Arte útil: coloquio con Tania Bruguera

              Coloquio con / A Colloquium with
TANIA
BRUGUERA
En la Academia Internacional de Verano para las Artes Visuales,
Salzburgo, verano de 2013
At the The Internationale Sommerakademie für Bildende Kunst,
Salzburg, Summer 2013
ARTE ÚTIL
Todas las imágenes cortesía de los artistas / All images courtesy
of the artists y / and Van Abbemuseum
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Tania Bruguera es una artista cubana
de performance que a lo largo de su
carrera se ha centrado en la explo-ración
de problemáticas políticas y
sociales. Además de a su trabajo de
performance, Bruguera ha dedicado
la última década a investigar el con-cepto
de Arte Útil, con el que aborda
la responsabilidad del artista y sus
posibilidades de contribuir al cambio
social. Su proyecto en progreso Movi-miento
inmigrante internacional, que
desde 2011 desarrolla con el Queens
Museum de Nueva York, pretende
dar respuestas a las necesidades
inmediatas de la comunidad inmi-grante
mediante una serie de servicios
gratuitos.
En el curso de su trabajo Bruguera
ha ido lanzando interrogantes que
afectan no solo al papel del arte,
también al del museo. ¿Cómo utilizar
el museo con resultados diferentes?
¿Puede el arte ser una herramienta de
transformación? En agosto de 2013 la
artista impartió un taller de Arte Útil
de tres semanas de duración en la
Sommerakademie de Salzburgo, Aus-tria.
Como parte de su presentación
pública, solicitó de sus alumnos que
plantearan una serie de preguntas
que sirvieran de base para una con-ferencia.
Sigue una transcripción edi-tada
de fragmentos de aquel diálogo.
Gemma Medina Estupiñan
¿Qué es el Arte Útil?
El símbolo de Arte Útil es la letra “A”
de arte pero invertida, con lo que se
convierte en una “U” de útil. Podría
afirmarse que lo que el Arte Útil hace
es dar la vuelta a nuestras asuncio-nes
sobre la creación artística exa-minando,
en lugar de las cuestiones
más habituales relativas a la técnica,
el género y el contexto, la de para qué
es el arte.
El Arte Útil es un concepto que he
desarrollado tras observar, en varios
países y en épocas diferentes, una
tendencia artística que se interesa por
aportar soluciones sociales concretas
planteándose el arte como un solucio-nador
de problemas, como una herra-mienta
social directa. Conviene des-tacar
que lo que anima a los artistas
a realizar ese tipo de práctica no son
políticas emanadas de un gobierno
o una institución, sino el interés por
ofrecer alternativas que ayuden a
imaginar una sociedad con un funcio-namiento
diferente; proponen vivir
en una sociedad paralela, imaginan
esa sociedad y la crean sin permiso,
invirtiendo las reglas que benefician a
unos cuantos a expensas de la mayo-ría.
El Arte Útil no es un género artís-tico
más, dirigido a entretener a quie-nes
detentan el poder político y los
privilegios económicos para su satis-facción
personal; intenta aprovechar
la autonomía que el arte posee para
ponerla al servicio de otros medios
que trascienden la propia práctica
artística con el fin de hacer realidad
ese deseo que todos albergamos de
una sociedad que funcione de otra
manera.
Tania Bruguera is a Cuban perfor-mance
artist who has dealt with politi-cal
and social issues throughout her
artistic career. In addition to her per-formance
work, over the course of the
last decade she has been researching
the notion of Arte Útil, a practice that
addresses the responsibility of art-ists
and the opportunities that artists
have to contribute to social change.
Her ongoing project Immigrant Move-ment
International, which she has
been developing with the Queens
Museum of New York since 2011, seeks
to respond to the immediate needs of
the immigrant community by offering
a range of free services.
In the course of her work, Bruguera
has come to ask questions about
not only the role of art, but about
that of the museum as well. How
can a museum be used to a different
effect? Can art be a tool of transfor-mation?
In August 2013, Bruguera
gave a three-week workshop on Arte
Útil at the Sommerakademie in Sal-zburg,
Austria. As part of her public
presentation, she asked her students
to formulate a series of questions that
would serve as the basis for a lecture.
An edited transcript of portions of
that dialogue follows.
Gemma Medina Estupiñán
What is Arte Útil?
The symbol for Arte Útil is an A for
arte turned upside down, transform-ing
it into a U for útil. You could say
that what Arte Útil does is turn our
assumptions of art upside down. The
question that it examines, instead of
the more common ones surrounding
technique, genre, and context, is what
art is for?
Arte Útil is a concept that I’ve devel-oped
after observing, in various coun-tries
and at various times, a tendency
where artists have become interested
in providing concrete social solutions
by using art as a problem solver, as
a direct social tool. It’s important to
note that the artists aren’t doing this
kind of work as a result of policies
emanating from a government or an
institution; they’re doing it in order to
provide options that can help envision
a society that works in a different way.
They’re proposing to exist in a parallel
society, they’re imagining that society
and creating it without permission,
inverting the rules that favour the few
at the expense of the many. Arte Útil
isn’t another genre of art intended to
entertain the people who have politi-cal
power and privileged economic
access and make them feel good. It’s
trying to use the autonomy that art
has for means that go beyond the
practice of art itself in order to imple-ment
the desire that we all have for a
society that works differently.
Regarding the two words, arte and
útil, I insist on using art because
I believe in the role it plays in society
and because I want to insist that cre-ativity
should belong to everybody,
not just to corporations and the “cre-ative
class.” The use of the word útil
A T L Á N T I C A
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indicates that it’s working towards
an art that will have a concrete ben-eficial
outcome, but at the same time
the word útil means a tool, which indi-cates
the uses art can have in society;
Arte Útil encompasses both aspects
of the definition.
Arte Útil provides an entry point for
people who aren’t connoisseurs of
contemporary art. Once they’re no
longer afraid of not understanding
contemporary art, they can become
interested in areas of the practice
from which they were previously
alienated. This opens up the possi-bility
of educating people and shar-ing
with them tools that we use in art
that could improve their understand-ing
and conditions of life. We should
stop using people for our own ben-efit
in our work, and should instead
use art to provide benefits to the
people our work is addressing. We
shouldn’t be afraid if not only the
experts and connoisseurs but also
the “users” of art are able to under-stand
our work.
I understand the trepidation that the
word “use” provokes. Many people
react from a traditional view of art
where art isn’t supposed to have a
use, where its potential for freedom
resides in its inoperability in the real
world, as if being absurd or useless
was a requirement for admission to
the canon. Arte Útil is a way to indi-cate
that naming things isn’t enough
anymore, that we need to move from
“saying something” about our society
to “doing something” about it.
I wanted to share these ideas with
other people in the arts. I had vari-ous
strategies, but when I started
to put together the Museum of Arte
Útil I saw the need to come up with
some criteria, so that people could
see what Arte Útil is and understand
it readily. The criteria that we have
created helped us to situate Arte Útil
projects and begin a larger conver-sation.
The first criterion is that Arte Útil has
to propose new uses for art in society.
It isn’t based in the kind of practice
that uses the traditional, individual
artist studio setting but is instead
something social and more than likely
in the public sphere.
The second criterion is that Arte
Útil has to challenge the field within
which it operates. Many artists bring
elements or themes from other dis-ciplines
into the arts, but when their
works are shown to practitioners
of those disciplines the reaction is
usually the same incomprehension
that we get from people who don’t
understand contemporary art. If we
aren’t experts in the other disciplines,
if we don’t bring anything exciting or
new to them, then all we’re doing is
importing commonplaces and vul-garised
versions of the expertise in
those fields. In Arte Útil, on the other
hand, the artists have to create proj-ects
that work at the same proposi-tional
level in both the art and the
Por lo que respecta a los términos
arte y útil, mi insistencia en el uso del
vocablo arte se deriva de mi creen-cia
en el papel que el arte desem-peña
en la sociedad y de mi deseo de
subrayar que la creatividad debe ser
patrimonio de todos y no únicamente
de las grandes empresas y la “clase
creativa”. El recurso a la palabra útil
indica que se trabaja para que el arte
tenga un resultado beneficioso con-creto;
pero además, la palabra útil
significa también herramienta, por lo
que al emplearla aludimos también a
los posibles usos del arte en la socie-dad.
Es decir, que la expresión Arte
Útil encierra las dos acepciones de la
palabra.
El Arte Útil ofrece un punto de
entrada a personas no expertas en
arte contemporáneo que, una vez
perdido el miedo a no comprender
la creación contemporánea, podrían
acabar interesándose en aspectos de
esa práctica artística de la que esta-ban
excluidos, lo que abre la posibi-lidad
de educar a la gente y de com-partir
con ella instrumentos usados en
el arte para mejorar tanto su conoci-miento
como sus condiciones de vida.
De esa forma nuestra práctica artís-tica
deja de recurrir a las personas
para beneficiarnos nosotros mismos
y, en lugar de ello, ofrece ventajas a
los destinatarios de nuestro trabajo.
No debemos temer que, además de
los expertos y los entendidos, los
“usuarios” puedan también entender
nuestro trabajo.
Entiendo las suspicacias que el
término “uso” provoca. Muchas
personas reaccionan ante él desde
la óptica del arte tradicional que
defiende que la creación artística
no debe tener uso alguno y que su
potencial liberador reside en su ino-perabilidad
en el mundo real, como
si hiciera falta ser absurdo o inútil
para ser admitido dentro del canon.
El Arte Útil es una forma de señalar
que ya no basta con nombrar cosas
y que necesitamos pasar de “decir
algo” acerca de nuestra sociedad a
“hacer algo” sobre ella.
Deseaba compartir estas ideas con
otras personas del mundo del arte.
Tenía varias estrategias, pero cuando
empecé a montar Museum of Arte
Útil me di cuenta de la necesidad de
proponer una serie de criterios que
ayudaran a la gente a ver qué es el
Arte Útil y a entenderlo rápidamente.
Los criterios que hemos establecido
nos han ayudado a localizar proyectos
de Arte Útil y a iniciar un debate más
amplio.
El primer criterio es que el Arte Útil ha
de proponer nuevos usos para el arte
en la sociedad. En lugar de basarse
en el tipo de práctica que utiliza el
entorno tradicional del estudio del
artista individual, el Arte Útil es algo
social y que con toda probabilidad
tendrá lugar en la esfera pública.
El segundo criterio es que el Arte
Útil debe desafiar el ámbito en el que
opera. Muchos artistas trasladan al
arte elementos o temas proceden-other
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Fachada / Façade, Museo de Arte Útil en el / at the Van Abbemuseum, Eindhoven.
discipline, opening up new pos-sibilities
in each, so that they legiti-matise
art as a collaborator rather
than an intruder. For instance, in the
legislative field, working with laws
and with the legal aspects of society,
artists using Arte Útil, unlike those in
other practices, have to come up with
something that is useful and new, that
will challenge the status quo in that
field as well as in the art field. It’s not
enough for them to come up with a
utopian proposal; they have to try to
implement it in reality in a way that
will that challenge how institutions,
organs, and laws function.
