Una respiración de abstracción: arte, arquitectura y capital financiero

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Peio Aguirre es crítico de arte y curador independiente. Es autor de La línea de producción de la crítica(consonni, 2014). Ha comisariado varias exposiciones, incluyendo Imágenes desde el otro lado en CAAM, Las Palmas de Gran Canaria (2007); Arqueologías del futuro en sala rekalde, Bilbao (2007); Asier Mendizabal en MACBA, Barcelona (2008); y Néstor Basterretxea: Forma y universo en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (2013). Ha publicado extensamente en varias revistas y catálogos, tanto en España como a nivel internacional. Escribe crítica cultural en su blog Crítica y metacomentario , en http://peioaguirre.blogspot.com
Aunque la distinción entre el concepto de dinero y el concepto de capital ha atravesado la historia de la economía política desde Marx, la complejidad teórica de las relaciones entre las dos categorías exige continuamente representaciones del ámbito cultural capaces de examinar la miríada de fricciones y contradicciones. entre ellos. Básicamente, podemos sugerir que en la distinción entre los dos conceptos subyace la fuente fundamental de toda abstracción, dando lugar a la intangibilidad del capital, a las deliberaciones mentales sobre su cálculo matemático, y también a su dimensión metafísica y espiritual. Dicho de una manera, el dinero es tangible - "pan" - mientras que el capitales virtual, volátil e inaplicable. El capital es un proceso y no una cosa, un proceso en el que la circulación del dinero a menudo, aunque no siempre o exclusivamente, se instrumentaliza para ganar más dinero. En el ámbito cultural, estas abstracciones no pueden pasarse por alto y deben ser sacadas a la luz para identificar los puntos de contacto entre los ámbitos social y económico. En un lenguaje más figurado, esto equivale a revelar las "costuras" visibles e invisibles que mantienen unido el "traje" (la forma) que normalmente usamos.
El arte, tanto como la producción material, históricamente ha desempeñado un papel primordial en el concepto de capital, un concepto que incluye el inventario de todos los activos en posesión de particulares, empresas y gobiernos que pueden comercializarse en el mercado, independientemente de si estos activos se utilizan de hecho en el futuro inmediato. Y al arte podemos agregar el espacio real que lo contiene, es decir, la arquitectura. Los dos ámbitos, en su interrelación, incorporan un repositorio completo que determina lo que podría considerarse como el núcleo sólido del capital: la naturaleza o teoría del valor, es decir, el valor de cambio. Pero, ¿cómo se crea el valor? La pregunta 3
abarca propiedades y otras cosas materiales para ser utilizadas dentro de la riqueza patrimonial - tierra, activos y derechos de autor - así como colecciones de arte, joyas, y otros activos culturales en la medida en que se consideren fondos de cobertura e inversiones. Entre las posesiones inmateriales, el ingreso y el alquiler son sin duda las propiedades más complejas y fluctuantes. En los vínculos no siempre visibles entre el arte y la arquitectura, uno puede discernir una representación abstracta del llamado "capital financiero".
Los vínculos que unen el mercado del arte y el mercado de la arquitectura no siempre son obvios. Hal Foster ha intentado reunirlos bajo el manto del "complejo arte-arquitectura", aunque de manera superficial y sin explorar en profundidad los aspectos económicos comunes. En cualquier caso, "complejo" me parece una expresión adecuada para describir el fenómeno o paradigma, porque, como señala Foster con acierto, la palabra indica cómo "la subsunción capitalista de lo cultural a lo económico a menudo propicia la reutilización de tal arte arquitectónico" combinaciones como puntos de atracción y / o sitios de visualización. " 1De hecho, las galerías de arte no solo compran y venden obras de arte, sino que también usan ingresos y bienes inmuebles para crear valor. La apreciación del valor es un proceso retroactivo y circular, y en la relación arte-arquitectura (ya sea en el ámbito de las colecciones públicas y de museos, o en la red de galerías comerciales privadas), cada una proporciona lo que a la otra le falta.
