mu-seográfícamente
en la participación.
A los primeros años de la postguerra se sucederá una fér­til
política museológica que, centrada en proyectos ligados
al arle del siglo XX, dará lugar a los nuevos museos alemanes
como los de Monchengladbach, la National Gallery de Berlín
y otros, que terminarán definientlo un modelo de propuesta.
Será el movimiento cultural del 6 8 el (jue abra un am­plio
debate sobre la función del museo y la posibilidad de
su transformación en «museos vivos» ". Eruto de esta discu­sión
intelectual sobre la cultura surge el «Centre Georges Pom-pidou
»; este museo y centro cultural, sin duda paradigmático,
ha influido enormemente en los museos de los ochenta en
Europa, desarrollando procesos afines a la nueva industria
cultural, cuyo resultado es la transformación de la antigua
lorma de museo en una poderosa máquina cultural, el cono­cido
«efecto Beaubourg» de Baudrillard. De hecho, según re­vela
una entrevista realizada recientemente a Jack Lang'^
refiriéndose al Beaubourg, reconoce éste que se está dete­riorando
y necesita urgentemente una restauración, así co­mo
la reíormulación de sus colecciones, de las que sólo
expone al público de un 5 a un 10% de sus fondos; en estos
momentos contempla la posibilidad de abrir otro museo de
artistas vivos.
En otra dirección, pero siempre atentos al análisis de la
complejidad de estas nuevas propuestas museísticas, en el
protocolo firmado por Thomas Krens para presentar el nue­vo
proyecto para la sede del Museo Guggenheim en Salz-burg
'", se cruzan las tres miradas en cuyo seno se perfila
la nueva concepción del Museo y el mismo Hollein ha insis­tido
en las implicaciones entre la problemática de la obra
de arle, la estructura organizativa del proyecto y las estrate-
RAFAEL MONEO / MUSEO
ROMANO DE MÉRIDA
6. Kdouíinl Pornmicr. «l'roli-íiralion
(lu VIiisóc» en 1^ Dé-lial
n." 65, París (1991).
|)á^s. 145-149.
7. Krysztof Pomiun, «l-f niii-
S('M' face a Tart de son Icmps»
en I^s Cahiem du Musée ¡\a-tuinul
<iAn Mtidenie, París,
1989, páf.. 7.
H. !„ líinni y (i. Pinna, ÍWÍÍ-seo^
storia e funziuni di una
maicfiina ralturale. Milano,
1989, |)áf!. 71.
9, AÁ' W-iiaio.Jack Ijíing, Í/CS
//rre.\, des musées et des arts,
n." 65, 1991, pág. I.'!9.
10, Tilomas Krens, Miuieuma
and Itistítn: The l)inann<s nf
Culture in u Postmodem Eni
in The Cugfíenheim Museum
Salzljurg. A Hrojel coft //arw
ftoltein. Salztxirg, Residenz
verlag. 1990. págs. 50-57,
[.,.]
gias representativas de la obra. De las líneas principales entre­sacamos
que el museo es ante todo un Espacio, un museo
como espacio físico que procura y crea condiciones para un
encuentro conceptual y físico con los objetos creados en cul­turas
diferentes y distantes. El estricto sentido del museo era
conservar y ordenar los objetos; fue creado para la estabili­zación
y perpetuación del arte como objeto. Poco después se
introdujo la importancia del museo como instrumento educa­tivo.
El museo busca en la actualidad encontrar el marco don­de
los objetos son encontrados; los mejores museos rompen la
división entre arte y conocimiento, entre texto y comprensión.
El museo como Monumento. Los museos de arte son las
señas del poder económico, político o cultural de determi­nada
región, municipio o nación en que están establecidos.