The third criterion is that Arte Útil has
to be timing-specific. It must respond
to the urgencies of the moment. This is
very important. This is not intended to
be “timeless” art. Arte Útil responds
to and tries to solve specific prob-lems
located in concrete places and
times. Of course, because problems
have their specific circumstances and
change each time, our practices have
to adapt as well. This places the art
in a non-permanent condition. The
artistic aspect is a temporal condi-tion
that can be activated according
to circumstances.
The fourth criterion is that Arte Útil
has to be implemented and function
in real situations. You have to find
the tools that are required to imple-ment
change in the real world. As a
consequence, you have to be able to
work with people and with chang-ing
circumstances, and you have to
be open to modifying your project
if conditions require it. In Arte Útil
there’s no failure; if the project fails
then it’s just art, but if it’s Arte Útil a
way has to be found to make it work.
Once the project is implemented in
the real world it starts fading away as
an art project and just becomes part
of the strategies available to others.
But creativity, imagination, modes of
production, irreverence, freedom, and
other art strategies are part of what
made that change possible.
The fifth criterion is that Arte Útil has
to replace authors with initiators and
spectators with users. In this prac-tice
we’re not interested in the idea
of authorship because we’ve already
understood that the author is only an
initiator. The artists are the ones who
have ideas that they want to elabo-rate
with the community that is being
affected by a problem. The practice
is carried out not only by the artists,
but by all the people collaborating in
a creative way. At some point, the art-ists
will no longer have control over
the work and they’ll be remembered,
at most, as the initiators.
In the art world, we still have this
impression that people should come
to a show to see something, instead of
to be part of something or to change
something or to do something with
the art. I’m not entirely sure that
the term “user” is appropriate but
what’s clear to me is that calling
people “spectators” or even “par-ticipants”
is even more problematic.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Tania Bruguera, Immigrant
Respect Campaing,
Broche diseñado para el
Movimiento Immigrante
Internacional, Nueva York /
Pin designed for Immigrant
Movement International,
New York, U.S, 2012.
Wochenklausur, Furnishing Social Institutions, Chicago, 2005.
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tes de otras disciplinas; sin embargo,
al mostrar sus obras a creadores de
dichas disciplinas suelen encontrarse
con la misma incomprensión que
nosotros obtenemos de quienes no
entienden el arte contemporáneo.
Si no somos expertos en otras discipli-nas,
si no aportamos a ellas nada inte-resante
o nuevo, lo único que estamos
haciendo es importar lugares comu-nes
y versiones vulgarizadas del saber
existente en dichas esferas. Frente a
esto, en el Arte Útil los artistas han de
crear proyectos que funcionen a un
nivel proposicional idéntico en el arte
y en la otra disciplina, abriendo nue-vas
posibilidades en ambas esferas
y legitimando así al arte como cola-borador
y no como intruso. Por ejem-plo,
en el ámbito legislativo, cuando
trabajen con leyes y con los aspectos
legales de la sociedad, los artistas que
utilicen el Arte Útil deberán, al contra-rio
de lo que sucede en otras prácti-cas,
aportar algo útil y novedoso, que
cuestione el statu quo tanto en ese
campo como en el del arte. No basta
con lanzar una propuesta utópica,
deberán intentar materializarla en la
realidad y de un modo que desafíe el
funcionamiento de las instituciones,
los órganos y las leyes.
El tercer criterio es el de que el Arte
Útil debe ajustarse a su tiempo, res-ponder
a las urgencias del momento.
Se trata de algo muy importante. Este
arte no quiere ser “atemporal”. El Arte
Útil responde a problemas concretos
situados en lugares y tiempos tam-bién
concretos y aspira a resolverlos.
Ni que decir tiene, como los proble-mas
tienen sus circunstancias espe-cíficas
y cambian a cada momento
nuestras prácticas deberán también
irse adaptando a esos cambios, lo que
sitúa el arte en un estado de mutabi-lidad.
El aspecto artístico es una con-dición
temporal susceptible de acti-varse
en función de las circunstancias.
El cuarto criterio es que el Arte Útil
debe implementarse y funcionar en
situaciones reales. Hay que dar con las
herramientas necesarias para hacer
posible un cambio en el mundo real.
La consecuencia es que tenemos que
ser capaces de trabajar con la gente
y en situaciones cambiantes, y man-tenernos
abiertos a modificar nues-tro
proyecto cuando las condiciones
lo exijan. En el Arte Útil no hay lugar
para el fracaso. Si un proyecto artís-tico
convencional fracasa, no pasa
nada: no es más que arte; pero cuando
se trata de Arte Útil hay que encontrar
la forma de hacerlo funcionar. Una vez
el proyecto se ha materializado en el
mundo real comienza a desdibujarse
como proyecto artístico para trans-formarse
en estrategias al servicio de
los demás. Pero la creatividad, la ima-ginación,
los modos de producción, la
irreverencia, la libertad y otras estra-tegias
forman parte de aquello que ha
hecho posible el cambio.
El quinto criterio establece que el
Arte Útil sustituye autores por inicia-dores
y espectadores por usuarios.
En esta práctica, convencidos ya de
Why? Because of the issue of com-mitment
to the project. Arte Útil is
not something for a spectator to
witness; it’s something you have to
get involved in. Even the term “par-ticipant”
doesn’t indicate the com-mitment
that the people coming to
such experiences need to have. Arte
Útil isn’t something you get from a
ten-minute video you might not fin-ish
looking at or from a sculpture
that you pass quickly by. Our aim
isn’t to entertain the audience with
some interactive fun activity that you
can “participate” in but to initiate an
activity in which you can enjoy get-ting
involved in as a citizen, which
means that at some point it will have
to be carried outside of the museum.
In order to experience the project
the users have to commit time, ideas,
and creativity to it.
The sixth criterion is that Arte Útil
must have a practical beneficial out-come
for its users. Why? Because a
lot of social art projects that we’ve
seen look like they’re more ben-eficial
and useful to the artists who
produced them than they are to the
people for whom the works were cre-ated.
If that’s the dynamic, then you
don’t have “users”; instead, you’re
just “using” your audience. I think it’s
crucial that artists working in Arte
Útil recognise that the main benefit
of their practice is going to go to the
people for whom and with whom
they’re working.
The seventh criterion is that Arte Útil
has to pursue sustainability while
adapting to changing conditions.
That’s because we’ve discovered
that not every social art practice is
Arte Útil. There’s an extra level of
intensity here, because Arte Útil isn’t
a one-time “happening” or an excit-ing
event of a week’s duration; it’s a
commitment to a community. In order
to change something socially, the
practice has to have a long-term life,
because social timing is completely
different from art-world timing. You
have to understand that things take
longer, that the practice needs to be
sustainable and to work with its own
rules, which won’t always follow the
usual rules of art.
The final criterion is that Arte Útil has
to re-establish aesthetics as a system
of transformation. This is very impor-tant,
because a lot of people ask
us, where is the art in our projects?,
where is the aesthetic? Our idea is to
create a kind of ecosystem in which
witnessing or being part of the trans-formation
is the aesthetic experience.
In addition, we’ve developed a con-cept
we call “aesth-ethics,” where
you value ethics as a way to access
aesthetics, where both have to be in
a specific balance and interrelation-ship.
It can also be understood as the
aesthetics of ethics. When I refer to
“ethics” I’m not referring to what is
“appropriate” or “correct” or “socially
accepted” but rather to a way of see-ing
relationships between things and
a way of acting in the social sphere
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Nuria Güell, Intervention#1, Alicante,
España / Spain, 2012.
Krzysztof Wodiczko,
Homeless Vehicle,
New York, 1988.
Instalación en el /
Installation at Arte
Útil Lab. Foto / Photo:
Flan non Jackson.
Cortesía / Cour tesy
Queens Museum of
Art, NY.
Ala Plástica, Energía
Alternativa para Isla
Paulino, Isla Paulino,
Argentina, 2000.
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que el autor no es más que un inicia-dor,
la idea de autoría ha dejado de
interesarnos. Los artistas son perso-nas
con ideas que desean desarrollar
con una comunidad afectada por un
problema, y los artistas no son los
únicos que llevan a cabo la práctica
artística, sino todos cuantos colabo-ran
de manera creativa, llegando a un
punto en el que los artistas dejan de
tener control sobre la obra, por lo que
serán recordados, como mucho, como
sus iniciadores.
En el mundo del arte seguimos pen-sando
que la gente debe venir a una
exposición a ver algo en lugar de a
formar parte de algo, a cambiar algo,
o a hacer algo con la obra. No tengo
claro del todo que el de “usuario” sea
el término adecuado, pero sí que lla-mar
a las personas “espectadores” o
incluso “participantes” resulta más
problemático aun. ¿Por qué razón?
Por la cuestión del compromiso con el
proyecto. El Arte Útil no se crea para
ser visto por el espectador, sino como
algo en lo que involucrarse. Ni siquiera
el término “participante” expresa el
compromiso que la gente que acude
a este tipo de experiencias necesita
adoptar. El Arte Útil no es algo que se
obtenga de un vídeo de diez minutos,
que a veces ni siquiera vemos hasta
el final, o de una escultura frente a la
que pasamos fugazmente. Nuestro
objetivo no es entretener a la audien-cia
con algún tipo de diversión inte-ractiva
abierta a la “participación”,
sino iniciar una actividad en la que
sea posible disfrutar implicándose
en ella como ciudadano, lo que sig-nifica
que, en algún momento, habrá
que sacarla del museo. Para vivir el
proyecto los usuarios deberán com-prometerse
aportando tiempo, ideas
y creatividad.
El sexto criterio declara que el Arte
Útil debe tener un resultado práctico
para sus usuarios. Y lo hace porque
hemos visto muchísimos proyectos
de arte social que dan la sensación
de ser más beneficiosos y útiles para
los artistas que los han producido
que para las personas para quienes
se crearon. En esos casos, el artista no
tiene “usuarios”, sino que esta, más
bien, “usando” a su público. Creo que
es fundamental que los artistas que
operan dentro del Arte Útil reconoz-can
que el principal beneficio de esta
práctica irá a las personas para quie-nes
y con quienes trabajan.
El séptimo criterio es que el Arte
Útil debe perseguir la sostenibilidad
mientras se adapta a las condicio-nes
cambiantes. Y lo decimos por-que
hemos descubierto que no toda
práctica social es Arte Útil. Hay aquí
un nivel de intensidad adicional que
es consecuencia de que, más que un
“acontecimiento” esporádico o un
apasionante evento de una semana
de duración, el Arte Útil entraña un
compromiso con una comunidad.
Si aspira a cambiar algo a nivel social,
la práctica deberá extenderse en el
tiempo, pues el marco temporal de lo
social no coincide en absoluto con el
in order to question the status quo.
Part of the aesthetic aspect lies in the
admiration of the beauty of the new
and more ethical way in which things
can operate.
How does Arte Útil relate to art his-tory
and to earlier movements in art?
We’ve created a timeline where we
show how Arte Útil in fact derives
from a long tradition. We start with
examples that aren’t, strictly speak-ing,
from the arts but which come
from the social field, from social prac-tices,
scientific research, and so on.
