La sorpresa del CAAM

              L A S O R P R E S A D EL GAAM
Por Sebastián Acosta Día/
su dispersión en el espacio y su materiali­zación
o fijación en el ámbito arquitectó­nico.
No cabe duda que ese «patio canario lumí­nico
» tiene un papel simbólico casi biológi­co/
cósmico de pulmón que absorbe el aire
exterior, pero sin confiandirse con el entor­no
miméticamentc. Es también receptácu-este
siglo, que debido curiosamente al gra­do
de experimentación e imbricación en la
problemática general del mundo se hace
cada vez más extraño y ajeno. De ahí la im­portancia
que revisten edificios como el del
CAAM, que no olvidan ni el pasado (mar­cado
por su entorno) ni el presente (¿cómo
se podría materializar esa presencia de lo
«Tal vez por ello
no podamos
liberarnos de un
cierto
sentimiento de
claustrofobia o
presión
psicológica que
nos empuja a
ascender para
encontrarnos con
el origen
verdadero del
arte: la luz.»
Detalle de la estructura central.
Si bien es verdad que esa interven­ción
arquitectónico/museal, con­servadora
de estructuras pertene­cientes
a entornos históricos, no es una no­vedad
(véanse los nuevos muscos de Basi-lea
o del norte de Italia), es justo recono­cer
que la solución empleada por Sáenz de
Oíza en el CAAM tiene una fiicrte impron­ta
personal, con soluciones que asombran
tanto por la originalidad como por lo
arriesgado. Y es casi inverosímil esperarse
una sorpresa lumínica de tal magnitud en
el interior de un edificio que, como otros
de Vegueta, se caracteriza precisamente
por el carácter sobrio y noble del exterior.
Este choque entre exterior e interior es la
mayor apuesta que ha materializado Sáenz
de Oíza en el CAAM. Sin ánimo de exa-garación,
podríamos aseverar que la mis­ma
apuesta se extiende a su intento de sor­prender
y asombrar. El efecto que produ­ce
en el visitante obliga a éste a observar
con detalle esa luz, a (per)seguirla en busca
de sombras que sólo se configuran gracias
a los entrecruzamientos de líneas, de pasi­llos
y de elementos arquitectónicos que tie­nen
un objetivo de conducción de la luz.
lo cuasi «ecológico» que permite la entra­da
del elemento natural más preciado en
un museo: la luz. Pero su estructura dispo­ne
de todos los aditamentos que nos hacen
recordar a un Ungers y su Museo de Ar­quitectura
de Frankfiírt, o a un Meier en
sus líneas niveas y entrecruzadas de pasi­llos
del Museo de Artes Decorativas, tam­bién
en la ciudad del Main.
A no dudar que en Ungers esa intención
tiene una fuerte acentuación hacia lo «in­dividual
» en la arquitectura, es «la casa
dentro de la casa», a guisa de la famosa mu­ñeca
de madera rusa que inscribe la con­tenedora
de múltiples ejemplares. Con lo
que su variante se inscribe en el marco de
la búsqueda del «individuo arquitectónico»
en el marco plural de las formas actuales.
En el ejemplo de Sáenz de Oíza asistimos
a la aceptación de la inmaterialidad como
componente intrínseco del receptáculo
museístico.
En cierto sentido, la arquitectura pos-moderna
actual está faciUtando a los mu­seos,
especialmente a los modernos y con­temporáneos,
esa difícil tarca de presentar
eso tan «impresentable» que es el arte de
contemporáneo con más firmeza que con
la variabilidad lumínica de todo un edifi­cio
expuesto a los caprichos del dios Sol?).
Así, por ejemplo, esa apertura del penlhouse
o terraza exterior, mundana y moderna,
nos vuelve a retrotraer al mundo actual
después de la visita artística, pero... en un
marco inigualable de la Vegueta más sor­prendente
que imaginarse pueda.
Tal vez por ello no podamos librarnos
de un cierto sentimiento de «claustrofobia»
o presión psicológica que nos empuja a as­cender
para encontrarnos con el origen
verdadero del arte: EA EUZ.
El museo es el edificio clave en la arqui­tectura
actual que permite proclamar de
manera fehaciente la función pública que
debe guiar a la arquitectura. La arquitec­tura
es una de esas pocas artes que crean
realidad y que la hacen manifiesta; eso se
debe a que sus posibilidades creativas van
más allá del campo puramente teórico para
materializarse en hechos estables y perma­nentes.