El establecimiento de muchas galerías depende del precio de la tierra. Es una regla no escrita que para mantener una galería comercial flexible tiene que cambiar su ubicación cada cierto tiempo. Juntos, estos movimientos redibujan un mapa de la ciudad que a menudo revela profundas transformaciones económicas y urbanas. Hoy en día, las ciudades coleccionan "starchitects" y edificios de marca del mismo modo que las galerías solían coleccionar arte moderno. El arte es ahora muy apreciado por los políticos municipales y gubernamentales como un elemento en la consolidación de las políticas urbanas neoliberales de "racionalización", promoción, gentrificación, concentración, desterritorialización, etc. Existe un estrecho vínculo entre "el arte de alquilar" y la aparición de estilos arquitectónicos.
En el posmodernismo, la abolición del espacio y el tiempo a través de la cibernética ha llevado el concepto de abstracción hacia un nuevo límite, el de la indisolubilidad y la interacción entre la tecnología y el capital. Esto ha afectado el significado mismo de "abstracción" en el arte y en la arquitectura. La dinámica de la abstracción en la producción cultural está en deuda con el debate perenne ortodoxo entre el trabajo concreto y el trabajo abstracto. Si la abstracción ya operaba dentro de las formas mismas de dinero y capital, es en el estado cibernético y ficticio del capital financiero donde encuentra su expresión suprema, a pesar de que el término "capital financiero" se remonta al siglo pasado. Desde el auge de la electrónica y la revolución cibernética, al menos desde la década de 1970, el capital ha sobrevivido y regenerado por medio de la auto-simulación, en el que el crédito especulativo y la especulación se han convertido en reinos autónomos. Pasando por alto todos los límites conocidos, el capital se ha expandido más allá del control matemático, como capital ficticio. 4
Tradicionalmente, el arte ha sido el terreno cultural que ha sostenido una crítica del fetichismo de la mercancía de la manera más esclarecedora (y casi estoica); las obras de arte son mercancías maduras para el intercambio comercial. La arquitectura, sin embargo, como una práctica igualmente material (aunque una que está sobredeterminada por su valor de uso), parece haber escapado a este debate, tal vez porque su relación como objeto es más compleja y porque su mercado está constituido por la aglomeración social de la economía, política y poder
Pero, ¿cómo concibe un arquitecto la cuestión del fetichismo? Como consecuencia directa de la existencia de la mercancía y del valor, el fetichismo es intrínseco al capitalismo. El papel central de la mercancía es servir no solo como un mecanismo económico sino también como la forma específica que, en el capitalismo, subordina y formatea todos los demás (desde la ciencia hasta el sistema legal, el arte y la cultura). La mercancía se distingue por su abstracción completa, que va mucho más allá de la naturaleza inherente de los objetos como mercancías. Redactar una teoría del valor en la arquitectura no es una tarea fácil. Sin embargo, estudiar la evolución de las formas arquitectónicas en paralelo con el surgimiento del capitalismo financiero puede decirnos mucho sobre la evolución de los estilos, así como sobre las mutaciones y desarrollos del capital.
MEDIACIÓN ENTRE NIVELES
En su cortometraje Estate (2008), el artista bielorruso Aleksander Komarov expone, aunque de manera discreta y sutil, las estrechas conexiones que el reino del capital ha establecido con la industria, los mercados financieros y las actividades relacionadas con el coleccionismo de arte por parte de los bancos y las compañías de seguros. De hecho, el arte contemporáneo se ha convertido en una parte clave de la representación de los bancos, aunque con el riesgo de cancelar el potencial crítico de las propias obras (un potencial que no es bienvenido o desactivado desde el principio). En la película, Komarov establece conexiones entre niveles económicos que normalmente se nos presentan como independientes entre sí.