For example, we have Melusina Fay
Peirce, who in 1869 created the first
housekeeping cooperative, some-thing
that seemed impossible back
then. We have Nikolai Vavilov, who
created the first seed bank. What all
of these case studies have in com-mon
is that they proposed and imple-mented
ideas that were regarded as
absolutely utopian and impossible
at the time. All of these examples
passed from being utopian projects to
becoming practical utopias. In terms
of influences, there are two main ten-dencies,
one coming from the more
anarchic tradition and the other from
moments that came into being when
governments decided that art had to
be socially useful. There are problems
with both approaches but especially
with the latter, because there’s been
an instrumentalisation of art by gov-ernments,
which have used art to cor-rect
the system but not to challenge
it the way we want to do. There are
some examples, like the Legislative
Theatre of Augusto Boal, where laws
were actually changed through artis-tic
strategies. Among non-artistic
influences we can cite the influence
of social innovation, the do-it-your-self
movement, alternative econo-mies,
and virtual networks. Although
we decided to demarcate an area
of research starting in the 1800s,
these practices in fact go much fur-ther
back.
Is art that is not Arte Útil useless art?
Of course not. This is a question that
we get everywhere. Many people
become extremely sensitive, think-ing
that the concept of Arte Útil
implies that other art practices are
unnecessary. This isn’t what we’re
saying at all. What we’re suggest-ing
is that there are other uses for
art than the ones that are usually
accepted. Let’s say, for example,
that you’re living a horrible life and
you need a break; you can go to a
museum and see a painting and in
doing so have a different experience.
This is useful, but it’s a usefulness
that doesn’t generate an activation
of yourself as a citizen. It’s a useful-ness
that corresponds to the idea of
art as a mental and spiritual activity,
one that remains within your mind
and in your feelings as an experi-ence
that will change you internally
but that won’t be reflected in terms
of activating you for social change.
Arte Útil, on the other hand, doesn’t
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del mundo del arte. Hay que enten-der
que las cosas tienen su tiempo,
que la práctica ha de ser sostenible y
que necesita operar con sus propias
reglas, que no siempre son las habi-tuales
en el arte.
El criterio final es el de que El Arte Útil
ha de refundar la estética como un
sistema de transformación. Se trata
de un aspecto de la máxima impor-tancia
ya que son muchos quienes
nos preguntan dónde están el arte
o la estética en nuestros proyectos.
Nuestra idea es crear una suerte de
ecosistema en el que presenciar o for-mar
parte de la transformación sea la
experiencia estética. Pero además,
hemos desarrollado un concepto que
hemos llamado “est-ética” por el que
se valora la ética como vía de acceso
a la estética, con los dos aspectos
manteniéndose en un equilibrio e
interrelación específicos. El concepto
puede asimismo entenderse como
una estética de la ética. Y al hablar
de “ética” no me estoy refiriendo a lo
“apropiado”, lo “correcto” o lo “acep-tado
socialmente”, sino a una forma
de contemplar las relaciones entre las
cosas y de actuar dentro de la esfera
social para cuestionar el statu quo.
Parte del aspecto estético radica en
la admiración de la belleza que posee
esa forma nueva y más ética del fun-cionamiento
de las cosas.
¿Cómo se relaciona el Arte Útil con
la historia del arte y con anteriores
movimientos artísticos?
Hemos creado una cronología en la
que mostramos que en realidad, el
Arte Útil es fruto de una larga tradi-ción.
En ella partimos de ejemplos
que, en rigor, no proceden de las artes
sino del ámbito social, de las prácticas
sociales, la investigación científica,
etc. Tenemos, por ejemplo, el caso
de Melusina Fay Peirce, que en 1869
creó la primera cooperativa de tareas
domésticas, algo impensable en aquel
momento; o el de Nikolai Vavilov,
creador del primer banco de semillas.
Todos esos estudios de caso tienen
en común que propusieron e imple-mentaron
ideas que en su momento
se consideraron totalmente utópicas
e inviables. Y sin embargo, todos esos
ejemplos han pasado de la condición
de proyectos utópicos a la de utopías
prácticas. Desde el punto de vista de
las influencias, dos son las tendencias
principales: una que deriva de una tra-dición
más anárquica, y otra que vio
la luz con la aparición de gobiernos
que decidieron que el arte tenía que
ser útil en términos sociales. Los dos
enfoques plantean problemas, pero
sobre todo el último, pues ha dado
como resultado una instrumentali-zación
del arte por parte de gobier-nos
que lo han usado para corregir el
sistema pero no para desafiarlo en la
forma que nosotros deseamos. Hay
ejemplos —como el del Teatro Legis-lativo
de Augusto Boal— en los que
las leyes fueron modificadas como
consecuencia de estrategias artísti-cas.
Entre las influencias no artísticas
operate within people’s minds but
on the outside.
Is Arte Útil trying to change the art
world system from the inside?
Yes, I think that’s obvious. It’s trying
to operate within the set of values
that prevail within the art world at the
moment, especially with regard to the
role of the market and the role of the
artist. But we need to be very vigilant,
because there’s nothing that capital-ism
and neo-liberalism do better than
co-opting every critical space. This is
why I always talk about Arte Útil not
only as a practice or as a methodol-ogy,
but as an ideology.
Does Arte Útil always have to be a
problem solver? And if so, where is
the room for art?
Actually, yes, the idea is to make use
of the potential that art has in order to
solve social problems. A social solu-tion
that is proposed using the Arte
Útil methodology isn’t something that
only reaffirms the system that has cre-ated
the problem in the first place; the
solution, on the contrary, necessarily
encompasses the questioning and cri-tique
of that system. The art aspect is
a very important part of it, not only
because of this critique but because
when people hear about it or expe-rience
it —especially if they are the
direct beneficiaries — their perception
of the way in which the world func-tions
and its potential to be different
is dramatically changed. In teaching
about Arte Útil I’ve experienced how
people have made the shift and have
begun to view art through this lens.
Once they’ve done so it’s difficult for
them to be completely satisfied with
the more passive uses of the potenti-alities
of art.
Arte Útil is an activist art. It can work
outside of the system as well as inside
of it, and that’s what makes the move-ment
so rich in terms of its spectrum
of tactics and methodologies, but any
solution it proposes — as soon as it’s
clear that it works —can become a
system, whether sustained by institu-tions
or by the people. In the process
of expanding and transforming it from
being the exception (art) to being the
rule (culture), its artistic qualities will
suffer some erosion in the same way
that a Van Gogh mutates when it’s
used as a decorative element on a cup
or the cover of a notebook or a scarf.
Making something normal makes it
less interesting and exciting but it
doesn’t mean that it loses its original
qualities. Many artists have generated
things that were adapted by the gen-eral
public, and sometimes we forget
that they originated with an artist who
not only wanted to imagine a different
world but who wanted to try to live in
and share that other world.
What happens when a project is certi-fied
as Arte Útil even though it wasn’t
intended to be Arte Útil?
At the moment I’m doing an exhibi-tion
at the Van Abbemuseum called
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
podemos citar la innovación social,
el movimiento “hazlo tú mismo”, las
economías alternativas o las redes
virtuales. Y aunque hemos decidido
delimitar el ámbito de nuestra inves-tigación
estableciendo el siglo XIX
como punto de partida, la realidad
es que esas prácticas se remontan
mucho más atrás en el tiempo.
La creación artística que no es Arte
Útil, ¿es arte inútil?
Por supuesto que no. Es una pre-gunta
que nos hacen en todas partes.
Muchas personas se muestran extre-madamente
susceptibles al pensar
que el concepto de Arte Útil implica
que las demás prácticas son innece-sarias.
No es eso en absoluto lo que
defendemos; lo que planteamos es
que el arte tiene otros usos además de
los habitualmente aceptados. Supon-gamos,
por ejemplo, que tu vida es
un horror y necesitas un respiro; pue-des
ir a un museo a ver un cuadro y, al
hacerlo, sentir algo diferente. Eso será
útil, pero es una utilidad que no te
activa como ciudadano; es una utili-dad
que se corresponde con la noción
del arte como una actividad mental
y espiritual, que permanece en nues-tra
mente y en nuestros sentimientos
como una vivencia que nos cambia
internamente, pero que no nos activa
para el cambio social. Frente a eso, el
Arte Útil no opera dentro, sino fuera
de la mente de las personas.
¿Intenta el Arte Útil cambiar el sis-tema
del mundo del arte desde den-tro?
Sí; creo que es algo obvio. Intenta
funcionar dentro de un conjunto de
valores que en estos momentos domi-nan
en el mundo del arte, sobre todo
en relación con el papel del mercado
y del artista. Pero tenemos que estar
muy vigilantes, pues no hay nada que
el capitalismo y el neoliberalismo
hagan mejor que la cooptación de
cualquier espacio crítico. De ahí que
hablemos siempre del Arte Útil como
ideología además de cómo una prác-tica
o una metodología.
¿Debe el Arte Útil ser, en todos los
casos, un solucionador de proble-mas?
De ser así, ¿qué espacio queda
para el arte?
En realidad sí. La idea es aprovechar
toda la potencialidad del arte para
resolver problemas sociales. Una
solución social propuesta usando la
metodología del Arte Útil no debe ser
algo que al final se limite a reafirmar
el sistema generador del problema;
por el contrario, habrá de dedicarse,
por necesidad, a poner en entredicho
y criticar ese sistema. Y ahí es donde
el aspecto artístico desempeña
un papel muy importante, no solo
por esa crítica a que nos referimos,
también porque cuando la gente lo
conoce o lo vive —sobre todo si son
beneficiarios directos— su percepción
sobre el funcionamiento del mundo
y sobre las posibilidades de que ese
funcionamiento sea diferente cambia
Tania Bruguera, Arte Útil, 2010. Escultura instalada en el baño /
Sculp ture installed in bathroom. Cerámica, tuberia de agua,
soldadura de brida, relleno de silicona, pintura negra / Ceramic,
water supply tube, flange bolts, silicone caulk, black paint.
Tania Bruguera, Arte Útil, New York, US.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
drásticamente. Al impartir Arte Útil
he podido experimentar ese cambio
en las personas y cómo empiezan a
ver el arte desde esa óptica. Y cuando
llegan a eso, es muy difícil que vuel-van
a sentirse satisfechos ante usos
más pasivos de las potencialidades
del arte.
El Arte Útil es un arte activista que
puede funcionar tanto dentro como
fuera del sistema, una circunstancia
que contribuye a que el movimiento
posea un espectro muy rico de tác-ticas
y metodologías; pero cual-quier
solución que proponga puede
—siempre que se compruebe que
funciona— convertirse en un sistema
sostenido por las instituciones o por
la gente. En su proceso de expansión
y transformación desde la condición
de excepción (arte) a la de regla (cul-tura),
sus cualidades artísticas de
algún modo se erosionarán, igual que
un Van Gogh cambia al usarse como
elemento decorativo en una taza, un
cuaderno o una bufanda. Conver-tir
algo en normal lo vuelve menos
interesante y apasionante, pero eso
no significa que pierda sus cualida-des
originales. Muchos artistas han
creado cosas que han sido luego
adaptadas por el gran público y en
ocasiones olvidamos que partieron
de un artista que no solo aspiraba a
imaginar un mundo diferente, sino a
vivir en él y compartirlo.
