Cuerpo y cosmos

              RElílSTfl
GERARDO MOSQUERA
La variedad es un rasgo del nuevo arte cubano. En él pueden
perfilarse varias zonas, como agrupamientos conceptuales a
partir del desenvolvimiento espontáneo de los artistas, no de
agendas programáticas (en Cuba el arte nunca se ha inclinado
a los manifiestos). A una de ellas podríamos llamarla "zona de
Elso". Surge del camino abierto por Juan Francisco Biso (1956-
1988) como artista y pedagogo, o más bien desde el proceso to­tal
de su obra en cuanto experiencia místico-pedagógica del ar­te.
Esta zona la establecieron algunos de sus amigos más próxi­mos,
como Ricardo Rodríguez Brey y -en cierta medida- Ru­bén
Torres Llorca, y discípulos: Tania Bruguera, Carlos Esté-vez,
Luis Gómez. Dos figuras de gran importancia podrían ads­cribirse
a la zona, pero no como continuadores de Elso sino
por su interacción con él en los orígenes. Me refiero a José Be-dia
y Ana Mendieta, cuyo trabajo posee vértices específicos, so­bre
todo la segunda.
La "zona de Elso" instaura un hito en la historia del arte.
El hegemonismo, el eurocentrismo y el "ninguneo" desde cen­tros
de poder, que caracterizan los procesos de valoración y le­gitimación
internacional, hacen que no haya recibido el reco­nocimiento
que merece. Sólo Mendieta y Bedia son conocidos,
pero aún no se ha comprendido bien la real magnitud de la
perspectiva que abren. Elso recibió el elogio general durante el
recorrido de la exposición Ante América por Colombia, Vene­zuela,
Estados Unidos y Costa Rica, pero fueron más bien atis­bos
de la envergadura que su obra posee.
La importancia de este trabajo, y del de sus seguidores,
radica en una reprogramación del arte hacia lo religioso-filo­sófico.
No hacia una religión en específico, ni hacia la ilustra­ción
religiosa, sino hacia una interpretación trascendente del
mundo, y a la incorporación de metodologías de la religión en
el arte. Estas metodologías tienen que ver con mecanismos de
lo ritual, con una nueva interacción de lo simbólico con lo hie-rofánico
y lo cosmogónico, con intuiciones del mundo no oc­cidental
-en especial afi-icanas e indoamericanas-, con el mis­ticismo,
con la lógica del mito, con el intento de comprender la
realidad por vía de lo simbólico, y con un uso del arte en la
orientación existencial. Si durante milenios el arte fiíe un me-lO
AUANICO tX « T I MOOf t NO
.luuii Francisco Elso. Cortesía Gerardo Mosquera
dio de la religión, en la "zona de Elso" se reconecta la religión
como un medio para la práctica autónoma del arte. No se ha­ce
arte religioso: se instala lo religioso dentro de la estructura
vertebral del arte.
El trabajo de estos jóvenes sigue siendo arte en términos
postmodernos, e incluso arte concebido para la galería y el mu­seo.
Ellos se basan en lo conceptual, los procesos, la carga sim­bólica
de los materiales, y trabajan sobre la instalación. Desde
otra óptica, podrían ser vistos como una peculiar -y transfor­madora-
manifestación del conceptualismo en Cuba. La revo­lución
que traen no desborda en forma notable los marcos de
lo artístico: lo transforma por dentro y le franquea un nuevo
umbral. El desborde ocurre más bien hacia una experiencia
personal de los artistas. Ellos hacen "obras" en el sentido tradi­cional,
codificando discursos mediante un simbolismo cuida­dosamente
estructurado. Pero el proceso de construirlas no se
separa de toda una experiencia interior de vivencia, aprendiza­je
y orientación en el mundo, en términos sicológicos y exis-tenciales.
Hay una inusitada práctica del arte en el sentido en
que se habla de práctica de la religión: son cultos personales de
un arte con proyección trascendente. Las grandes metáforas vi­suales
que plasman las obras pueden reflexionar desde lo cos­mogónico
a los problemas de actualidad, pero implican siem­pre
un proceso místico personal por medio del arte.
Este lado oculto se intuye en las piezas. Un crítico norte­americano
decía ante las obras de Elso: "estos objetos poseen
un poder más allá del oficio, aún más allá de los medios estéti­cos".
Si se ha establecido un aura alrededor de la obra de arte,
en estos casos aquélla se activa por encima de lo artístico, se­mejándose
a una sacralización literal.