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Aleksander Komarov, imágenes fijas de la película Estate (2008), del libro de acompañamiento publicado por Torpedo Press
La primera sección de la película muestra varias industrias primarias en los Urales, como el oro, el asbesto y las minas de cobre, y el contraste entre el espacio urbano (habitable) y un paisaje humeante de fábricas metalúrgicas que se han unido para formar una nueva ciudad en sí mismos; es una imagen que recuerda el origen del capitalismo industrializado del siglo XIX. La extracción de materia prima de la naturaleza y su comercialización e intercambio global es, como sabemos, la base principal para la supervivencia del sistema económico actual. La segunda sección presenta una escena de aparente normalidad dentro de la bolsa de Frankfurt, con una serie de números cambiantes que se muestran en las pantallas. Un periodista está esperando para entrar en vivo en la televisión.2 La tercera parte muestra imágenes de un libro publicado por la compañía de energía EVN, en el que se pueden contemplar obras de su colección de arte que están a la vista en las oficinas y áreas públicas que enmarcan el entorno de trabajo inmediato de sus empleados .Incluyendo obras de Liam Gillick, Olafur Eliasson, Cerith Wyn Evans, Muntean y Rosenblum, entre otros, la colección se encuentra dentro de una arquitectura de finales de la década de 1950 con un aspecto modernista bien definido. El lobby de entrada del Commerzbank en Frankfurt (diseñado por Norman Foster) y la Colección del Deutsche Bank son otros lugares donde esta alianza entre economía, arte y arquitectura establece una relación no del todo perceptible. Desde el interior de Deutsche Bank, una voz neutra fuera de la pantalla nos dice cómo el arte contemporáneo contribuye al desarrollo de ideas innovadoras al revelar los fenómenos sociales antes de llamar la atención de un público más amplio.
Esto sirve como una introducción al programa "Art Works" que, desde finales de los años 70, ha consistido en poner a empleados y clientes de Deutsche Bank de todo el mundo en contacto con el arte, no solo en el lobby y en salas de juntas, sino también en oficinas, salas de conferencias, etc. Como las notas de voz fuera de la pantalla, las obras de arte se 6
han colocado en oficinas transparentes y abiertas o en lugares de trabajo en red. Estos proporcionan algunos indicios de cómo los cambios en el mercado global y la virtualización del banco han afectado el curso cotidiano de los negocios. El enfoque, la presentación y el emplazamiento de las obras elegidas responde a estas tendencias. Comisiones especiales intervienen en entornos arquitectónicos y de comunicación, reflejando el entorno de trabajo. 3Nótese aquí el uso del término "ambiente" o "ambiente de trabajo", es decir, la apropiación acrítica de un término que en el pasado fue capaz de abrir la rigidez y el recinto del diseño moderno a la red de conexiones exteriores y su contexto , como se señala en la crítica de Reyner Banham. 4
Es casi un mandato en los negocios el introducir el arte en la sede corporativa, casi siempre de una manera que enfatiza las conexiones con la arquitectura. Si hablamos de torres de vidrio, la transparencia y la reflexión son metáforas útiles para establecer conexiones temáticas. Un factor común en el uso que estas empresas hacen de las colecciones de arte es la forma en que el arte se destaca como una inversión permanente con continuidad en el futuro. Esta parte de la película es estimulante, ya que describe el continuo entre el diseño del interior de las oficinas y los materiales de la arquitectura, al tiempo que establece diferentes planos entre los espacios de la oficina, el papel del arte y la apariencia del distrito financiero de la ciudad alemana a través del cristal negro translúcido de los rascacielos Deutsche Bank.
La cuarta y última sección muestra vistas panorámicas y situaciones arquitectónicas cotidianas en la ciudad rusa de Ekaterimburgo (la principal ciudad cultural e industrial de los Urales) y la ciudad alemana de Frankfurt, centrando la atención en los espacios urbanos y arquitectónicos y en los respectivos horizontes. La secuencia de las cuatro secciones y su aparente independencia deja a la imaginación del espectador completar las conexiones temáticas; la mediación deja de ser un recurso literario del artista y se convierte en una obligación exigida al espectador activo. Estos recursos distintos inevitablemente crean una asociación rápida entre los bienes inmuebles en Frankfurt y Ekaterimburgo y los valores abstractos de las bolsas de valores y las colecciones de arte (las bolsas de valores alemanas y mundiales y la colección Deutsche Bank). En adición,material y forma), no solo en la alusión a las materias primas exportables que determinan una gran parte de la energía y el consumo del mundo -incluida la tecnología cibernética necesaria para el capital, el alambre de cobre, etc.- sino también en la apariencia formal (en arquitectura y planificación de la ciudad) aparentemente intrínseco a este material. Como tal, parece inevitable establecer conexiones, por un lado, entre las industrias minera y primaria de los Urales y la aparición de la ciudad de Ekaterimburgo y, por otro, entre la secuencia de la bolsa y las colecciones de arte y la planificación urbana pacífica y aséptica de Frankfurt. El estilo globalizado de la arquitectura contemporánea se combina con un capital igualmente globalizado, aunque, como podemos ver aquí, todavía es posible distinguir una semiótica del entorno construido diferenciado.