¿Y qué ocurre cuando un proyecto se
certifica como Arte Útil aunque no
fuera esa su intención?
En estos momentos tengo una expo-sición
en el Van Abbemuseum titu-lada
Museum of Arte Útil. Uno de los
principales problemas con los que
me he topado al seleccionar las pie-zas
es que hay muchos artistas cuya
práctica se acerca en realidad muchí-simo
al Arte Útil, por su vocación y
deseo de cambiar la sociedad o de dar
otros usos al arte, pero que a la hora
de poner en práctica sus intenciones
encuentran muchas dificultades, sea
porque los museos y los comisarios de
exposiciones no quieren apoyar sus
proyectos, sea porque las condiciones
técnicas no son las adecuadas.
Constatar esa realidad nos ha lle-vado
a establecer diferentes catego-rías.
Hemos creado una categoría de
propuestas, consistente sobre todo
en obras que aspiran a ser Arte Útil
pero que no han encontrado las con-diciones
adecuadas para ello; hemos
creado una sección de prototipos, en
la que los artistas pueden proponer
algo y producir una o dos muestras de
ello; y hemos identificado proyectos
implementados, que operan de lleno
dentro de la escala para la que fue-ron
creados y se dirigen a su público
objetivo. Hemos creado esas tres
categorías, pero tenemos también
que certificar las obras. ¿Por qué?
Pues porque hay muchos artistas
que dicen “He hecho un dispositivo,
y funciona, y he trabajado con varias
personas de tal o cual comunidad y
están muy contentos con él”, pero
Grizedale, Honest Shop,
Coniston, UK, 2012.
Grupo de trabajo de Mary Mattingly / Mary
Mattingly working group, Arte Útil Lab, Queens
Museum of Art, NY, 2013.
Augusto Boal, Legislative Theater, Rio de
Janeiro, Brazil, 1993. Cortesía de / Courtesy of
Centro de Teatro do Oprimido, Rio de Janeiro.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
la fuente de certificación de su obra
eran los propios artistas. En nuestra
exposición, las obras serán certifica-das
no solo por el artista, también por
el usuario o el productor de la obra.
Y sí: es cierto que hay veces que una
obra se certifica como Arte Útil sin
que la utilidad fuera intención. Valga
el ejemplo del pasaporte NSK, que
supuso la creación de un pasaporte
falso de un país también falso. Se tra-taba
de un proyecto artístico autó-nomo,
concebido únicamente como
algo imaginario; pero lo que sucedió
en la Bienal de Sudáfrica es que hubo
personas, sobre todo de Nigeria, que
se dieron cuenta de que esos pasapor-tes
gratuitos eran de tal calidad que
podrían pasar por auténticos, y mucha
gente empezó a usarlos para despla-zarse
a otros países. La calidad era
tan buena que llegaron a usarse para
pasar fronteras. Los propios artistas
tuvieron que advertir a la gente de que
no los usara ya que eran arte y no algo
real, a lo que los nigerianos se limita-ban
a responder que no les importaba,
que querían intentarlo. Se trata de un
ejemplo claro de arte no concebido
para ser útil pero para el que la gente
encontró una utilidad. Sería, por tanto,
otra categoría de posibilidad.
¿Puede el Arte Útil salirse del mundo
del arte y ser sostenible?
Sí. De hecho, para ser Arte Útil hay un
momento en que es necesario salirse
del mundo del arte con el fin de inte-ractuar
con el mundo real, sea este lo
que sea. Esta práctica tiene dos tipos
de público diferentes: los usuarios y
el mundo del arte. Para el mundo del
arte estos proyectos siempre serán
“arte”, pero desde el punto de vista
del usuario esa no es la primera cues-tión
a plantearse. Para el usuario, la
cuestión artística viene después, dán-dose
cuenta de que está ante un tipo
de arte solo tras implicarse en él y ver
que le reporta algún beneficio. Para
mí esto es algo que ofrece una solu-ción
personal al problema que surge
en el campo del arte contemporáneo
cuando se trabaja con comunidades
usando una práctica artística que no
entienden por su falta de iniciación en
el mundo del arte, por la pura igno-rancia
de lo que tiene lugar en él. Mi
experiencia me dice que con el Arte
Útil las personas descubren que en
realidad les gusta el arte contempo-ráneo;
de hecho quieren más y empie-zan
a ver al artista no solo como un
tipo raro que se dispone a usar a la
gente sino como un aliado en quien
se puede confiar.
¿Tiene el Arte Útil que ser político?
Aunque a esa pregunta el cuerpo nos
pida responder negativamente la
realidad es que sí. Si te adentras en
la esfera social con el deseo de cam-biar
cosas, te implicas de inmediato
en luchas, juegos y debates de poder;
es decir, que sí es político. Y siempre
social. En este caso, el aspecto social
y el político están totalmente interco-nectados,
son inseparables.
Irwin, NSK Passport Office, Nueva York / New York, US, 2012.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Wochenklausur, Immigrant labor issues,
Graz, Austria, 1995.
Nuria Güell, Intervention#1,
Alicante, España / Spain, 2012.
Occupy Wall Street: Strike Debt, Rolling Jubilee, Nueva York / New York.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
245
¿Cómo evaluáis el Arte Útil?
La mejor forma de evaluar el éxito de
un proyecto de Arte Útil es atender a
si las personas para las que se creó lo
asumen y lo hacen suyo.
¿Necesita el Arte Útil un evaluador
externo, por ejemplo un crítico de
arte, y se requieren criterios nuevos
para evaluar el Arte Útil?
Creo que se precisan criterios nue-vos
y también un léxico nuevo, con
términos nuevos para abordar este
tipo de práctica. Hay críticos que
intentan evaluar un proyecto de Arte
Útil como quien evalúa una pintura,
y que alegan, por ejemplo, que “la
estética de la foto no es demasiado
buena”. Pero es que no se trata de
una foto, sino de lo que sucedió en
ese lugar, si las personas lo disfru-taron
y si algo cambió como conse-cuencia
de ello. Es un problema que
surge cada vez que se intenta impo-ner
un régimen de evaluación ajeno
a la práctica. Pero además, necesi-tamos
que los críticos se comporten
de otra forma. Lo normal es que los
críticos lleguen, estén diez minutos
mirando algo, se vayan y escriban
un artículo para un periódico o una
revista de arte. Ellos juzgan nuestro
trabajo. Algunos ni se presentan; se
limitan a consultar la web y así es
como se forman una opinión. Pienso
que se da un valor excesivo a la expe-riencia
mediada de la obra de arte
social y que debemos valorar más
la relación con los agentes directos
de la obra y la experiencia directa.
Fruto de eso ha sido mi invitación a
los críticos a implicarse en una crí-tica
participativa, entendiendo con
ello que deben entrar a formar parte
del proyecto, mostrarse activos y no
tener miedo a perder su distancia
crítica. Se puede ser crítico desde
dentro. Otra opción es que el crítico
se convierta en un voluntario den-tro
del proyecto. La mera idea del
crítico que observa desde arriba no
funciona en proyectos de este tipo.
Crea fricciones, una tensión que no
es productiva para la crítica.
¿Se puede hacer Arte Útil y ser con-servador?
Es mi mayor temor. No hemos ter-minado
aún nuestro archivo, pero
espero que todos los ejemplos selec-cionados
y documentados hasta hoy
nos permitan imaginar la sociedad
desde una óptica no conservadora y
humanista (y no consumista). Natural-mente,
si estos proyectos empiezan a
simplificarse, o si no benefician real-mente
a nadie más que a las figuras
ricas y poderosas del mundo del arte;
si se les fuerza a adaptarse a los for-matos
expositivos y de las bienales y
los coleccionistas, entonces, al igual
que todo lo que ha sido ya asimilado,
se volverán conservadores y el Arte
Útil acabará siendo lo contrario de lo
que intentábamos que fuera. El Arte
Útil es una metodología, pero tam-bién
una práctica ideológica. Si se
toma exclusivamente como metodo-
Museum of Arte Útil. One of the main
problems that we encountered in the
selection of the pieces is that there
are many artists who have a practice
that in fact looks a lot like Arte Útil,
because they have the intention and
the desire to change society or to use
art in other ways, but they’ve encoun-tered
difficulties in implementing
those intentions, either because
museums and exhibition curators
didn’t want to support their projects
or because the technical conditions
just weren’t right.
In light of this fact, we’ve designated
different categories. We’ve created
a category of proposals, which are
mostly works that want to be Arte
Útil but which haven’t found the right
conditions; we’ve created a section of
prototypes, where artists were able
to propose something and produce
an example or two; and we’ve identi-fied
implemented projects, which are
fully functioning at the scale and for
the people for whom it was created.
We’ve created these three categories
but at the same time we also have to
certify the works. Why? Because there
are many artists who said, “I made a
device, and it operates, and I worked
with several people from such-and-such
a community and they were so
happy with it” — but the source of the
certification of their work was simply
the artists themselves. In our show,
the works will be certified not just by
the artist but by either the user or the
producer of the work as well.
And yes, sometimes, there’s a work
that has been certified as Arte Útil
even though it wasn’t intended to
be useful. One example is the NSK
passport, which involved creating
a fake passport for a fake country.
It was all an autonomous project of
art, intended only for the imagination,
but what happened is that when it was
shown in South Africa at the Bien-nial
some people there, from Nige-ria
in particular, realised that these
free passports were so high-quality
that they could pass for real ones,
and many people actually started
using them to go to other countries.
The quality was so good that in some
cases they could be used to cross
borders. The artists themselves said
to people, “please don’t use it, this
is art, it’s not real,” but the Nigerians
just said, “we don’t care, we want to
try.” This is a clear example of where
art wasn’t intended to do something
useful but people nevertheless found
a use for it. So that’s another category
of possibility.
Is it possible for Arte Útil to go out-side
of the art world and be sustain-able?
Yes, in fact in order to be Arte Útil,
you have to go away from the art
world at some point and interact with
the real world, whatever that entails.
There are two different audiences for
this practice: the users and the art
world. For the art world, these proj-ects
will always be “art.” But from the
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
246
logía acabará convertida en un gesto
conservador y formalista semejante
a todo aquello que ha sido absorbido
por el mundo del arte para su utili-zación
como fuente de fascinación y
entusiasmo colectivo. El Arte Útil es
una ideología, y lo es porque lo que
intentamos hacer es imaginar una
sociedad que beneficie a más y no a
menos; así que, si quienes detentan
el poder incorporan el Arte Útil a su
modus operandi como método para
mantenerse en el poder se transfor-mará,
inevitablemente, en un arte
conservador. Pero tengo muchísima
fe en que los artistas de Arte Útil
defenderán la integridad de esta
práctica.
¿No resulta contradictorio que estés
preparando una exposición sobre
Arte Útil en el Van Abbemuseum? ¿No
estás con ello permitiendo que tus
ideas se institucionalicen y exhiban
como objetos que la gente observe
sin más durante unos segundos?