Mientras Brey va hacia lo inconsciente, Torres Llorca ha­cia
lo social, Bruguera enfatiza en los procesos, y Gómez en la
existencia, tal vez Carlos Estévez sea quien ha continuado la
perspectiva de Elso de un modo más ortodoxo. Como en éste
y en Bedia, su obra posee una vocación cosmogónica. Cada
instalación, pintura o dibujo de Estévez constituye un frag­mento
de una interpretación filosófico-trascendente del uni­verso
o de alguno de sus aspectos, y al mismo tiempo un in­tento
simbólico por conjurarlos. Pero su simbolismo es más
indirecto y a la vez densísimo, a la manera de Gómez. Su poé­tica
resulta más filosófica, a modo de un trascendentalismo di­rigido
hacia los grandes temas cosmogónicos y antropológicos.
Estévez emplea metáforas visuales para construir una
cosmovisión en mosaico, que no establece una totalidad al
quedar interminablemente abierta. Esta cosmovisión es un es­pacio
donde interactúan fragmentos de cosmovisiones, mitos e
imaginarios de diversas culturas, interpretaciones antropológi­cas,
ideas filosóficas, experiencias y visiones personales. Una
constelación de elementos tan diversos es sistematizada en lo
simbólico mediante la inventiva visual del artista, su procesa­miento
de las fuentes, su fantasía. Las obras, y sobre todo los
dibujos, son como circuitos integrados que condensan una
multitud de componentes diversos en imágenes sintéticas. Se
trata de imágenes conceptuales, que estructuran ideas simbóli­camente,
y están a la par cargadas de un gran poder de suge­rencia.
Podría hablarse de un conceptuahsmo poético. Este tra­bajo
reproduce el nacimiento de la poesía como síntesis y tro-pologización
interpretativa del universo, que propicia la sensa­ción
estética desde lo cosmogónico.
Para hacer un poco más claro el modo en que fianciona al­go
de esto, reparemos por ejemplo, en No sólo somos cuerpos. En
esta pieza de gran sencillez se dibuja la silueta de un animal co­mo
interpenetrada por el firmamento. Sabemos que las conste­laciones
son agrupamientos imaginarios -tanto por el uso de la
imagen como de la imaginación- de las estrellas según dibujos
sugeridos por su posición ante nuestra vista. Estas figuras se re-
Jiian Francisco Elsü. Cortesía Gerardo Mosquera.
lacionan a su vez con mitos y cosmogonías. Es la representación
empleando el cosmos mismo, mediante el expediente tropológl­co
del símil visual, que permite un "hablar por cuerpos", como
llamaba Vico a los tropos. Estos dibujos del firmamento entran
entonces en una estructura de mitos cuya lógica permite expli­car
el cosmos, o al menos discursarlo para dialogar con él. El ar­tista
parte de esta compleja
trama, y extiende su senti­do
revirtiéndolo poética­mente:
no sólo ve cuerpos
en el cosmos, también cos­mos
en los cuerpos.
La fuerza de esta
imagen -y los conceptos
que envuelve- viene de su
lógica, sencillez y naturali­dad.
Forma parte de un
discurso que expresa esté­ticamente,
dentro de un
lenguaje contemporáneo,
una conciencia del universo como continuidad no estratifica­da,
proveniente de una Weltenschauung no occidental. La acti­va
presencia de componentes no occidentales en la cultura cu­bana
permiten una familiaridad con estas intuiciones en las an­típodas
del exotismo, diferente a la alteridad frente a ellas que
tuvieron el surrealismo o el "primitivismo ilustrado" [ 1 ] de Jo-seph
Beuys y numerosos artistas postmodernos. Tal familiari­dad
vuelve factible hacer arte contemporáneo con un manejo
interiorizado de esas intuiciones, en mayor medida desde ellas
que tomándolas en préstamo [2].
aii Francisco Elso. Cortesía Gerardo Mosquera.
El nuevo arte cubano ha contribuido mucho a introdu­cir
estas visiones no occidentales dentro de la postmoderni­dad.
Fredic Jameson se ha sorprendido de la fuerza extraordi­naria
que sentía en el trabajo de estos artistas, más allá de una
similitud exterior a los usos internacionales de recursos seme­jantes
[3]. Se trata de un paso notable hacia la superación del
monismo occidental en la
práctica artística, allanada
por la mayor tolerancia
pluralista de la postmo­dernidad.
Pero un arte así
se proyecta más allá de la
seudodescentralidad
postmoderna, en pos de
un descentramiento real,
que puede originar trans­formaciones
en la cultura.
Ellas facilitarían la cons­trucción
de lo contempo­ráneo
desde una pluraH-dad
actuante y enriquecedora.
NOTAS
[1] El término es de Luis Camnitzer,
[2] Gerardo Mosquera: "Introduction" a New Art from Cuba, Amelle Wallace
Gallery, New York, 1985, pp. 1-3, y "'Primitivismo' y 'Cotemporaneidad'
en nuestros artistas jóvenes", Universidad de La Habana, n" 227, 1986, pp.
133-138.
[3] "Arte, postmodernidad y periferia en América Latina. Una conversación en
Bogotá". Art Nexus, Bogotá, n° 14, octubre-diciembre de 1994, pp. 77-78.