Sabemos cuál fue la solución del posmodernismo: integrar elementos vernáculos y autóctonos en el interior de la "máquina" moderna. En cuanto a la prehistoria del poder 7
financiero en sí, de la ciudad industrial o de la cadena de fábricas, es difícil encontrar análogos formales, con la excepción del triunfo de la alta tecnología en la re-semantización de los remedios funcionalistas de los edificios. Me parece que la solución de Richard Rogers para la sede de Lloyds of London (1978-1986) es probablemente la primera arquitectura financiera que arroja un guiño a la arquitectura de fábrica a través de la descarada exhibición de tuberías y conductos (muy parecido al Centro Pompidou, que Rogers diseñado unos años antes con Renzo Piano).
La película de Komarov ofrece un paralelo entre la calidad inmaterial e intangible del banco y las formas precisas de las obras de arte individuales. Y lo hace sin olvidar la alusión al oro, a través de imágenes de la mina y el precioso mineral incrustado en una roca con especulación bursátil. Aquí tenemos una notable alegoría de la teoría del valor que, como sabemos, es la forma pública adoptada por cualquier economía de intercambio comercial y el principal pilar del sistema capitalista.
LADRILLOS Y GLOBOS
En su ensayo "El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulación de la tierra", Fredric Jameson sostiene que un período de desarrollo productivo de una región en términos industriales va seguido de otro marcado por la preponderancia del capital financiero. 5 Aquí el teórico se esfuerza por insertar una mediación entre el nivel económico o de infraestructura (especulación de la tierra, capital financiero) y la superestructura (la forma estética de la arquitectura). La ambivalencia dialéctica de esta relación se revela al considerar que "la especulación de la tierra y la nueva demanda de una mayor construcción abren un espacio en el que puede emerger un nuevo estilo arquitectónico", pero no sin antes advertirnos de los peligros, dado que "igualmente parece 'reductivo' para explicar el nuevo estilo en términos de los nuevos tipos de inversión ".6Por esta razón, es necesario considerar otros factores, como la estética, las modas, las influencias culturales, para explicar la "semi-autonomía" de lo cultural. 8
Richard Rogers, Sede de Lloyd, Londres, 1978-1986
La mediación de Jameson relaciona la teoría de Marx del valor de la tierra como "capital ficticio" (un concepto marginal a su teoría general del valor del trabajo) 7 con la cuestión de la renta del suelo y la especulación de la tierra. Ahí radica la novedad: conectar estos usos del alquiler con formas de crecimiento urbano y específicamente con la formación de estilos arquitectónicos. En resumen, se trata de establecer relaciones entre las abstracciones peculiares del capital financiero y las que se encuentran en las formas y textos culturales. 8
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La intuición de Jameson es ahora de gran utilidad, ya que buscamos un equivalente a la idea difícil de asimilar del capital financiero en la especulación de la tierra (algo que se ha practicado durante siglos). En esta línea, lleva a cabo una investigación forense sobre los orígenes de Nueva York, y específicamente del Centro Rockefeller, y cómo se convirtió en el mayor centro financiero del mundo en detrimento de su anterior actividad industrial y comercial. 9 Jameson se centra en el libro de Robert Fitch The Assassination of New York, que describe el proceso mediante el cual la producción fue deliberadamente expulsada de la ciudad para dar paso a las oficinas de las compañías financieras, de seguros y de bienes raíces, de tal manera que "se supone que la política revitalizará la ciudad y promoverá nuevos el crecimiento, y su fracaso está documentado por el asombroso porcentaje de espacio que quedaron vacantes y adosados, los llamados edificios 'transparentes' ". 10Este proceso de cambiar la situación reemplazando la industria manufacturera de Nueva York con una política de FUEGO (un acrónimo de Finanzas, Seguros, Bienes Raíces) se explica como el resultado de una "conspiración" dentro de la estructura de poder de la ciudad durante un período de más de cincuenta años, con su momento fundamental en el Rockefeller Center. El argumento del libro de Fitch es que esta conspiración fue motivada por la diferencia casi diez veces mayor entre el alquiler para el espacio de fábrica y el obtenido del espacio de oficina principal. Esta política destruyó el tejido urbano pero creó un nuevo simbolismo en la forma de una nueva arquitectura, designada como "arquitectura financiera", que debe analizarse desde su inevitabilidad, es decir, hacer plausible el hecho de que "el glaseado cultural" poco que ver con "los ingredientes de los que se ha horneado el pastel". 10