No tengo el menor deseo de que el
Arte Útil se institucionalice. Si estoy
preparando esta muestra en el Van
Abbemuseum —y concretamente en
el Van Abbe, un espacio acostum-brado
a cuestionarse para qué sirve
el arte y a investigar sobre la función
social del arte— es porque quería cen-trarme
en los aspectos históricos del
Arte Útil. Deseaba mostrar que es una
práctica con una historia muy dilatada
y eso es lo que un museo hace bien.
Un museo sitúa las cosas dentro de
un contexto, en la historia. Creo que la
idea de presentar una suerte de cro-nología
que ayude a la gente a enten-der
el desarrollo de esta práctica es
algo que un museo tiene, como ins-titución,
gran capacidad para hacer.
En un momento dado propuse dejar
el museo vacío y adjudicar la finan-ciación
recibida para la exposición
a un proyecto y poder así desarro-llarlo
de manera adecuada. El museo
alegó que si bien aquello podía resul-tar
positivo desde un punto de vista
social, en términos artísticos no era
lo más indicado. Y como tenía que
ser bueno para los dos aspectos, sur-gió
el desafío de qué hacer dentro
del ámbito de la propia institución.
Por ello incluí el reto de trabajar den-tro
de las instalaciones del museo
como un aspecto más del proyecto.
El resultado es que la muestra se con-virtió
en una suerte de introducción
al debate, en una presentación del
tema. Puede que si me planteo otra
versión del Museum of Arte Útil preste
más atención a los gestos que una ins-titución
que aspira a convertirse en
una institución de Arte Útil habrá de
representar.
Creo que todo esto es fascinante por
todas las discusiones mantenidas
hasta ahora con los artistas presentes
en la exposición sobre cómo mostrar
la obra, quién debía hacer qué y por
qué. Por ejemplo, estábamos dándole
vueltas a distintas formas posibles de
abordar esa situación del vídeo de
diez minutos que antes mencionaba
point of view of the users that’s not
the first question they ask themselves.
For them, the art part will come later.
They’ll realise that it’s art only after
already being engaged in it and after
seeing that it has a benefit for them.
For me, this offers a personal solu-tion
to the problem that we have in
contemporary art where we’re work-ing
with communities through an art
practice which they don’t understand
because they aren’t insiders in the
art world, because they don’t know
what’s been going on in that world.
In my experience, when you practice
Arte Útil people discover that they
really like contemporary art, they
want more of it in fact, and they begin
to see the artist not as a weirdo who
will use them but as an ally whom they
can trust.
Does Arte Útil have to be political?
The correct answer to make you feel
good is “no.” But the real answer is
“yes.” Why? Because if you start
entering the social sphere wanting
to change things, immediately you
become engaged in power struggles
and power games and power discus-sions,
so, yes, it’s political. And all of
it is social. In this case, the social and
political aspects are very connected,
they’re inextricable.
How do you evaluate Arte Útil?
The best way to evaluate the success
of an Arte Útil project is by looking at
whether the people for whom it was
created take it and make it their own.
Does Arte Útil need to have an out-side
evaluator, an art critic for exam-ple,
and are new criteria needed to
evaluate Arte Útil?
I think there’s a need for new criteria
and for a new lexicon, one with new
words that can address this kind of
practice. Many critics come who want
to evaluate an Arte Útil project as if
it were a painting, saying things like,
“the aesthetics of this photo aren’t so
good.” Well, it isn’t about the photo;
it’s about what happened in the place
and whether people enjoyed it and
whether something changed. I think
this is a problem that’s encountered
whenever people try to impose a
regime of evaluation that doesn’t
belong to the practice. Moreover, we
need a different kind of behaviour
from critics. The critics come for ten
minutes, look at something, and then
they go back and write an article for
a newspaper or an art magazine, they
judge our work. Some don’t even
show up; they just read about it on
the website and form their opinions
that way. I think too much value is
given to the mediated experience
of a social art work; we need to put
more value on the relationship with
the direct agents of the work and the
direct experience. As a consequence
I’ve asked critics to engage in partici-patory
criticism, meaning that they
themselves become part of the proj-ect.
They have to be active and not be
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Augusto Boal, Legislative Theater, Rio de Janeiro, Brazil, 1993.
Cortesía de / Courtesy of Centro de Teatro do Oprimido, Rio de Janeiro.
In
Arte
Útil
we
propose
some
substitutions
Author
Initiator
Artwork
Case
study
Production
Implementation
Audience
Activators
Distribution
Network
of
experiences
Conservation
&
Storage
Sustainability
Aesthetics
Aesthe-­‐ethics
En Arte Útil proponemos algunas sustituciones.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
248
y pensamos que, en lugar de tener
a gente contemplando un proyecto,
podríamos hacerlos participar en un
proyecto que coincidiera con la expo-sición.
Por ejemplo, hablando sobre
algún tema local. Ese era el reto que
se nos planteaba y, honestamente,
creo que ha salido bastante bien gra-cias
a la seriedad del Van Abbe como
museo. Yo diría que queríamos que
todo en la exposición fuera útil de
igual forma que hay otras cosas en un
museo que reportan beneficios útiles
a la gente.
Hablando de un modo más general, sí
veo un problema en trabajar dentro
del marco institucional, y es el de que,
dado que cada vez son más las insti-tuciones
que muestran interés por el
arte socialmente comprometido, este
tipo de arte se ha vuelto más mains-tream.
Pero creo que las instituciones
tienen que cambiar. En primer lugar,
deben verse a sí mismas como ins-tituciones
cívicas en lugar de como
simples museos; en segundo lugar,
pienso que si aspiran a representar
nuestro trabajo habrán de ser capaces
de comprometerse con la escala tem-poral
de los proyectos que llevamos a
cabo. Hay proyectos cuyo desarrollo
cuesta entre tres y cinco años. ¿Qué
ocurre entonces si una institución
cuenta únicamente con un hueco de
tres meses en su calendario? En el
Arte Útil no nos preocupa la preserva-ción
de proyectos propia del museo,
sino su implementación.
¿Existe el riesgo de que al sobre-exponer
a ciertas comunidades tus
proyectos acaben estimulando la
gentrificación? ¿Qué pasaría si las
industrias de la cultura y el turismo
empiezan a apropiarse del Arte Útil?
No estoy segura de que la industria cul-tural
o turística asuman la promoción
de gestos que cuestionan el sistema y
el statu quo. De cualquier forma, nues-tro
reto es no permitir que ninguna
de esas industrias cambien nuestra
manera de entender el Arte Útil.
Se trata de un riesgo real, pero no
creo que pasarse tres años trabajando
con una comunidad debatiendo un
proyecto resulte muy interesante para
esos agentes culturales tan hiperacti-vos.
No querrán ni oír hablar de ello.
En cuanto a la gentrificacion, no se ha
detectado en ninguno de los estudios
de caso de Arte Útil registrados hasta
la fecha. Lo que sí ha ocurrido es que
la gente se ha entusiasmado sobre un
proyecto y ha querido reproducirlo
y ponerlo a prueba en sus propias
comunidades. No intentamos resol-ver
el hambre en el mundo, ni abolir
la pobreza a escala planetaria. Todo lo
que hacemos está muy localizado en
una ciudad, en un lugar, en un grupo
de personas.
Tenemos el ejemplo de esa obra de
Nuria Güell en la que eliminaba las
puertas de un edificio residencial faci-litando
que las personas que habían
sido desahuciadas de él pudieran
regresar sin arriesgarse a ir a prisión,
gracias a la existencia de una ley
afraid to lose their critical distance.
You still can be critical while being
inside. Another option is for the critic
to become a volunteer in the project.
The whole idea of the critic looking as
it were down from above just doesn’t
work with these projects. It creates
friction, a tension that isn’t produc-tive
for doing criticism.
Is possible to do Arte Útil and be con-servative?
This is actually my greatest fear. Our
archive isn’t finished yet but hope-fully
all of the examples that we have
selected and documented thus far will
help imagine society in a non-conser-vative
way and also in a humanistic
way (not in a consumerist way). Of
course, if these kind of projects start
getting simplified, or if they aren’t
really benefiting people except for
the rich and powerful figures in the
art world, if they’re forced to suit
exhibition formats and biennales
and collectors, then, like everything
else that has been co-opted, they’ll
become conservative, they’ll become
the opposite of what we intend Arte
Útil to be. Arte Útil is a methodology,
but it’s also an ideological practice.
If it’s taken only as a methodology,
then it will become a conservative and
formalist gesture like everything else
that is taken up by the art world to
serve it as a source of fascination and
collective enthusiasm. Arte Útil is an
ideology, because what we’re trying
to do is imagine a society that pro-vides
benefits to more people instead
of fewer, so if those who have power
take Arte Útil as part of their modus
operandi to maintain themselves in
power then it will, inevitably, become
conservative. But I have a lot of faith
in the Arte Útil artists to defend the
integrity of the practice.
Isn’t it a contradiction for you to pre-pare
an exhibition about Arte Útil at
the Van Abbemuseum? Aren’t you
allowing your ideas to be institution-alised
and exhibited as objects that
people will simply look at for a few
seconds at a time?
I don’t have any desire for this to
become institutionalised. The reason
that I’m doing this at the Van Abbe-museum
— and specifically the Van
Abbe, which is already accustomed to
ask what is art for, and to investigate
the social function of art — is because
I wanted to focus on the historical
aspects of Arte Útil. I wanted to show
that this is a practice with a long his-tory,
and that’s what a museum does
well; a museum puts things in context,
into history. I think that the idea of
presenting a kind of timeline where
people can understand the develop-ment
of this practice is something
that a museum as an institution is very
capable of doing.
At one point I proposed leaving the
museum empty and designating the
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Nuria Güell, Humanitarian Aid
(Divorcio oficiado por Charles Esche),
Habitación / Room: Alega.
Van Abbemuseum, Eindhoven.
Tania Bruguera, Arte Útil,
en / at Immigrant
Inter national Movement,
NY, US.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
250
que define que la invasión ilegal de
una propiedad se produce cuando
se fuerza una cerradura; por consi-guiente,
los residentes no cometie-ron
ninguna ilegalidad, aunque sí la
artista. Ese tipo de proyecto resulta
totalmente inadecuado para quienes
están interesados en promover la gen-trificación.
Queda todavía mucho camino por
recorrer, pues nuestra educación
artística no está preparada para el
Arte Útil. Tampoco nuestras institu-ciones
muestran interés en lo que el
Arte Útil está haciendo. Por ejemplo,
¿cómo explicas a un miembro del
patronato de un museo que un trabajo
artístico podría consistir en entrar a
la fuerza en una de sus propiedades
para devolvérsela a las personas a las
que había expulsado de ellas? En el
contexto artístico la gente está exce-sivamente
domesticada, demasiado
acostumbrada a pasar por el canal
galerístico, sin imaginar otros modos
de compartir su trabajo. Se ha vuelto
tan cínica que no comprende la dife-rencia
entre quienes piensan que
pueden cambiar el mundo riéndose
de él y quienes se ríen cambiando el
mundo.
funding for the exhibition to one proj-ect
so that it could be properly devel-oped.