Los museos han sido en los últimos siglos símbolos podero­sos
de identidad nacional o local, independientemente de su
programa o colección; como ejemplos Krens cita Pompidou-
Louvre y MOMA-Guggenheim, el edificio en sí mismo se con­vierte
en un texto. Ha sido Josep María Montaner quien ha
incidido en el análisis de las características comunes en la
arquitectura de los nuevos museos ii en función de sus pro­gramas
y contenidos, estableciendo las siguientes tipologías:
grandes complejos culturales, dentro de los cuales el museo
va acompañado de muchos otros servicios —obsérvese el pro­yecto
de Richard Meier para el New Getty Center de Los
Angeles— ; grandes museos nacionales de arte; museos de
arte contemporáneo; museos de ciencia, técnica e industria;
museos cívicos o municipales; y galerías y centros de arte
contemporáneo. Recoge ya las dos corrientes que marcan la
década de los noventa: por una parte la creación de grandes
complejos culturales y por otra los pequeños museos espe­cializados
y monográficos.
En una línea más próxima al análisis de la misma indus­tria
cultural, Krens indica que además los museos se pre­sentan
como espacios de metamorfosis, movilidad, circulación,
en fin, de transformación de signos o discursos que fertiliza
en un acto de entendimiento cultural. La transformación es
un intercambio entre el observador móvil y el objeto estáti­co.
Esta «función discursiva» del museo revela su particular
importancia. En efecto, en el contexto contemporáneo, en el
que la división entre objeto e interpretación ha sido rota, los
museos de arte se convierten en una estructura mucho me­nos
pasiva que cuando fueron concebidos. El poder del ob­jeto
reside en el lenguaje secreto con el que él se representa
a sí mismo.
La simple clasificación, o ponerlos en orden, sólo sirve
para acentuar la simbólica autonomía del objeto en sí mis­mo.
«Los museos son el territorio donde el objeto y la inter­pretación
van unidos». El museo viene a ejercitar una función
crucial como escena en la que «mind desires meaning».
Así como Quatremére de Quincy concebía el museo co­mo
la última morada de la obra de arte, el gran mausoleo
de la obra maestra, Jean BaudríUard, ya en 1978, ante la
construcción del Beaubourgí^, lo considera como «monu­mento
de disuasión cultural», compara las largas colas con
el cortejo fúnebre de la cultura, «las masas asisten porque
tienen ocasión de participar multitudinariamente en el inmen­so
trabajo de enterrar una cultura que, en el fondo, siempre
ha detestado». Es la propia m,asa la que pone fin a la cultura
de masas. Estamos asistiendo a la polarización del «efecto
Beaubourg» en todos los confines de nuestro mundo, el «pe­regrino
» destruye la reliquia, no conoce su lenguaje, la pere­grinación
está «dirigida» por los mass-media y seguramente
intereses económicos nada ocultos.
Esta nueva situación se refleja en la búsqueda de nue­vas
definiciones; la crisis que mantienen los museos en los
últimos años ya la contempla Rosalind Krauss '3. Es nece­sario
volver a pensar el museo, el nuevo arte necesita nuevos
museos, nuevos espacios, el MASS MOCA de Massachussets,
por ejemplo. La crisis económica hace reformular los siste­mas
en que los espacios museales fueron creados, sobre to­do
en EEUU y Japón; la donación de obras de arte ya no
conlleva un descuento en los impuestos, la iniciativa privada
está desapareciendo y empieza a pensar en el futuro museo
de los noventa como empresa, inversión, productividad, etc.
Entre el Megamuseo de Getty y Guggenheim y los cen­tros
con gran disponibilidad espacial basados en la frenética
actividad, se sitúan los museos emblemáticos celosos guar­das
de la memoria histórica. La política cultural debe procu­rar
el equilibrio entre la memoria y la innovación, entre la
historia y la actualidad. Los nuevos centros de arte contem­poráneo
deben permitir ser el registro fiel de la actualidad.
A fin de cuentas, el mejor museo es la actualidad. A
11. Josep M* Montaner, Nue­vos
Museos, espacios para el
arte y la cultura. Barcelona,
1990.
12. Jean Baudrülard, Cultu­ra
y simulacro. Barcelona,
1978, págs. 85-99.
13. Rosalind Krauss, «The
cultural logic of late capitalist
museum», en October 54
(1990), págs. 3-17.