La lectura de Jameson de Manfredo Tafuri -y más tarde de Rem Koolhaas- se basa precisamente en el hecho de que los edificios interesantes son aquellos que intentan resolver estas contradicciones a través de innovaciones formales y estilísticas más o menos ingeniosas, y que en lugar de resolver estos problemas y tensiones a diseño, Rockefeller Center los especifica y los subraya, viendo el centro como un organismo que desafía todas las reglas de la proporción y se destaca por sí mismo como un evento único que agrega un mayor valor simbólico al rascacielos estadounidense como una tipología arquitectónica. Koolhaas, por otro lado, responde con entusiasmo (en Delirious New York) a las contradicciones que Tafuri denuncia y hace de este resuelto abrazo de lo irresoluble una nueva estética fiel a su idea "esquizofrénica" de "resolver la aglomeración creando más aglomeración". La diferencia entre Tafuri y Koolhaas puede entonces explicarse, según Jameson:
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La obra puede llegar a ser un acto simbólico, una forma real de praxis en el ámbito simbólico: pero también podría ser un acto meramente simbólico, un intento de actuar en un ámbito en el que la acción es imposible y no existe. como tal. Por lo tanto, tengo la sensación de que para Tafuri, el Centro Rockefeller es el último: un acto meramente simbólico, que necesariamente no resuelve sus contradicciones; mientras que para Koolhaas, el hecho de la acción creativa y productiva dentro de lo simbólico es la fuente de la excitación estética. 11
Sarah Morris, Capital (2000), todavía de video
Este tipo de afirmación enfatiza lo simbólico, y la evolución característica de la arquitectura reciente -lo que ha sido llamada arquitectura icónica- adquiere un protagonismo y una preponderancia elevados a niveles de paroxismo y caricatura. Sin embargo, esto no debería hacernos olvidar el interés que tienen los arquitectos en convertirse en artistas, y más específicamente en tomar prestada de la escultura precisamente la cualidad simbólica y el signo del arte como una garantía que trasciende la "mera" ingeniería. Esta situación se ha invertido recientemente, con artistas inflados por el mercado que ahora encuentran una nueva medida en la dimensión social de la "starchitect" (estoy pensando en la arquitectura-escultura de Anish Kapoor ArcelorMittal Orbitconstruido en Londres para los Juegos Olímpicos de 2012, que es a la vez una celebración y un monumento al gigante de la metalurgia mundial ArcelorMittal y su magnate fundador Lakshmi Mittal). Es un tributo al capital (aún industrial) en la era de su ser especular y fantasmagórico.
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La conexión entre el precio de la tierra y el capital financiero abre la puerta a "futuros" específicos, tanto en el sentido financiero como temporal de la palabra, al incluir la expectativa futura como una proyección especulativa y valorada, en gran medida la forma en que el arte actúa como inversión futura, abarcando una gama de posibilidades para la recepción del mañana, así como la obsolescencia planificada y otros futuros, y recordándonos que el capitalismo comercia en futuros.
Los futuros financieros, o simplemente "futuros" en términos económicos, son unidades de intercambio que se basan en un acuerdo comercial entre dos partes contratantes que se cumplirá solo en un tiempo futuro preestablecido. Obviamente, el noventa por ciento de estos contratos futuros no se cumplen en absoluto, pero se modulan en función de las oscilaciones diarias y la evolución del valor de la mercancía en cuestión. El dinero ya no es una moneda para comprar o vender, sino más bien un objeto de cambio en sí mismo, un hecho que modifica su propio valor. Este análisis describe una arquitectura de capital que ahora se está ampliando ampliamente en Dubai, Qatar y otros paraísos fiscales y turísticos.