The museum said that while
that was good from a social point
of view, from an art point of view it
wasn’t so good, and since it had to be
good for both the challenge was what
to do within the scope of the actual
institution. So I also included as an
aspect of the project the challenge
of working within the premises of the
museum. The show therefore became
a kind of introduction to a discussion,
a first presentation of the subject. If I
do another iteration of a museum of
Arte Útil I may concentrate more on
the gestures that an institution has to
perform in order for it to become an
Arte Útil institution.
I think it’s fascinating, because all of
the discussions that we’ve had thus
far with the artists in the exhibition
have been about how we would show
the work, about who would have to
do what and why. We were thinking,
for example, about possible ways to
address the ten-minute video situ-ation,
and we thought that maybe
instead of having people look at a
project we could have them be part
of a project that would be happen-ing
concurrently with the show. They
could take part, for instance, in talk-ing
about some local issue. This was
the challenge that we had, and, to be
honest, I think it turned out very well
because of the fact that the Van Abbe
is a very serious museum. I would say
that we wanted everything in the exhi-bition
to be useful in the same way
that other things in a museum provide
useful benefits for people.
More generally, I do think that there’s
a problem with working within an
institutional framework, because
there are now more institutions that
are interested in socially engaged art
and it has thus become more main-stream.
But I think that the institu-tions
have to change. First of all, they
have to see themselves as civic insti-tutions
instead of as just museums.
Secondly, I feel that if they’re going
to try to represent our work they need
to be able to commit to the time-scale
of the projects we’re doing. Some of
our projects take three to five years
to carry out. If an institution only has
three months available in its show
schedule, then what happens? We
in Arte Útil aren’t concerned with
preservation of projects the way a
museum is, but with the implementa-tion
of projects.
Is there a risk that your projects will
encourage gentrification by over-exposing
certain communities?
What happens if Arte Útil starts to
be appropriated by the culture and
tourism industries?
I’m not sure that promoting gestures
that question the system and the sta-tus
quo will ever be readily embraced
by the culture and tourism industries,
but our challenge is to not let either
of those industries change what we
mean by doing Arte Útil.
Logo Asociación Arte Útil.
Arte Útil Logo
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
The risk is a real one, but if you spend
three years working with a community
discussing one project, that’s going
to seem really uninteresting to those
hyperactive cultural agents; they’re
not going to want to hear about it.
As far as gentrification, so far in the
case studies we’ve had in Arte Útil
that hasn’t happened. What has hap-pened
is that people have gotten
excited about a project and they’ve
wanted to reproduce it in their own
communities and try it out. We’re not
trying to solve world hunger. We’re
not trying to abolish poverty on a
worldwide scale. Everything we do
is extremely localised in a city, in a
place, in a group of people.
For example, there is the work Nuria
Güell did, where she removed the
doors from a residential building so
that people who had being evicted
could go in again without going to
prison — because the law defines
trespassing as breaking a lock, so it
wasn’t illegal for the residents, but
it was illegal for the artist. That kind
of project is very unsuitable to those
who are interested in promoting gen-trification.
We have a long way to go because our
art education isn’t prepared for Arte
Útil, and our institutions aren’t inter-ested
in what Arte Útil is doing. I’d like
to see, for example, how you would
go about explaining to a museum
board member that an art work is
going to consist of breaking into one
of his properties to bring back the
people he has evicted. People in the
arts have become too domesticated,
too accustomed to going through the
gallery channel; they’re not thinking
about other ways to share their work.
They’ve become so cynical that they
don’t understand the difference
between those who think that they
can change the world by making fun
of it and those who have fun changing
the world.
Bik van der Pol, Loompanics. Habitación: Úselo / Room: Use it yourself.
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CONTRIBUTORS
Known as a catalyst, TANIA BRUGUERA is
highly regarded by artists, academics, and
political activists. A leading political and
performance artist, she researches ways in
which art applies to everyday political life
by transforming social affect into political
effectiveness. Bruguera has worked on a
document on cultural rights generated by
the High Commission for Human Rights,
and has collaborated on the Citizen Mani-festo
presented to the European Parliament
and the Migrant Manifesto. To define her
practice she uses the terms “Arte de Con-ducta”
(Behaviour Art), “Arte Útil” (Useful
Art), “Political Timing Specific,” and “Aest-ethics.”
Bruguera is currently the direc-tor
of the Arte Útil Association. Her most
recent exhibition is the Museum of Arte Útil
at the Van Abbemuseum.
The Brazil-born artist MARLON DE AZAM-BUJA
has lived and worked in Madrid
since 2005. His solo shows include La
construcción del icono (2011) at CAAM in
Las Palmas, Canary Islands; Niveles (2010)
at the Casal Solleric, Palma de Majorca;
and Potencial Escultórico (2010) at the
Matadero Madrid. His works have also been
shown at the recent Havana Biennial, the
Cuenca Biennial in Ecuador, the Mercosur
Biennial in Brazil, and the Cairo Biennale.
Editorial Dardo will publish a monographic
study of his work in 2014.
FABIO CYPRIANO is an art critic for the
daily newspaper Folha de S. Paulo and a
Ph.D teacher at Pontíficia Universidade
Católica de São Paulo, where he is the
coordinator of the graduate program in Art
History, Criticism, and Curatorship. He has
contributed to various art publications,
and is the author of the book Pina Bausch
(Cosac Naify, São Paulo, 2005), among
many other works.
T. J. DEMOS is a critic and reader in the
Department of Art History, University Col-lege
London. He writes on contemporary
art and politics and is the author, most
recently, of The Migrant Image: The Art
and Politics of Documentary During Global
Crisis (Duke University Press, 2013) and
Return to the Postcolony: Spectres of Colo-nialism
in Contemporary Art (Sternberg
Press, 2013). He recently guest-edited a
special issue of Third Text (No. 120, 2013)
on the subject of “Contemporary Art and
the Politics of Ecology,” and is currently at
work on a book on the subject for Stern-berg
Press.
LAURENS DHAENENS is a Ph.D fellow of
the Research Foundation Flanders (FWO)
at the Catholic University of Leuven and of
the Universidad Nacional de San Martín in
Buenos Aires. His research focuses on the
artistic relations between South America
and Europe during the Belle Époque and on
the significance of imaginary geography.
He is also active as a freelance curator and
art critic. Dhaenens is currently editing a
book on the Latin American art collection
of the Katoen Natie in Antwerp, Belgium.
MOACIR DOS ANJOS is researcher and
curator of contemporary art at the Funda-ção
Joaquim Nabuco in Recife, Brazil. He
served as director of the Museu de Arte
Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM) from
2001-2006 and was visiting researcher at
TrAIN, Research Centre for Transnational
Art, Identity and Nation, University of the
Arts London (2008-2009). He curated
the Brazilian pavilion at the Venice Bien-nale
(2011) and the São Paulo Biennial
(2010). Among his recent curatorial proj-ects
are solo exhibitions by Jac Leirner
(Estação Pinacoteca, São Paulo, 2011)
COLABORADORES
Conocida por su papel de catalizador, TANIA
BRUGUERA goza de gran prestigio entre
artistas, académicos y activistas. Figura
prominente del arte político y de perfor-mance,
investiga la implicación del arte en la
vida política diaria transformando el efecto
social en efectividad política. Bruguera
ha trabajado en un documento sobre
derechos culturales producido por al Alto
Comisionado de los Derechos Humanos y
colaborado en el Manifiesto Ciudadano, pre-sentado
al Parlamento Europeo, y el Mani-fiesto
Migrante. Recurre a las expresiones
“Arte de Conducta”, “Arte Útil”, “Momento
Político Específico” y “Est-ética” para defi-nir
su práctica artística. En la actualidad
Bruguera dirige la Asociación de Arte Útil.
Su exposición más reciente ha sido Museum
of Arte Útil, en el Van Abbemuseum.
Nacido en Brasil, el artista MARLON DE
AZAMBUJA vive y trabaja desde 2005
en Madrid. Entre sus exposiciones per-sonales
cabe destacar La Construcción
del Icono (2011) en el Centro Atlántico
de Arte Moderno, CAAM, Las Palmas de
Gran Canaria; Niveles (2010) en el Casal
Solleric, Palma de Mallorca, y Potencial
Escultorico (2010), en Matadero Madrid.
También ha participado recientemente en
11ª Bienal de la Habana en Cuba, 11ª Bienal
de Cuenca en Ecuador, 8ª Bienal do Merco-sul
en Brasil, y 12ª Bienal del Cairo , Egipto.
Durante este año, la Editorial Dardo publi-cará
un libro monográfico de su obra.
FABIO CYPRIANO es crítico de arte del dia-rio
Folha de S. Paulo y profesor en la Pon-tíficia
Universidade Católica de São Paulo,
donde coordina el programa de grado de
Historia del Arte, Crítica y Curadoría. Cola-bora
en diversas publicaciones artísticas
y es autor, entre otros muchos libros, del
volumen Pina Bausch (CosacNaify, Sao
Paulo, 2005).
T. J. DEMOS es crítico de arte y lector del
Departamento de Historia del Arte del Uni-versity
College London. Demos escribe
sobre política y arte contemporáneo y
recientemente ha publicado The Migrant
Image: The Art and Politics of Documentary
During Global Crisis (Duke University Press,
2013) y Return to the Postcolony: Spectres
of Colonialism in Contemporary Art (Ster-nberg
Press, 2013). En fechas recientes ha
sido también editor invitado de un número
especial de Third Text (Nº 120, 2013) dedi-cado
a “El arte contemporáneo y las políti-cas
de la ecología” y prepara un libro sobre
ese mismo tema para Sternberg Press.
LAURENS DHAENENS cursa en la actuali-dad
un doctorado en el FWO (Fondo para
la Investigación Científica de Flandes) de
la Universidad Católica de Lovaina, y en
la Universidad Nacional de San Martín de
Buenos Aires. Dhaenens centra su trabajo
en las relaciones artísticas entre Sudamé-rica
y Europa durante la Belle Époque y en
la importancia de la geografía imaginaria.
Es asimismo un activo comisario y crítico de
arte independiente. En la actualidad edita
un libro sobre los fondos de arte latinoame-ricano
que la empresa Katoen Natie alberga
en su sede de Amberes, Bélgica.
MOACIR DOS ANJOS es investigador y
comisario de arte contemporáneo en la
Fundação Joaquim Nabuco de Recife,
Brasil. Entre 2001 y 2006 fue director del
Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães
(MAMAM) y en 2008-2009 investigador
visitante en TrAIN, Research Centre for
Transnational Art, Identity and Nation, Uni-versity
of the Arts London (2008-2009).
Ha sido comisario del Pabellón Brasileño
de la Bienal de Venecia (2011) y de la Bienal
252 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
and Cao Guimarães (Itaú Cultural, São
Paulo, 2013). He is the author of Local/
Global. Arte em Trânsito (Rio de Janeiro,
Zahar, 2005), ArteBra Crítica. Moacir dos
Anjos (Rio de Janeiro, Automática, 2010),
and editor of Pertença - Caderno Videobra-sil
8 (São Paulo, SESC/Videobrasil, 2013).