A lo que se añade que en las socie­dades
democráticas modernas todo traba­jo
que tiene repercusión pública está some­tido
a una critica mayor que para aquellos
18 ATI-AN-IICA
cuya incidencia es relativa. Y, a no dudar,
que la Bauhaus y el «esdlo internacional»
estaban guiados fuertemente por esas in­tenciones
democratizadoras, sólo que,
como se ha demostrado en las megalópolis
actuales, nadie, tampoco los arquitectos,
están libres de pecado al confundir demo­cracia
con igualitarismo por lo bajo o fun­cionalismo
con lo inexpresivo.
Pienso que los actuales museos, como el
de HoUein, Stirling, Ungers, Meier o Sáenz
de Oíza ofrecen una magnífica visión plu­ral
y antiprescriptiva, ya que su intención
es la de lograr una arquitectura a la medi­da
del hombre y para el hombre de hoy,
sin olvidar que ese «nuevo humanismo»
—precisamente por ello mismo— no pue­de
ni debe negar sus orígenes, ni tampoco
dejar la impronta del acto individual del ar­quitecto.
En este caso estamos ante un gran
museo, público y abierto, que se ofrece a
la sociedad como acto de inmolación so­cial
y artístico.A
Terraza de la sala polivalente.
COMO LLEGAMOS AL LOGOTIPO
LA I M P O R T A N C I A DEL SIGNO
Por Macuá-García Ramos
En todo programa de identidad, en
toda investigación, con el fin de
encontrar una personalidad, me­jor
dicho, la plasmación de una personali­dad,
existe una pieza tan importante que a
veces constituye el punto de partida y que,
en muchas ocasiones, se confunde con el
todo, llegando a ser genérica. Nos estamos
refiriendo al signo y al logotipo.
Al enfrentarnos con el encargo del
CAAM nos propusimos, desde un princi­pio,
dadas las utilizaciones y especificacio­nes
del programa de identidad, que el sig­no
y el logotipo tuvieran características o
valores representativos muy fuertes. Qiiisi-mos
que respondieran, sin discusión, a una
dinámica procedente del propio programa
y se alejaran lo más posible de interpreta­ciones
personahstas, es decir: un «estilo
nuestro», lo que suele ocurrir con los sig­nos
originados por «artistas» no profesio­nales
de la comunicación. Y, a su vez, no
quisiéramos embaucarnos en la aventura
de un «estar a la moda».
Por supuesto que se tuvieron en cuenta
los valores puramente gráficos y plásticos
que todo ejercicio profesional del diseño de
un signo y logotipo se plantea.
Trabajamos de entrada sobre el propio
nombre de la insdtución. El nombre es en
sí una imagen y porta un mensaje de iden­tidad.
El nombre se materializa en su ora-lidad
y en su escritura, siendo ésta ya un
mensaje visual, objetivo de nuestro proyec­to,
partimos, pues, de la expresión gráfica:
Centro Atlántico de Arte Moderno. Todo
signo dene, irremediablemente por su pro­pia
naturaleza, una tendencia hacia la sim­plificación
y a la economía. El nombre, al
actuar como signo, dende a reducirse a su
mínima expresión, las iniciales: CAAM.
En aras de una mayor simplicidad, pres­cindimos
de su esencia y nos basamos so­lamente
en su característica, dejamos a
parte que es un centro y nos centramos en:
Atlántico de Arte Moderno (AAM). El pro­blema
es que AAM por sí solo, puede re­ferirse
a una gran canüdad de insdtucio-nes
de muy diversa índole. Profundizare­mos
para encontrar una mayor represen-tatividad.
ATLÁNTICO. Punto de unión entre
tres continentes. Triángulo. Tres triángu­los.
Tres derras. Sin embargo, estos trián­gulos,
unidos y enlazados por el océano At-lándco,
no están cerrados: están abiertos.
Lo mismo que el mar se prolonga hacia la
redondez y hacia el infinito, los triángulos,
las tierras, se abren en el dempo y en el es­pacio.
ARTE MODERNO. La razón y el ges­to.
Una estructura, un soporte que refleja
la investigación, la solidez y el equilibrio.
Una tarea institucional con ánimo de ser
infraestructura. Junto a ello, la espontanei­dad,
la intuición, la penetración del senti­do:
El Arte: el gesto. La Eirma: la Origi-nahdad.
Y detrás de todo ello, quizá un poco in­conscientemente,
Canarias.
AILANIICA