Sin embargo, la oposición conceptual entre lo concreto y lo abstracto también se expresa de otras maneras. Jameson toma prestado el título de su ensayo de la distinción que Charles Jencks ha hecho entre el peso del ladrillo y la ligereza y desmaterialización del "globo contemporáneo", y esto podría leerse como una analogía de la oposición entre lo concreto y lo abstracto. Estas dos características básicas de la semiótica modernista tardía, el "espacio isométrico extremo" y los "volúmenes de piel cerrados", formarían las características de una versión extrema del "modernismo al segundo poder". La imagen para expresar esto sería el ladrillo y el globo, disminuyendo la masa y el peso mientras 13
mejora el volumen y el contorno. "Los 'volúmenes de piel cerrados' luego ilustran otro aspecto de la abstracción capitalista tardía,12
Quizás el artista que ha capturado esta mutación en el espacio de Miesian más literalmente es Sarah Morris, cuyas pinturas abstractas y películas se han concentrado en los detalles arquitectónicos del espacio isométrico y la sensibilidad crítica de la psicología de los ambientes. Morris ha realizado innumerables pinturas inspiradas en la arquitectura de acero y vidrio (rascacielos) del estilo de Max Bill. En el contexto actual, estas pinturas aparecen como actualizaciones geométricas, frías y contemporáneas que reflejan los edificios y los interiores corporativos del capital financiero. Deberíamos incluir también la incursión del artista en el video en su película Capital(2000), filmada en Washington durante los últimos días de la administración Clinton, que representa una serie de lugares y centros de poder sobre un fondo sónico de una banda sonora mecánica y repetitiva.
Sarah Morris, póster de Capital (2000), diseño de Liam Gillick
Confirmando muchas predicciones sobre la crisis financiera, el diagnóstico de Jameson de la especulación de la tierra como una forma de acción sistemática anticipó por más de una década el momento del "ladrillo" como un elemento causal de la crisis económica en varias áreas de Occidente. El "ladrillo" se ha convertido en el emblema eufemístico de una política de especulación de larga data. Esta burbuja hinchada con aire (el globo nuevamente) es necesariamente la forma apropiada de un capitalismo financiero que ha tomado su condición abstracta e inmaterial como su característica definitoria. A esto tendríamos que agregar la autonomización de la especulación económica como un casino financiero y la idea misma del ciberespacio.
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Aleksander Komarov, imágenes fijas de la película Estate (2008), del libro de acompañamiento publicado por Torpedo Press
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- 1 Foster, Hal. El complejo de arte y arquitectura . Nueva York: Verso, 2011, p. xii. - 2 Ver el libro complementario: Komarov, Aleksander. Estate . Oslo: Torpedo Press. 2010. - 3 Un ejemplo de esta cohabitación es Waldish Screen # 2 (2001), un trabajo de Liam Gillick en la colección EVN. Es interesante observar la forma en que estas estructuras "funcionan" - literal, espacial y metafóricamente - en el interior de la abstracción idealizada del cubo blanco de la galería de arte y el museo, y también en los espacios de las oficinas corporativas de que han tomado prestadas sus cualidades formales. Ver Aguirre, Peio. "Formas sociales elusivas" en Szewczyk, Monika, ed. Significado Liam Gillick . Cambridge, Mass .: The MIT Press, 2009, pp. 1-27. - 4 Ver Banham, Reyner. La arquitectura del medio ambiente bien templado . Chicago: Prensa de la Universidad de Chicago, 1969. - 5 Fredric Jameson. "El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulación de la tierra", en The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998 . Nueva York: Verso, 1998. - 6 Jameson, op. cit ., p. 163. - 7 Aquí Jameson cita a David Harvey y sus experiencias para explicar las relaciones entre la geografía, el urbanismo y el capital financiero. Ver David Harvey, Neil Smith. Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura . Universitat Autònoma de Barcelona y MACBA, Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 2005. - 8 No es casual que la portada de The Cultural Turn de Jameson reproduzca la sede central de Hong Kong y Shanghai diseñada por Norman Foster y completada en 1986, una instancia de arquitectura de alta tecnología cuya ingeniería de vanguardia definiría a la perfección el flujo de recursos financieros. capital típico del período. - 9 Los textos que Jameson estudió son The Assassination of New York (Londres, 1996) de Robert Fitch ; "La montaña desencantada", de Manfredo Tafuri, publicada en Dal Co, Francesco y otros, The American City. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1983; y Delirious New York: Un retroactivo manifiesto de Rem Koolhaas para Manhattan , publicado originalmente en 1978. - 10 Jameson, op, cit ., P. 167. - 11 Jameson, op. cit ., p. 183. - 13 Jameson, op. cit. , pp. 186-7.