FERNANDO GUTIÉRREZ studied fine arts at
the Pontificia Universidad Católica of Peru,
where he received the Adolfo Winternitz
Prize. Living and working in Lima, Gutiér-rez
directs himself to the cultural dynamics
defining that South American capital. His
work spans a diverse range of media includ-ing
painting, sculpture, video, and photog-raphy.
In 2006-07 he was a Pollock-Krasner
Foundation grantee. Gutiérrez has partici-pated
in important national and interna-tional
exhibitions, including Less Time Than
Space (2010-2011), shown in major venues
throughout Latin America; Between Forever
and Never (2010) at the Latin American
Pavilion, Venice Biennale; The Frank Suss
Collection (2010), Saatchi Gallery, London;
Estado de las ficciones (2010), Centro Cul-tural
de España, Lima; and Lima me mata
(2009), Centro Cultural Británico de Lima.
Among his solo exhibitions are Super-chaco
(2006) and Numero 2 (2009), both
at Galería Lucia de la Puente, Lima; and De
nuevo a la vida. Homenaje/instalación de
Huanchaco a Leónidas Zegarra (2011), Cen-tro
Cultural Inca Garcilaso, Ministerio de
Relaciones Exteriores, Lima.
AGAR LEDO is chief curator at MARCO
Vigo, where she recently curated the exhibi-tion
All Traditions Are Inventions by the art-ist
Patricia Esquivias. Ledo has co-curated
Entering the Work, a cycle of exhibitions
– featuring artists such as Loreto Martínez
Troncoso, Wilfredo Prieto, Karmelo Ber-mejo,
and Rubén Grilo – which analyses
the condition of the public as an integral
part of the artwork. At MARCO she has also
curated shows with such artists as Pedro
Barateiro, Carlos Bunga, and Jose Dávila,
and as head of exhibitions has coordinated
projects by Thomas Hirschhorn, Tania Bru-guera,
Tino Sehgal, and Martin Creed. In her
career she has worked at such exhibition
spaces as the Centro Galego de Arte Con-temporánea
(CGAC), the Fundación Luís
Seoane, and the BIACS, International Bien-nial
of Contemporary Art of Seville (2004),
where she was an assistant curator under
the late Harald Szeemann. Ledo is currently
working on a project with the artist Ginta-ras
Didžiapetris.
BRUNO LEITÃO was born in Lisbon and
lives and works in Madrid. After receiving
his degree in visual arts at ESAD.CR, he
completed an independent study program
at the Maumaus School of Visual Arts and
is currently completing a Masters in Cura-torial
Studies at Gulbenkian Foundation/
Faculty of Fine Arts, University of Lisbon.
Among the shows he has curated indepen-dently
is Miguel Palma’s Atelier Utopia at
the Fundação EDP in Oporto, for which he
also edited the accompanying catalogue.
He has been working as a curator and pro-ducer
for Lumiar Cité, Lisbon in shows
devoted to Allan Sekula, Harun Farocki,
Florian Hecker, Lone Haugaard Madsen,
Thomas Mulcaire, Lasse Lau, André Trin-dade,
and Filipa Cordeiro, among others.
He has contributed to various catalogues,
booklets, and magazines, including Anto-nio
Díaz Grande and Raúl Hevia’s MUSEA;
Artecapital; and Artishock.
An art critic and independent curator who
has centered her research on contempo-rary
art and architecture, CLARA MUÑOZ
received degrees in History from the Uni-versidad
Complutense of Madrid and in Art
History from the University of La Laguna,
Tenerife, Canary Islands. She has curated
de Sao Paulo (2010). Entre sus proyectos
comisariales más recientes se encuentran
los de las exposiciones individuales de Jac
Leirner (Estação Pinacoteca, Sao Paulo,
2011) y Cao Guimarães (Itaú Cultural, Sao
Paulo, 2013). Es autor de Local/Global. Arte
em Trânsito (Río de Janeiro, Zahar, 2005),
ArteBraCrítica.Moacir dos Anjos (Río de
Janeiro, Automática, 2010) y editor de Per-tença
– Caderno Videobrasil 8 (Sao Paulo,
SESC/Videobrasil, 2013).
FERNANDO GUTIÉRREZ cursó bellas
artes en la Pontificia Universidad Católica
de Perú, donde obtuvo el Premio Adolfo
Winternitz. Gutiérrez, que vive y trabaja en
Lima, centra su tarea en la dinámica cultural
que caracteriza a esa capital sudamericana.
Su trabajo se mueve a lo largo y ancho de
un amplio espectro de medios que va de
la pintura y la escultura al vídeo y la foto-grafía.
En 2006-07 fue beneficiario de una
beca de la Pollock-Krasner Foundation.
Gutiérrez ha participado en importantes
muestras colectivas dentro y fuera de su
país, entre las que destacan Less Time Than
Space (2010-2011), itinerante por importan-tes
espacios expositivos latinoamericanos;
Between Forever and Never (2010) en el
Pabellón de América Latina en la Bienal de
Venecia; The Frank Suss Collection (2010)
en la Saatchi Gallery de Londres; Estado
de las ficciones (2010), Centro Cultural de
España de Lima; o Lima me mata (2009), en
el Centro Cultural Británico de Lima. Entre
sus exposiciones individuales reseñamos
Superchaco (2006) y Número 2 (2009),
ambas en Galería Lucía de la Puente, Lima;
y De nuevo a la vida. Homenaje/instalación
de Huanchaco a Leónidas Zegarra (2011),
Centro Cultural Inca Garcilaso, Ministerio
de Relaciones Exteriores, Lima.
AGAR LEDO es responsable de exposicio-nes
del MARCO, Museo de Arte Contem-poránea
de Vigo, donde recientemente
ha comisariado ‘Todas las tradiciones son
inventadas’, con la artista Patricia Esqui-vias.
Ledo ha co-comisariado ‘Entrar en
la obra’, un ciclo de exposiciones –con
artistas como Loreto Martínez Troncoso,
Wilfredo Prieto, Karmelo Bermejo o Rubén
Grilo– que analiza la condición del público
como parte integral de la obra de arte. En el
MARCO ha comisariado, asimismo, exposi-ciones
con artistas como Pedro Barateiro,
Carlos Bunga o Jose Dávila y, como respon-sable
de exposiciones, ha dirigido proyec-tos
de Thomas Hirschhorn, Tania Bruguera,
Tino Sehgal o Martin Creed, entre otros.
Su carrera ha transcurrido en espacios
como el Centro Galego de Arte Contempo-ránea
(CGAC), la Fundación Luís Seoane o
la BIACS, International Biennial of Contem-porary
Art Seville (2004), donde trabajó
como Assistant Curator del fallecido Harald
Szeemann. Agar Ledo está actualmente tra-bajando
en un proyecto con el artista Gin-taras
Didžiapetris.
Nacido en Lisboa, BRUNO LEITÃO vive y
trabaja en Madrid. Tras licenciarse en artes
visuales en ESAD.CR, cursó un programa
independiente de estudios en la Escola de
Artes Visuais Maumaus. En la actualidad se
encuentra finalizando un Máster en Estudios
Curatoriales en la Facultad de Bellas Artes/
Fundación Gulbenkian, de la Universidad de
Lisboa. Entre las exposiciones en las que ha
participado como comisario independiente
se cuenta Atelier Utopia, sobre Miguel
Palma, en la Fundação EDP de Oporto, de
la edición de cuyo catálogo también se
encargó. Ha trabajado de curador y produc-tor
para Lumiar Cité, en Lisboa, en muestras
dedicadas entre otros a Allan Sekula, Harun
Farocki, Florian Hecker, Lone Haugaard
Madsen, Thomas Mulcaire, Lasse Lau, André
Trindade y Filipa Cordeiro. Ha colaborado
en diversos catálogos, folletos y revistas,
253
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
254 exhibitions at the Dak’ART Biennale, the
Canary Islands Biennial, and Fotoarts Lan-zarote
Biennial, Canary Islands. She writes
for several publications devoted to art and
architecture, including Atlántica, art.es,
Sublime, ArteContexto, and Basa. From
2006 to 2011 she was the coordinator of
the 1st and 2nd Biennials of Architecture,
Art and Landscape in the Canary Islands.
PAULINA OLSZEWSKA is an art critic and
curator who lives and works in Berlin. She
studied Art History at the Jagiellonian
University in Kraków, Poland. She has pub-lished
essays on art and architecture in
several magazines, including Obieg, Archi-tektura
& Biznes, VLNA, and The Naked.
Primarily devoted to emerging European
art, she has contributed to catalogues and
other publications about art. She supports
and collaborates with the artist archive
Berlinerpool.
Independent curator AGUSTÍN PÉREZ
RUBIO served at MUSAC for ten years,
first as chief curator and then as director,
before his resignation in 2013. Since then
he has given lectures and seminars on gen-der
issues, feminism, and queer theory,
and has been associated with the Inde-pendent
Curators International (ICI) sum-mer
seminars on art institutional manage-ment,
programming, and curatorial work.
He has recently curated such exhibitions
as Una posibilidad de escape at the EACC
in Castellón, Spain; Collaborative Virus: A
Restrospective by XXXXXXXXX at the Kun-sthal
Charlottenborg in Copenhagen; and
Secret Codes at the Galeria Luisa Strina in
São Paulo. Pérez Rubio is now working on a
major show by the artist Rosângela Rennó,
which is scheduled to open at CAAM in June
2014. He is also organizing the first exhibi-tion
of the Videobrasil collection for SESC
Pompeia (August 2014) and working on a
show by the artist Carlos Garaicoa for CA2M
in Madrid.
SUSET SÁNCHEZ earned an Art History
degree from the University of Havana in
2000 and an MA in Art History and Visual
Culture from the Autonomous University
of Madrid, the Universidad Complutense
of Madrid, and the Reina Sofía National
Museum and Arts Center in 2013. She
works chiefly as a curator and critic,
and recently curated the show entitled
Rumor... historias decoloniales en la Col-ección
“la Caixa” at CaixaForum in Bar-celona,
winning an award from Comisart.
A major focus of her research is the influ-ence
of African culture on Cuban art and
representations of the African diaspora
in the art of the Spanish-speaking Carib-bean.
MONIKA SZEWCZYK is the Visual Arts
Program curator at the Reva and David
Logan Center for the Arts, University
of Chicago. Previously, she was head of
publications at the Witte de With Cen-ter
for Contemporary Art in Rotterdam,
where she was involved in editing more
than twenty publications ranging from
monographs to artists’ books and critical
readers. Her curatorial career began at the
Morris and Helen Belkin Art Gallery at the
University of British Columbia and the Bel-kin
Satellite in downtown Vancouver, and
developed at the Vancouver Art Gallery.
Throughout, she has been teaching at art
academies, including Emily Carr Univer-sity
in Vancouver, the Piet Zwart Institute
in Rotterdam, and the Bergen National
Academy of the Arts. She currently
teaches at the University of Chicago. Her
writing has appeared in numerous cata-logues
as well as in journals such as After-all,
A Prior, Mousse, e-flux journal online,
F.R. David, and Frieze.
incluyendo MUSEA de Antonio Díaz Grande
y Raúl Hevia, Artecapital y Artishock.
Crítica de arte y curadora independiente,
que ha centrado gran parte de su investi-gación
en el arte y la arquitectura actual,
CLARA MUÑOZ es licenciada en Historia
por la Universidad Complutense, Madrid,
y en Historia del Arte por la Universidad de
La Laguna, Tenerife. Ha realizado comisa-riados
en las bienales de Dak’ART, Bienal
de Canarias y FOTOARTS, Bienal de Lan-zarote.
Escribe en revistas especializadas
de arte y arquitectura: Atlántica. Revista de
Arte y Pensamiento, Art.es, Sublime, Arte
Contexto, Revista Contemporánea y Basa.
De 2006 a 2011 ha llevado la coordinación
de la 1º y 2º Bienal de Arquitectura, Arte y
Paisaje de Canarias.
PAULINA OLSZEWSKA es una crítica de
arte y comisaria que vive y trabaja en Berlín.
Estudió Historia del arte en la Universidad
Jagellónica de Cracovia, Polonia. Ha publi-cado
ensayos sobre arte y arquitectura en
revistas como Obieg, Architektura & Biznes,
VLNA o The Naked. Centrada ante todo en
el arte europeo, colabora en catálogos y
otras publicaciones sobre arte. Apoya y tra-baja
con el archivo de artistas Berlinerpool.
Comisario independiente, AGUSTÍN PÉREZ
RUBIO, fue primero Curador Jefe y luego
Director del MUSAC durante 10 años, y de
donde dimitió a rincipios del 2013. Desde
entonces, ha realizado varios semina-rios
y conferencias en torno a cuestiones
de género, feminismo y teoria queer y ha
estado asociado con los seminarios de
verano del ICI, Indepent Curators Inter-national,
sobre gestión, programación y
curadoria institucional. Recientemente ha
realizado exposiciones como “Una posibi-lidad
de escape”, en el EACC, de Castellón,
España; “Collaborative Virus: A Restrospec-tive
by XXXXXXXXX” en Charlottenborg
Kunsthal, Copenhagen, o “Secret Codes”
en la Galeria Luisa Strina de Sao Paulo.
En la actualidad, Perez Rubio trabaja en
una amplia muestra de la artista Rosangela
Rennó para el CAAM (junio 2014). También
está organizando la primera exposición
del acervo de Videobrasil para el SECS
Pompeia (Agosto 2014) y en un proyecto
expositivo del artista Carlos Garaicoa para
el CA2M, Madrid, España.
SUSET SÁNCHEZ es Licenciada en Historia
del Arte por la Universidad de La Habana
(2000) y tiene un Máster en Historia del
Arte y Cultura Visual por la Universidad
Autónoma de Madrid, la Universidad Com-plutense
y el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía (2013). Su práctica pro-fesional
se enfoca al comisariado y la crí-tica
de arte. Recientemente ha inaugurado
en CaixaForum Barcelona la exposición
rumor... historias decoloniales en la Colec-ción
“la Caixa”, proyecto premiado en la
primera convocatoria de Comisart Nue-vas
miradas sobre la Colección “la Caixa”.
Sus investigaciones se orientan al estudio
de la agencia afrodescendiente en el arte
cubano y a las representaciones de la diás-pora
africana en las producciones simbóli-cas
del Caribe hispano.
MONIKA SZEWCZYK es curadora del
Programa de Artes Visuales del Reva and
David Logan Center for the Arts, Univer-sity
of Chicago. Con anterioridad fue jefa de
publicaciones del Witte de With Center for
Contemporary Art de Róterdam, en donde
participó en la edición de más de una vein-tena
de publicaciones, entre monografías,
libros de artistas y ensayos críticos. Inició
su trabajo de comisariado en la Morris and
Helen Belkin Art Gallery de la University
of British Columbia, y en Belkin Satellite,
en el centro de Vancouver, una tarea que
desarrolló después en la Vancouver Art
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
255
Working within the media of photog-raphy
and video for the last ten years,
and more recently in installation art,
CONRAD VENTUR (b. 1977) is interested
in activating moving image archives,
whether finding material online or look-ing
at specific underground film archives
and repositioning them in exhibition for-mats.
He often brings together pioneers
of live theatre with a younger generation
of performers in live and recorded envi-ronments.
Born in Seattle, raised in New
Haven, and living in New York since 2000,
Ventur has chronicled his New York life
with photography and the publication
USELESS for more than a decade. His
single-channel and multi-channel video
installations have been shown interna-tionally.
Ventur has exhibited recently at
the Andy Warhol Museum; the Center for
Curatorial Studies at Bard College; MoMA
PS1; the Moscow International Biennale
III; the Kunsthalle Winterthur, Switzer-land;
and Participant Inc. in New York
City. His recent solo screenings have been
held at the High Museum of Art, MoMA,
and C/O in Berlin. In 2012, Ventur’s 13
Most Beautiful/Screen Tests Revisited
(2009-2011) was acquired by the Whitney
Museum of American Art.
Mexican artist ZOÉ T. VIZCAÍNO, a long-time
resident of Spain, earned a Psychol-ogy
degree from ITESO in Guadalajara-
Jalisco, and completed degree programs
in Photography at EFTI in Madrid, and in
Art History and Visual Culture at the Reina
Sofía National Museum and Arts Center
in Madrid. Her work has been shown in
Spain, Portugal, the UK, and Mexico. She
was artist-in-residence at Madrid’s Casa
de Velázquez in 2012. Her work has been
included in the exhibitions Tinnitius y
Fosfenus at MAZ Museo de Arte Zapopan
in Jalisco, Mexico (2013); Into the Mael-strom
at pazYcomedias in Valencia, Spain
(2013); O Começo do fim (The Beginning
of the End) at Galería Eva Ruiz (Madrid,
2012); Mapa Incompleto at PHE, Casa de
Velázquez, Madrid (2012) and CAM Con-temporáneo,
Guadalajara, Mexico (2010);
and A Coney Island of the Mind, Galería
Moriarty, Madrid (2009). She won the
Spanish INJUVE award in 2008, a grant
from Spain’s Art and Law Foundation,
an honorable mention at the 9th FEMSA
Biennale in Monterrey, Mexico (2010); third
prize in the Purificación García Photogra-phy
Biennial in Spain (2012; and an award
from Region 0: The Latin Video Art Festival
of New York (2013).
CHRISTIAN VIVEROS-FAUNÉ is a New
York-based writer and curator. As a writer,
he has written extensively about art and
culture for hundreds of publications,
among them Frieze, Art in America, The
New Yorker, Departures, and Newsweek
The Daily Beast. He currently writes the
Free Lance column for ArtReview maga-zine,
art criticism for The Village Voice,
and news and analysis for The Art Newspa-per.
A collection of his criticism, Greatest
Hits: Arte en Nueva York 2001-2011, was
issued in 2012 by Metales Pesados, S.A. He
is currently at work on a monograph about
the Guatemalan photographer and artist
Lissie Habie.
Gallery. En paralelo ha desarrollado su
labor docente en instituciones dedicadas
a la formación artística, como Emily Carr
University de Vancouver, Piet Zwart Insti-tute
de Róterdam o la Bergen National Aca-demy
of the Arts. En la actualidad enseña
en la University of Chicago. Sus escritos han
sido reproducidos en numerosos catálogos
y revistas como Afterall, A Prior, Mousse,
e-flux journal online, F.R. David o Frieze.
En su trabajo de una década con medios
como la fotografía y el vídeo, y más recien-temente
el arte de instalación, CONRAD
VENTUR (1977) ha puesto de manifiesto su
interés por activar archivos de imagen en
movimiento, sea buscando material online,
sea estudiando archivos concretos de cine
underground y reubicándolos en formatos
expositivos. Con frecuencia Ventur reúne a
pioneros del teatro en vivo con miembros
de una generación más joven de perfor-mers
en eventos en directo y grabados.
Nacido en Seattle, criado en New Haven
y residente desde 2000 en Nueva York,
Ventur lleva más de diez años inmerso en
la realización de una crónica de su existen-cia
neoyorquina mediante la fotografía y
la publicación USELESS. Sus videoinstala-ciones
monocanal y de varios canales han
podido verse en exposiciones internacio-nales.
Ventur ha expuesto recientemente
en el Andy Warhol Museum, el Center for
Curatorial Studies at Bard College, MoMA
PS1, la III Bienal Internacional de Moscú,
Kunsthalle Winterthur, en Suiza, y Partici-pant
Inc., en Nueva York. Sus últimas pro-yecciones
individuales han tenido lugar
en el High Museum of Art, MoMA y C/O
de Berlín. En 2012, el Whitney Museum
of American Art adquirió su pieza 13
Most Beautiful/Screen Tests Revisited
(2009-2011).
CHRISTIAN VIVEROS-FAUNÉ es un escri-tor
y comisario con base en Nueva York.
Ha escrito abundantemente sobre arte y
cultura para un sinfín de publicaciones, des-tacando
entre ellas Frieze, Art in America,
The New Yorker, Departures y Newsweek
The Daily Beast. En la actualidad publica
la columna Free Lance en la revista ArtRe-view,
reseñas de arte en The Village Voice
y noticias y análisis en The Art Newspaper.
En 2012 Metales Pesados, S.A. publicó una
antología de sus escritos críticos bajo el
título Greatest Hits: Arte en Nueva York
2001-2011. En estos momentos trabaja en
una monografía sobre la artista y fotógrafa
guatemalteca Lissie Habié.
La artista visual ZOÉ T. VIZCAÍNO reside en
Madrid, España y es Licenciada en Psico-logía
(ITESO, Guadalajara Jalisco, México),
Master en Fotografía (EFTI, Madrid España)
y Master en Historia del Arte Contemporá-neo
y Cultura Visual (MNCARS, Madrid,
España). Su trabajo ha formado parte de
muestras en España, Portugal, Londres
y México entre otros. Ha sido artista resi-dente
en la Casa de Velázquez en 2012.
Algunas muestras incluyen, Tinnitius y
Fosfenus MAZ, (Museo Arte Contempo-ráneo,
Zapopan, Jalisco, México, 2013)
Into the Maelstrom, Galería pazycomedias
(Valencia, España, 2013), O Começo do fim,
Galería Eva Ruiz (Madrid, España 2012),
Mapa Incompleto PHE, Casa de Velázquez,
(Madrid, España 2012) CAM Contemporá-neo
(Guadalajara, México 2010) A Coney
Island of the Mind, Galería Moriarty,
(Madrid, España 2009). Ha recibido el pre-mio
INJUVE, España 2008; Beca Procesos
Fundación Arte y Derecho, España 2009;
selección oficial IX Bienal Monterrey FEMSA
México 2010; Tercer Premio Bienal de Foto-grafía
Purificación García, España 2012,
o el Premio Festival de Video Arte Latino
RegionO, Nueva York, 2013.
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